Il s’agit certes de l’un des opéras les plus fréquemment monté dans le monde, mais ici, c’est une version totalement hybride qui en est proposée, tant la danse y prend d’importance. L’Opéra Ballet Vlaanderen a toujours manifesté un tropisme vers les chorégraphes de la sphère flamande, comme Anne Teresa de Keersmaeker ou Alain Platel. Wim Vandekeybus appartient à cette mouvance. Le corps de ballet des danseurs maison est d’ailleurs complété par les artistes de sa propre compagnie, Ultima Vez, ainsi que par un groupe d’enfants danseurs tout aussi impressionnants. Tous composent un écho au cast vocal, lui aussi pléthorique. Et sur la large scène du Concertgebouw, salle à l’excellente acoustique, le plaisir est total.

Car la dimension archaïque de cet art du mouvement – où le groupe est comme le reflet des émotions des personnages dans leurs occurrences les plus débridées – fonctionne magnifiquement.
Dans la scène finale, tous les protagonistes sont présents, mais aucun ne regarde Carmen. Comme pour dénoncer une société, la nôtre, qui détourne encore et toujours les yeux face au féminicide. Seul le groupe de danseurs « Totem » mené par un griot magnifique, protège Carmen jusqu’à prendre les coups à sa place, la laissant finalement indemne, dressée face à la salle, paumes offertes puisque le mythe transcende le destin individuel. Ce chaman toujours présent auprès de l’héroïne est également figure du destin, comme dans la Traviata salzbourgeoise de 2005 où c’était la mort qui escortait Anna Netrebko.

Cette danse organique tellement puissante est soutenue par la direction intense et habitée de Keren Kagarlitsky mais pourrait éteindre le chant. De même, le travail de direction d’acteur a été formidablement réalisé pour l’ensemble du plateau, avec un chœur perpétuellement individualisé : il se passe mille choses sur scène. Cela pourrait également nuire aux solistes. Heureusement le cast réuni jouit d’un remarquable charisme, au premier rang duquel il faut saluer la sublime performance de Josie Santos.

© OBV - Danny Willems

L’artiste allie un grand naturel dans l’interprétation et une maîtrise savante du son, de la texture vocale, en particulier un jeu sur les crescendo qui lui permet de s’approprier pleinement ce rôle que nous connaissons tous par cœur. Elle incarne Carmen jusqu’à la pointe des orteils, pure et sans compromission. Elle est dotée d’un mezzo glorieux aux graves puissamment sensuels, aux aigus rayonnants qu’elle partage – bien que le timbre soit naturellement très différent – avec la superbe Micaela de Sarah Yang, à la voix pleine et généreuse, à la présence déterminée, dépourvue d’une quelconque mièvrerie.

En Escamillo, Leon Košavić porte beau un instrument extrêmement large mais au focus impeccable, dont le gras réjouit l’oreille tandis que Kyungho Kim en Don José fait montre d’une vaillance sans faille avec une belle conduite de la ligne. Là encore les couleurs s’avèrent somptueuses.

La Mercedes de Zofia Hanna ; la Frasquita de Sawako Kayaki ; Samson Setu en Zuniga, Leander Carlier en Moralès … pour la plupart issus de du jeune ensemble de l’OBV, tous allient une présence scénique assurée à l’excellence vocale. Seul bémol, peut être, la diction parfois peu compréhensible d’un certain nombre de chanteurs ainsi que du chœur par ailleurs excellent. A noter également le magnifique chœur d’enfants que l’on a rarement entendu aussi juste aussi impliqué physiquement.

La représentation se déploie au milieu d’un chaos rocheux imaginé par Sylvie Olivé, constamment modifié, souvent restructuré par les femmes, comme pour dire qu’il appartient à ces dernières de soulever des montagnes, en dépit, peut-être, de la fin tragique de Carmen.

La dimension tellurique, archaïsante, choisie par le dramaturge Koen Bollen se prête fort bien à l’âpreté de ce décor minéral en constante évolution, tandis que l’exotisme espagnol, lui, n’intervient que par très petites touches dans une coiffe, un fichu, un geste dansé… Isabelle Lhoas s’est plutôt concentrée sur les couleurs, les matières, sublimées par les belles lumières de Nicolas Olivier. Tout ces éléments font de cette représentation un hymne charnel à la liberté. D’ailleurs, dès la scène d’ouverture, alors que les mineurs s’acharnent en vain, les danseurs abattent la montagne pour s’introduire sur le plateau – tels les hommes sauvages du Moyen-Age que l’on peut admirer sur la tapisserie du XVe siècle dans la passionnante exposition du Brusk, « Visions larges » : force ancestrale, animale, qu’il faut ou non dompter, qui effraie en tout cas, la société prétendument policée.

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Dépouillé de ses atours féériques, le Rinaldo créé à Nantes en début d’année était repris vendredi dernier pour l’ouverture de la manifestation brugeoise. Si les machines extravagantes de Claire Dancoisne ont suscité l’émerveillement mais également quelques réserves, le plateau, lui, a fait l’unanimité, ce qui suffisait largement à éveiller notre curiosité. Dans un monde idéal, les opéras ne seraient donnés en version de concert que dans la foulée de représentations scéniques. Les chanteurs ne sont plus rivés à leurs pupitres, ils peuvent s’exprimer et interagir avec une toute autre liberté, la sève du théâtre nourrissant une performance autrement habitée. En l’occurrence, bien que tous abordaient leurs rôles pour la première fois, les artistes placés sous la conduite de Bertrand Cuiller ont réussi à s’approprier leurs parties et même à nous surprendre dans des pages que nous croyions connaître par cœur. 

La musique la plus intéressante, note Katherina Lindekens, est celle dans laquelle les femmes sont plus que des clichés chantants. Et Rinaldo de nous en offrir une magnifique démonstration. Première d’une lignée de magiciennes haendéliennes, Armide n’est pas une mégère ni un monstre unidimensionnel et Almirena n’est pas non plus une oie blanche au délicieux gazouillis. Certes, le soprano ample et au métal pénétrant d’Aurore Bucher nous glace le sang (« Furie terribili »), mais le désarroi, l’impuissance rageuse d’Armide nous touche aussi jusques au fond du cœur car l’interprète sait fendre l’armure pour révéler la complexité du personnage. Dommage que Haendel ne l’ait pas développé davantage, nous permettant ainsi de mieux découvrir cette artiste originale. Emmanuelle de Negri, dont l’instrument s’épanouit désormais comme un fruit mûr mais toujours rafraîchissant, n’élude pas la candeur d’Almirena (« Augelletti che cantate », miracle d’élégance sans une once de mièvrerie), mais elle révèle d’emblée sa détermination et les accents de la passion innervent même fugacement « Lascia ch’io pianga ».  Quel homme pourrait résister à ce « Bel piacere » gorgé de vie ou ne pas jalouser Rinaldo en écoutant leur fougueuse déclaration (« Scherzano sul tuo volto ») ? Les contingences économiques propres au concert ont du bon : le lancinant duo des sirènes réunit les rivales et sa mélancolie voluptueuse nous enchaîne comme Rinaldo. 

© Mario Leko

S’il a apparemment jeté son dévolu sur la mouture originale de Rinaldo (1711), Bertrand Cuiller a opéré des coupes sombres, supprimant notamment le rôle d’Eustazio, ce que Haendel fit lui-même en 1717, sinon déjà en 1714. La perte musicale s’avère substantielle, néanmoins convenons avec Winton Dean que, sur le plan dramatique, l’ouvrage ainsi resserré et recentré sur ses protagonistes gagne en force et en efficacité. Dommage que le premier air de Rinaldo passe à la trappe car notre héros ne commence réellement d’exister qu’en s’épanchant dans son fameux « Cara sposa », autrement dit assez tard (I, 7). Le chef a heureusement conservé les tessitures de la création et Goffredo, incarné alors par Francesca Vanini-Boschi, n’échoit pas, comme souvent, à un contre-ténor mais hérite de l’organe fascinant de Lucile Richardot : le festival ne pouvait rêver mieux pour illustrer sa thématique. Si seule une poignée de femmes sont arrivées à s’imposer dans le domaine de la composition, en bravant courageusement les préjugés d’une société patriarcale, l’art lyrique, en revanche, leur a réservé maints triomphes. Même dans le premier bel canto, elles furent nombreuses à affronter avec succès la concurrence – déloyale et scandaleuse – des castrats. Aujourd’hui, Lucile Richardot tient la dragée haute aux falsettistes. Evoquer le magnétisme d’un timbre, les couleurs enivrantes dont il se pare, question éminemment subjective, nous emmènerait sur un terrain aussi instable qu’une discussion sur le sexe des anges. Mais au-delà de la séduction immédiate et durable que peut exercer la voix du mezzo, sa présence au texte nous tient également en haleine comme l’originalité, subtilement dosée, de son ornementation.  

Même si, sur la scène du Concertgebouw, il se trouve réduit à la portion congrue, le sexe dit « fort » ne démérite pas. Les mélomanes ont l’habitude de voir les parties de basse haendéliennes confiées à des barytons, mais Boschi, créateur d’Argante, n’avait pas l’ambitus démentiel de Montagnana et l’emploi n’exige pas une basse profonde. « Sibillar gli angui d’Aletto » a beau cueillir Thomas Dolié à froid, rien n’y paraît : projection exemplaire, vocalisation déliée et ferme, le numéro tient ses promesses ou presque. Le baryton pourrait faire preuve d’un peu plus de hardiesse dans la reprise, que nous avons connue plus spectaculaire, mais la surenchère ne l’intéresse pas. Il préfère investir les affects et affûter sa rhétorique plutôt que de nous éblouir, une approche qu’il partage d’ailleurs avec l’ensemble des musiciens qui signent une lecture tout en nuances de Rinaldo. Cet Argante pétri d’humanité renouvelle notre écoute et son infinie délicatesse nous suspend à ses lèvres (« Vieni, o cara, a consolarmi »).

En Rinaldo, Paul-Antoine Bénos-Dijan rivalise de sincérité et de sensibilité avec son aîné. Son alto chaleureux surprend agréablement par le naturel et la franchise de l’émission, quoiqu’il puisse sembler encore un peu mat et léger quand nous attendons une certaine densité et un autre mordant pour rendre pleinement justice au versant flamboyant du rôle. Le poète déploie ses ailes dans Cara Sposa, nourri d’intentions personnelles et justes qui nous font chavirer, tandis que le virtuose, nonobstant sa maîtrise, reste d’abord prudent (« Venti turbini »). Mais c’est déjà avec une autre assurance qu’il affronte Armide avant d’afficher un aplomb réjouissant dans « Or la tromba » où, soit dit en passant, il doit se contenter de deux trompettes au lieu des quatre requises par Haendel. A vingt-huit ans, cette prise de rôle révèle une personnalité attachante et laisse entrevoir un brillant avenir. Puisse-t-il, contrairement à Rinaldo mais aussi à d’autres jeunes chanteurs, résister à l’appel des sirènes. Le lecteur l’aura compris, Bertrand Cuiller n’est pas là pour nous en mettre plein les oreilles ni pour cravacher les forces vives du Caravansérail. L’humilité – l’intelligence devrions-nous écrire – dont il fait preuve devant le chef-d’œuvre du Saxon explique probablement la retenue qui semble prévaloir dans ses choix (certains tempi pourront même dérouter). Mais son sens de la respiration, la souplesse avec laquelle il épouse la fluctuation des sentiments n’ont pas de prix et méritent toute notre gratitude. Comme un bonheur ne vient jamais seul, le soliste se rappelle aussi à notre bon souvenir. Quelques réfractaires pourraient bien rendre les armes en découvrant l’aigu perlé de son clavecin quand il se substitue aux flûtes qui, d’ordinaire, jouent l’introduction de « Augelletti che cantate », moment de grâce inattendu dans une soirée décidément riche en surprises. 

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Si le raccourci est trompeur, qui lui attribue la transformation voulue par la nymphe elle-même, Ovide ne rapporte effectivement aucun remords ni la moindre tristesse dans le chef de « Phébus », lequel se contente d’embrasser l’arbre nouveau avant de lui accorder l’immortalité. Toutefois, le mythe fustige moins sa concupiscence que ses fanfaronnades. Piqué au vif par le vainqueur de l’horrible Python, qui tourne son carquois et ses flèches en dérision, Amour décoche sur Apollon et Daphné deux traits aux effets opposés : « l’un chasse l’amour, l’autre le fait naître » explique le poète latin. En outre, dans son drame – le premier livret jamais écrit (1598) –, Ottavio Rinuccini adoucit la figure divine, en proie au chagrin dans un ample lamento qui constituera un des sommets de la favola in musica de Marco da Gagliano créée à Mantoue en février 1608. Moins sophistiqué que l’Orfeo (1607), dont il trahit l’influence, cet opéra ne peut rivaliser avec sa perfection et son équilibre formels, mais à la tête de sa Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia-Alarcón révèle une puissance tragique égale, sinon supérieure à cellle du chef-d’œuvre de Monteverdi.

La Dafne aurait dû voir le jour au printemps 1608 à l’occasion du mariage de Francesco Gonzague avec l’Infante Marguerite de Savoie, pour lequel Monteverdi reçut également commande de l’Arianna et de la Mascherata dell’Ingrate (le futur Ballo dell’Ingrate du 8^e Livre). Cependant, les noces ayant été reportées, elle fut donnée en l’honneur de l’élévation au titre de cardinal de Ferdinando Gonzague, fils cadet du duc, avec qui Marco da Gagliano s’était lié d’amitié. Le jeune homme avait accepté de patronner l’Accademia degli Elevati que son aîné avait fondée l’année précédente et avait étudié avec lui. Basée sur une version révisée et augmentée du texte de Rinuccini, déjà mis en musique dix ans plus tôt par Peri et Corsi, La Dafne accueille d’ailleurs trois compositions de la main du prélat.

Ponctuée d’airs, duos, trios et chœurs qui, comme dans le théâtre antique, commentent l’action, la partition reste dominée par le stile recitativo, mais les enchaînements harmoniques y prennent le pas sur la logique rythmique. Hormis les quatre violes associées à Apollon dans sa déploration finale, nous ne savons rien de l’effectif instrumental souhaité par le compositeur et requis pour la création. Jürgen Jürgens (1976) et Gabriel Garrido (1995), deux des rares chefs à avoir monté La Dafne, n’ont pas hésité à s’appuyer sur l’exemple contemporain de L’Orfeo, réunissant des violons (jusqu’à douze chez Jürgens) et des flûtes à côté d’un continuo plus ou moins fourni. Avec à peine une demi-douzaine d’instrumentistes et seulement neuf chanteurs là où Marco da Gagliano en réclame, pour ses chœurs, entre seize et dix-huit, Leonardo Garcia-Alarcón réalise des miracles et transforme en opportunités des limites qui en auraient paralysé d’autres, soulignant, par exemple, l’héritage madrigalesque des pages chorales.

S’il ne peut guère s’abandonner à son goût pour la couleur ni renouer avec la luxuriance des spectacles de cour (Cf. Ulisse all’Isola di Circé), il ne s’en concentre que davantage sur la traduction des affects et réussit avec son équipe, comme personne avant lui, à libérer le pouvoir émotionnel de la pastorale qui, en versant brutalement dans le tragique, confine au sublime. Les accents crépusculaires de Tirsi (Zachary Wilder) qui semble revenir d’entre les morts consacrent ce basculement irrémédiable et notre gorge se noue en écoutant ce récit d’une richesse d’inflexions inouïe, où la tendresse se mêle à l’effroi et au désespoir. Ce monologue où le berger narre la métamorphose de Daphné ne compte que quatorze vers de plus que celui de la Messagiera dans l’Orfeo, mais il revêt une tout autre intensité et nous perce jusques au fond du cœur. La complicité que le chef argentin a su développer au fil des années avec un noyau de musiciens fidèles constitue, à n’en pas douter, un atout inestimable. 

K. Justin Kim, M. Flores, L. Garcia-Alarcon, Z. Wilder, R. Pisani, M. Bellotto, Julian Millan © Arne Naert

Dans l’avertissement aux lecteurs que comporte l’unique édition imprimée de La Dafne (Florence, 1608), lequel regorge d’informations tant musicales que scéniques, Marco da Gagliano admire le talent d’interprète de Jacopo Peri qui, comme lui, compose mais chante également, et loue sa capacité à faire pleurer l’auditoire comme à le mettre en joie. Du lamento d’Apollon, il précise ensuite qu’il doit être « chanté avec la plus grande émotion possible », l’artiste veillant « à rehausser l’expression des mots. » Dans cette partie destinée à Francesco Rasi, créateur du rôle-titre de l’Orfeo, et qui rappelle d’ailleurs son « Possente spirto », Julián Millán chante du bout des lèvres comme s’il marchait sur des œufs, privant Apollon de toute consistance et de son indispensable rayonnement. A sa décharge, s’il faut en croire la brochure du festival où son nom n’apparaît pas, il a dû rejoindre la distribution sur le tard.

Cette même brochure annonçait également Christopher Lowrey, mais le personnage d’Amour est finalement incarné par Kangmin Justin Kim, que nous avions découvert lors de la reprise lilloise d’Elena et qui excelle dans ce rôle de tête à claque hystérique et impérieuse. Quant à l’ardente Mariana Flores, elle campe une Daphné particulièrement fière et farouche, conforme en cela au portrait que livre Ovide de cette émule de Diane, qui ne jure que par la chasse, méprise la coquetterie et refuse le joug d’un époux.  « Le vrai plaisir du chant procède de la compréhension des mots » affirme Marco da Gagliano. C’est un véritable credo, qui l’amène à condamner les ornements qui ne servent pas le texte, à insister sur le juste dosage de l’accompagnement qui doit soutenir le soliste sans entraver la lisibilité des paroles, etc. Hormis certains passages où l’orgue tend à couvrir les voix, celui prodigué par la Cappella Mediterrena remplit son office ; en revanche, l’italien de Céline Scheen (Venere) demeure toujours aussi peu intelligible.      

Les quelques libertés que s’octroie Leonardo Garcia Alarcón ne sont jamais gratuites ni décoratives et, n’en déplaise aux puristes, elles fonctionnent. Ainsi lorsqu’il développe dans des proportions considérables le chœur « Piangete, o Ninfe e con voi pianga Amore ! », celui-ci nous submerge et l’expérience devient catharsis. Si le prologue, en principe confié au seul Ovide, débute à une voix, en l’occurrence, c’est celle d’un soprano et non d’un ténor (Mariana Flores) auxquelles les autres viennent s’ajouter progressivement : l’effet est saisissant et permet ainsi à chacun de s’approprier la morale du poète qui nous exhorte à ne pas sous-estimer le pouvoir de l’amour. Le chef ne fait, en quelque sorte, qu’anticiper sur ce que Marco da Gagliano prévoit dans son avertissement où il recommande que les bergers du chœur fassent leur entrée, l’un après l’autre, à l’issue de ce préambule. Il pourrait s’agir d’une idée de dernière minute, car le programme de salle renseignait dans le rôle d’Ovide le ténor Riccardo Pisani, lequel n’est pourtant pas souffrant.

Par contre, l’absence, au milieu de l’opéra, de deux chœurs qui, chez Jürgens et Garrido, ponctuent avec bonheur une vaste étendue de récitatif, ne doit pas être imputée au chef, mais à l’édition utilisée, celle de Suzanne Court que Jay Bernfeld semble avoir également connue (2007). Il a beau être réputé moins aride que celui de Peri ou Caccini, le recitar cantando de La Dafne ne se laisse pas facilement dompter et exige un investissement substantiel, un travail d’approfondissement qui prend du temps. Or du temps, précisément – c’est un secret de Polichinelle –, la Cappella Mediterranea en a manqué, et sa performance n’en est que plus remarquable. Une standing ovation accueille la troupe aux saluts : la fortune sourit aux audacieux, serions-nous tenté d’écrire à l’endroit des organisateurs qui se sont aventurés à programmer cette œuvre méconnue dans laquelle Leonardo Garcia-Alarcón et à son équipe ont réussi non pas l’impossible, mais l’essentiel. Gageons qu’ils puissent remettre l’ouvrage sur le métier, l’essayer à la scène avant que des caméras immortalisent un spectacle digne de ce nom, car La Dafne de Marco da Gagliano, au même titre que L’Euridice de Caccini, mérite de quitter définitivement l’ombre de Monteverdi. 

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La période italienne de Haendel, si féconde et qui forme un vaste réservoir d’idées où il puisera volontiers tout au long de sa carrière, semble bénéficier d’un regain d’intérêt depuis quelques années et il faut se réjouir qu’après Emmanuelle Haïm, René Jacobs et Fabio Bonizzoni, un chef de la trempe de Giovanni Antonini s’empare de ce joyau emblématique de l’écriture du jeune Saxon : libre, hardie, inventive et colorée.

Si le renouvellement de l’orchestration ne cesse de surprendre, la caractérisation musicale et l’intelligence dramatique, en particulier dans de formidables trios où Polifemo s’oppose violemment aux amants, témoignent davantage encore de la maturité d’un compositeur d’à peine vingt-trois ans. Ce dernier disposait manifestement d’un atout de taille qui a dû stimuler son imagination, mais qui donne aussi des sueurs froides aux producteurs modernes : l’interprète du Cyclope, également à l’affiche d’un opéra de Nicola Fago joué lors des noces du duc d’Alvito pour lesquelles la duchesse de Laurenzana commanda à son secrétaire Nicola Giuvo et au musicien hambourgeois de passage dans la cité parthénopéenne Aci, Galatea et Polifemo. Contrairement aux hypothèses longtemps avancées, il ne s’agissait pas de Giovanni Maria Boschi ni d’Antonio Francesco Carli, qui chanteront plus tard dans ses opéras, mais du prêtre napolitain Antonio Manna. Son rôle, probablement le plus spectaculaire et le plus exigeant jamais conçu par Haendel pour ce type de voix, couvre deux octaves et une quinte (ré 1 – la 3), des sauts d’intervalles vertigineux émaillant l’extraordinaire aria « Fra l’ombre e gli orrori » dont la plus grande basse du XVIIIe siècle, Antonio Montagnana, héritera vingt ans plus tard lors de la création de Sosarme. Ce n’est certainement pas un hasard si, pour sa reprise en 1713, la sérénade fut rebaptisée Polifemo, Galatea ed Aci.

Nous le savions avant de pénétrer dans la salle du Concertgebouw, Christopher Purves n’a plus aujourd’hui les ressources nécessaires pour embrasser la démesure du personnage qui porte en lui l’Etna et nous glacer les sangs : la trame de l’instrument est désormais élimée, la ligne accidentée et le souffle court, la vocalise alentie ;  mais – et cela aussi nous le savions  – il compose admirablement avec ses moyens, guidé par un sens du théâtre imparable et jubilatoire. Comme Lucifero dans La Resurrezione créée quelques semaines plus tôt à Rome, Polifemo revêt une dimension grotesque que le baryton basse se plaît à souligner, au risque peut être de cabotiner, infléchissant la figure du monstre pour camper un satyre goguenard et fanfaron. Mais que l’extrême grave vienne à se dérober (« Fra l’ombre e gli orrori ») et l’élégance majestueuse, le raffinement de la conduite nous le font aussitôt oublier. Christopher Purves délivre une leçon de style et de théâtre disions-nous, qui force le respect et devrait inspirer les chanteurs en herbe.

Roberta Invernizzi prête au juvénile Aci (seize printemps chez Ovide) un soprano plus corsé que d’ordinaire et surtout une détermination, sinon une pugnacité inattendue, y compris dans les récitatifs, qui nous change des bergers trop placides échappés d’une Arcadie de boudoir. Si la gracieuse aria de paragone « Qui l’augel da pianta in pianta » où le rossignol voltige avec le hautbois manque un peu de lumière et ne tient pas toutes ses promesses, l’artiste sait mourir et sa longue agonie suspendue et sertie de chromatismes (« Verso già l’alma col sangue ») révèle un art consommé et infiniment délectable.

Il faut dire qu’à la tête de son Giardino Armonico, Antonini subtilise un accompagnement autrement frémissant et suggestif que celui de la Risonanza avec qui Roberta Invernizzi enregistrait Aci, Galatea e Polifemo il y a deux ans (Glossa). Dans une partition où la tentation est parfois grande d’enchérir, de multiplier accents, contrastes et coups de griffes (« Precipitoso nel mar che freme »), sinon d’appuyer sur l’accélérateur (« Benché tuoni »),  le chef modère ses ardeurs, soigne l’articulation, phrase et respire en parfaite symbiose avec les solistes. Kristina Hammarström ne peut donner à Galatea ce qu’elle ne possède, à savoir la plénitude d’un vrai contralto, mais elle sait jouer en virtuose de ces magnifiques clairs-obscurs qui font tout le prix de son récent album Vivaldi et s’éploient dans le plus sensible des cantabile (« Sforzano a piangere »). 

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