Couleurs flamboyantes de l’orchestre, tout d’abord, sous la baguette aussi délicate que précise de Claire Levacher. La cheffe française maitrise parfaitement son sujet et crée une pâte sonore, sensuelle, ductile et mouvante, passant de la retenue à l’emportement d’un coup de baguette. L’Orchestre de l’opéra semble parfaitement à l’écoute et répond comme un seul homme avec mention particulière au pupitre des vents dont le velouté fait merveille.

Camaïeu d’émotions et de pigments encore pour la bouleversante Kerstin Avemo. Comme l’ensemble des solistes, la soprano fait partie de la troupe de la maison suédoise. Ses moyens sont limités, en particulier en terme de volume et sa diction n’est pas sans reproche en dépit d’un travail méritoire. Mais une fois ces réserves émises, force est de saluer le magnifique engagement physique de la jeune femme, comédienne et chanteuse aux mille nuances ; elle nous agrippe le coeur d’un piano subito ou d’un regard, d’un grave bien timbré, d’un pied nu frotté sur l’autre pour dire son malaise, d’un élan interrompu par le téléphone qui sonne, d’un sourire trop grand qui se brise, telle une fragile Marylin… Elle rend crédible l’évanescente Juliette et déchirante la femme abandonnée de Poulenc…

©Lennart Sjöberg

Couleurs toujours, chez ses deux acolytes. Joachim Bäckström campe un Michel quelque peu monochrome, dont la voix très projetée et percussive à souhait s’enorgueillit d’un beau métal et serait plus enthousiasmante encore avec une utilisation plus fine du pinceau. S’il gagnerait à plus de nuances, il n’en est pas moins très touchant dans son incarnation d’un homme aussi amoureux que déboussolé. 

La palette déployée par Anders Lorentzson est, quant à elle, tout à fait remarquable. La basse se glisse avec un délice manifeste dans ses différents personnages, le timbre est gras et généreux, la projection puissante, les registres bien unifiés.

Très jolie esquisse également de ce couple âgé qui résonne du Colloque Sentimental de Verlaine. Ils sont plus vrais que nature y compris dans leurs voix blanchies et fatiguées.

Camaïeu enfin avec ce décor en grisaille qui nous rend sensible à la moindre variation de teinte. Chacune prend alors un relief considérable, à l’exemple de ce foulard orange qui rappelle la pointe de rouge dont Corot se plaisait à ponctuer chacun de ses tableaux. Offert par le marchand de souvenir pour permettre à Juliette et Michel d’inventer leur passé dans la première partie, le châle reste sur scène, abandonné, pour servir de support aux souvenirs de l’amour enfui dans la seconde. Car David Radok, metteur en scène, directeur d’acteur et décorateur aussi sensible que pertinent, conserve bien entendu le même décor pour les deux œuvres, le même camaïeu pour l’amour rêvé, pour l’amour perdu. 

On aurait pu filer la métaphore picturale tout au long de cet acticle car deux peintres sont clairement convoqués sur scène. Hammershoi, tout d’abord, artiste local dont sont reproduites ici deux des œuvres visibles dans la fabuleuse galerie Fürstenberg du musée des Beaux-Arts. La résonance entre l’oeuvre silencieuse du peintre suédois et le sujet onirique de Martinů est remarquable. Cette femme, accoudée à la fenêtre et qui nous tourne le dos, reproduite à trois reprises, brosse le thème de l’attente, de la solitude et de la perte qui est de fil rouge à toute la soirée. C’est ce même thème qu’évoquent les citations à Magritte, parfaitement appropriées pour l’opéra surréaliste composé par le tchèque. Les videos projetées sur l’une des fenêtres sont à cet égard particulièrement réussies, apportant avec beaucoup de simplicité une poésie de l’étrange qui enchante.

La boite grise de l’appartement dont le plafond clôt l’espace, accentue la sensation d’enfermement. Elle rend plus méritoire encore les très belles lumières de Premysl Janda qui servent le propos avec grande intelligence, notamment en jouant des ombres portées des personnages sur les murs : leurs personnalités diffractées deviennent ainsi clairement visibles et forment un écho à la dimension tragique de l’histoire où l’unité de l’être éclate sous les coups de la passion.

Le titre annonçait bien que nous n’assisterions pas à l’oeuvre intégrale de Martinů, les trois fragments choisis forment un tout cohérent qui permettent d’y associer de manière fluide la tragédie lyrique de Poulenc. Martinů décrivait le personnage de Michel comme un être en lutte pour conserver son équilibre. Or, c’est tout à fait le propos du compositeur français. Ainsi d’une œuvre à l’autre – d’autant plus que les deux parties sont exactement de la même longueur – se crée un parfait effet de miroir, un portrait en dyptique de deux êtres menacés de délitement sous les coups de la passion amoureuse. 

Certes, la trame dramatique de la pièce de Neveux en est en grande partie gommée, la plupart des péripéties de l’intrigue disparaissent : il n’y a plus de coup de feu, plus d’aller-retour entre le monde du rêve et de la réalité, l’oeuvre se mue en un opéra de chambre qui fait intervenir un nombre fort réduit de personnages. La soirée y perd indéniablement une part de sa dimension fantasmatique pour s’inscrire dans une trame plus commune ; celle d’une histoire d’amour où chacun, alternativement voit l’autre lui échapper. Ceci dit la narration y gagne en limpidité. Le combiné s’y substitue symboliquement au pistolet. Cocteau qualifiait d’ailleurs lui-même le téléphone d’« arme effrayante qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ». Et pourtant la dernière image qui se dessine sur le rideau fermé, est celle du couple à nouveau enlacé. Le sous-titre de l’affiche « the dream of a dream relationship » n’est donc pas menteur ; clé et magie des songes, sans doute.

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A commencer par une mise en scène sachant prendre la distance nécessaire avec un sujet qui, depuis Gotlib, prête à sourire. Pour dépoussiérer le propos, si tant est qu’il faille lui donner un coup de neuf, Stephen Langridge le transpose à notre époque. Des femens, seins nus, perturbent le mariage de Claudius ; les danses des paysans au 4e acte se transforment en manifestation politique, sévèrement contenue par un cordon de policiers ; la scène du cimetière se déroule dans une morgue où les fossoyeurs chahutent les cadavres… Paris s’en scandaliserait, le public de Göteborg s’en amuse, accompagnant de rires épais le déroulement du 5e acte – qui, happy end ou non, n’est pas le plus inspiré de la partition (les deux versions, dite de Paris et de Londres sont présentées en alternance).

Depuis l’Avant-Scène Opéra, on sait que la musique de Thomas souffre d’abord d’une inégalité d’inspiration. A côté de pages bâclées ou conventionnelles, il y a des scènes d’une force dramatique indéniable, flattées par une orchestration recherchée : l’apparition du spectre, le finale du 2e acte, le duo entre la reine et le roi (ici rétabli quand le ballet, lui en revanche, passe à la trappe), l’affrontement entre Hamlet et sa mère, la scène de la folie évidemment… Le mérite de cette nouvelle  production est de les sertir dans un cadre scénique où ces coups d’éclat théâtraux trouvent leur entière signification. Édifié en 1994, l’Opéra de Göteborg bénéficie d’installations techniques autorisant des changements de décors à vue, ou presque. Tour à tour salles d’un vaste palais, rue encombrée de palissade, funérarium, les tableaux se succèdent horizontalement ou verticalement dans un souci de mouvement que le metteur en scène a élargi aux interprètes.

© Mats Bäcker

Il n’en faut pas davantage pour propulser Thomas Oliemans au premier plan. Dans un français sur lequel peuvent prendre exemple ses partenaires, le baryton épouse l’entière dimension, vocale et scénique, du rôle d’Hamlet. Qu’il ait beaucoup écouté Thomas Hampson, dont l’enregistrement dirigé par Antonio de Almeida (EMI, 1993) sert aujourd’hui de référence, ne fait pas de doute. Faut-il le lui reprocher lorsqu’à l’instar de son modèle, l’art de la déclamation, si nécessaire à l’opéra français, s’accompagne des nuances nécessaires à l’expression de sentiments contrastés et complexes. Être ou ne pas être, telle n’est plus la question : Hamlet ici existe par son insolente fragilité, par l’arrogance de sa jeunesse (les couplets bachiques) et techniquement, par la souplesse d’un chant ample et timbré dont l’aigu, aujourd’hui assuré, sera peut-être la faiblesse de demain.

Pour l’heure, rien ne l’ébranle, pas même la longueur épuisante de la partition, pas même la direction fracassante de Henrik Schaefer pour lequel « grand opéra » semble signifier avant tout démesure et éclat, sans que l’équilibre des volumes heureusement n’en pâtisse. Seuls, les cors se trouvent plusieurs fois en situation délicate car trop exposés.

Sous l’emprise conjuguée du parti pris scénique et de cette lecture emphatique, les chœurs adoptent un ton uniformément martial dans une langue énigmatique. Comment plus généralement ne pas déplorer l’insuffisance de la diction des interprètes à des degrés divers – Thomas Oliemans excepté. Joachim Bäckström par exemple demeure intelligible mais son ténor heurté s’avère inadapté au style de Laerte. Même vêtu d’un treillis, le fils d’un grand Chambellan veut davantage d’élégance. Ecartelée entre sensualité et culpabilité, Katarina Karnéus dresse sur deux talons aiguilles une Gertrude immense, irréprochable en termes de largeur et de couleurs mais à la prononciation perfectible. Paul Whelan marmonne plus qu’il ne chante le rôle de Claudius d’une voix dont la projection est le premier des atouts. Ditte Højgaard Anderson, enfin, triomphe en Ophélie. Si la silhouette blonde est effectivement idéale, on avoue avoir peu apprécié son soprano grelottant, avare d’effets et absolument incompréhensible.

Sur le plan de la langue, les seconds rôles hélas ne rachètent en rien les premiers. Une récente pétition laissait entendre que les chanteurs français se trouvaient aujourd’hui dans l’obligation de chercher des engagements à l’extérieur de nos frontières. Pas en Suède apparemment. Dans un ouvrage emblématique de notre répertoire, leur présence aurait été bienvenue.

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C’est dans ce rapport à l’œuvre inspiratrice et au père cinéaste que résident les réussites (nombreuses) et les imperfections (minoritaires) de ce nouvel opus du compositeur suédois. Pour caractériser ses personnages, le tandem a voulu revenir à ce qui fait l’essence de l’opéra : « émerveiller les gens par le chant » faisant ainsi de l’aria, compris au sens large comme « déclaration musicale », la cellule de base autour de laquelle se déploie l’orchestration. Au même titre que pour Brokeback Mountain, adapté en partie de sa version cinématique, il leur a fallu renverser le rapport à la scène. « Tout ce qui est invisible dans le film est rendu physiquement sur scène ». Ainsi ils se sont adjoints l’aide d’un chœur pour incarner physiquement la mort qui rode, un procédé qui culmine dans une soirée à l’opéra quand le couple Sebastian (Alex et Alicia) assiste à une représentation d’Orphée de Gluck, où les cris des furies masquent l’assassinat d’Hupka. De ce livret, Hans Gefors déploie des pages vocales délicieuses : la confrontation initiale d’Alicia avec les mânes de son père ; le duo amoureux avec Devlin où elle accepte la mission tout en cherchant un réconfort qu’il lui refuse ; les coloratures de la mère d’Alex ou encore la scène finale toute en tension où Devlin passe par onze états d’espoir et de désespoir vocalisés jusqu’au falsetto.

A l’orchestre, c’est en premier lieu une musique du patchwork, presque mélodique, en tout cas plaisante, qui s’entrelace avec le chant. Salsa à Miami, samba à Rio mettent en avant les percussions de l’Orchestre de l’Opéra de Göteborg. On pourrait ici citer nombres de compositeurs du XXe siècle de Berg à Britten mais rien ne vaut l’écoute (voir lien en bas de page). La prédominance du mot que le rythme de la phrase suédoise impose à la musique fait penser au mode d’écriture de Janacek. Celle dédiée aux scientifiques nazis rappelle les trois de frères de Barack dans la Femme sans Ombre. De même que les nombreux « commentaires » des pupitres, une scie musicale – et même un riff de guitare électrique – font penser aux talents coloristes de Strauss. Le chef suédois Patrik Ringborg s’emploie à mettre en avant toutes ces trouvailles stylistiques, à maintenir la cohésion rythmique de l’ensemble et à accompagner le plateau qui a fort à faire.

A quelques scories près en ce soir de première, tous (Prescott, agents/nazis et membres du chœur) sont à la hauteur des exigences de leurs rôles. Le quator central est lui remarquable, surtout pour une création dans une ville peu connue des mélomanes. La famille Sebastian, bien que moins sollicitée que le couple, est un challenge pour ses deux interprètes. Évidente de présence scénique, Katarina Karneus aiguise parfaitement ses coloratures de vieille mère acariâtre, tout en claudiquant dignement sur sa canne, cependant que la jalousie, l’amour déraisonnable d’Alex sont parfaitement rendus par le timbre clair et l’aisance dans l’aigu du ténor Michael Weinius. Entièrement focalisé sur sa ligne vocale et sur la suavité de son timbre, John Lundgren épouse les facettes de son personnage avec un chant toujours sciemment coloré, quand sa raideur scénique marque la prostration de son personnage. La scène finale le montre sous un jour différent et il vient à bout de ce morceau de bravoure où enfin Devlin doit fendre l’armure. Triomphatrice, Nina Stemme convoque dans son chant toutes les autres héroïnes de son répertoire pour rendre justice à ce grand rôle de soprano dramatique qu’est Alicia. Chacun de ses registres est sollicité jusque dans ses extrémités. En cette année où la Suède célèbre le centenaire d’Ingrid Bergman, elle incarne une héroïne semblant encore plus maitresse d’elle-même que la star de cinéma, malgré ses sentiments et la situation inextricable où elle se trouve plongée.

La mise en scène en revanche déçoit. Le britannique Keith Warner, habitué des scènes allemandes, est bien sage. Réfugié dans un noir et blanc proche de la pellicule hitchcockienne, il règne toute la soirée l’impression qu’il cherche à reproduire une manière théâtrale du film : Devlin de dos sur le canapé, les lumières comme des close up cinématographiques, les projections du film en guise de décors… Lorsque la silhouette d’Hitchcock traverse la scène ou que d’autres films du maitre hollywoodien sont convoqués, on se dit qu’enfin il fallait tuer le père. Se concentrer sur ce livret qui, sans renier ses origines, propose autre chose : une histoire d’amour plus qu’un thriller, une histoire humaine ou les passions se confrontent, plus qu’une intrigue d’espionnage à la mécanique bien huilée. Camoufler l’ambiguïté des scènes initiale et finale (Alicia meurt-elle ?) dans un procédé aussi commun que le théâtre dans le théâtre finit de marquer l’échec relatif du metteur en scène, car la fluidité des transitions, et la direction des chanteurs apportent, elles, toute satisfaction.

Nina Stemme déplorait la frilosité des programmateurs autour de ce projet dans l’interview qu’elle nous accordait en avril dernier. Espérons que l’énergie avec laquelle les artistes de cette création défendent l’œuvre permettra de l’exporter.

La radio suédoise propose de réécouter cette première représentation en streamming (cliquer sur « lyssna »).

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