Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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• Guadeloupe, Marie-Angélique Marsolle / Maeva Lesi
• Guyane, Pierre Olguens Mathieu
• Haiti, Angelord Blaise
• Martinique, Anny Davidas / Naïly Pignet / Sébastien Tonnel
• Mayotte, Chaima Assani / Eddy Haribou
• Nouvelle Calédonie, Jennifer Pellagaud
• Polynésie Française, Lylia Aymain / Laetitia Jullian
• Réunion, Jessica Morel / Ophélie Noël / Clara Bellon
• Saint-Martin/Saint-Barthélémy, Pierre-Lou Richeux
• Saint-Pierre et Miquelon, Noémie Collumeau

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Poètes et mélodies © Brigitte Maroillat

La soirée s’ouvre sur un compositeur rare, Fredérick Delius, compositeur britannique d’origine allemande que l’on connaît très mal dans notre pays. Il n’en est pas moins un maître très apprécié en Grande-Bretagne, où il est régulièrement au programme des concerts. Delius était un grand amateur de voix, il a composé six opéras, des pièces pour chœurs et s’est aussi adonné à la mélodie, ici dans la parure des mots de Verlaine. La soprano italienne Martina Russomanno avait capté l’attention dans le gala d’ouverture par son interprétation de La Vierge de Massenet, par une voix occupant l’espace, aux aigus percutants et aux graves pleins et sonores. Il était à cet égard intéressant de voir comment un  instrument d’un tel volume, pouvait se fondre dans l’art intimiste de la mélodie. Et force est de constater que la jeune chanteuse, davantage faite pour le grand répertoire, ne se meut pas avec une grande aisance dans cet art du dire. Difficile de dompter cette voix pour la faire entrer dans les codes, les nuances, les effets délicats de la mélodie qui sollicitent tous les registres de la voix, et particulièrement le médium et le grave dans lesquels on sent l’artiste en difficulté. En revanche, dès que la voix a tout l’espace pour se déployer vers les cimes, le chant est plus aisé, plus fluide, comme dans « La Lune Blanche ».

Les « Quatre poèmes de Guillaume Apollinaire », très début de siècle, trouvent leur gouaille malicieuse et leur lyrisme dans l’interprétation de Niall Anderson. Il nous avait offert un Sancho de belle tenue vocale lors du gala d’ouverture mais sa diction était à retravailler pour rendre le français fluide et intelligible, ce qui pour la mélodie apparaît indispensable. Ici, le baryton se distingue par un beau soutien de la ligne vocale et un timbre chaleureux, qualités avec lesquelles il s’illustre dans « Hotel » tiré du Guetteur mélancolique d’Appolinaire. Dans le bestiaire, il livre une lecture intelligente des textes où son beau registre grave se fait élégamment entendre. Un effort conséquent  a été fait sur la diction et cela s’entend.

Après une puissante interprétation pleine de verve et d’énergie de son Octuor à cordes en ut majeur op.7 par les jeunes violonistes et violoncellistes de l’Académie, Georges Enesco, dont l’Œdipe a les honneurs de la programmation de l’Opéra Bastille, s’invite de nouveau sur scène, en cette soirée, avec « Les Sept chansons de Clément Marot ». La mezzo Lise Nougier confirme la très belle impression faite en Prince charmant de la Cendrillon de Massenet en nous livrant une bouleversante interprétation des textes de Marot. Dans la mélodie, elle est dans son jardin, elle domine son sujet. Ce répertoire est servi à la perfection par la voix délicate, au timbre noble de la jeune artiste. Elle sait embrasser l’art du dire avec subtilité, sachant à la perfection varier les nuances et les couleurs. Elle chante les sept chansons avec retenue n’en rajoutant jamais dans le pathos et le jeu subtil du piano de Félix Ramos parachève cette sobriété. Et l’intelligence de l’interprétation, la beauté délicate de la voix, rachète, ô combien, les quelques petits écarts de diction.

Le récital s’achève sur les Trois chansons de Bilitis. Si Debussy est au cœur des programmes de récitals, il est vrai que c’est rarement pour ces chansons inspirées par les mots de Pierre Louÿs. Lors du gala d’ouverture, Marine Chagnon en Urbain nous avait ravie par son humour espiègle, une voix claire et des aigus puissants mais parfaitement contrôlés par un sens des nuances. Elle réitère ici ces qualités, sans grandiloquence, avec la juste mesure qui sied à la délicatesse de ces pièces. La mezzo-soprano distille le texte, avec le juste dosage de voix, et en prêtant au sens des mots l’attention qui convient – même si le français pourrait être plus nettement articulé. Elle aborde ces mélodies avec une approche quasi « opératique » de comédienne-tragédienne qu’elle est incontestablement, rappelant ici une certaine Stéphanie d’Oustrac. Son allant, son naturel et son aigu étincelant la place déjà dans une posture  professionnelle. Aux termes de cette soirée, force est de constater que ce sont les mezzos qui ont fait le show.

Dans l’art du chant nu, nos jeunes voix ont été des messagers impliqués autant dans les mots que dans le chant. En effectif réduit encore plus qu’avec le groupe au complet, la tension devait être grande seuls face au public, et pourtant chacun d’eux a su, bien plus que lors du gala d’ouverture d’ailleurs, tisser, petit à petit, les fils invisibles de cette communion silencieuse, mais si éloquente, avec le public.

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Il convient d’emblée de souligner la qualité du programme qui nous amène sur les rivages désertés d’œuvres injustement oubliées. C’est alors un plaisir d’entendre de nouveau, autrement qu’au disque, La Jolie fille de Perth de Bizet. Dans ce répertoire, le Henri Smith de Kiup Lee ne démérite pas et présente de belles qualités vocales, sachant mixer un aigu jusqu’à pianissimo, et des qualités de vocalisation qui n’empêchent pas une belle projection. Le Ralph d’Alejandro Balinas Vieites est quant à lui abordé avec une ardeur vocale décoiffante. La voix est puissante, mais un poco troppo forte, là où on attend davantage de subtilité. Bizet encore, avec Les Pêcheurs de perles où Kiup Lee fait de nouveau montre des qualités déjà soulignées dans son tête-à-tête avec la mezzo Ilanah Lobel-Torres à la voix corsée, mais à l’aise autant dans l’aigu que dans les vocalises. Elle propose une héroïne pleine de poésie, un peu hors du monde, tout en maîtrisant les exigences de la partition. Au final, un beau duo dans l’écrin duquel les deux voix s’épousent harmonieusement.

Gala d’ouverture de l’Academie ONP©Brigitte Maroillat

Rares également sont les incursions dans l’époque troublée des Huguenots de Meyerbeer et l’œuvre s’invite ici le temps d’un air, celui d’Urbain. Délicieusement espiègle, Marine Chagnon nous enveloppe de son humour. La voix est claire, les aigus puissants mais une puissance contrôlée par de belles nuances, tout comme celle de Martina Russomanno dans sa magnifique interprétation de La Vierge de Massenet. Doté d’un instrument au beau volume mais jamais imposante, la jeune chanteuse s’épanouit autant dans les aigus percutants que dans les graves pleins et sonores qui savent se faire velours dans une élégante ligne de chant.

Mais le  point culminant de la soirée est sans nul doute Hamlet d’Ambroise Thomas, sur lequel la remarque assassine de Chabrier « Il y a deux espèces de musique : la bonne et la mauvaise. Et puis il y a la musique d’ambroise Thomas. » a grandement contribué à considérer d’un œil ironique l’œuvre du compositeur et à la conduire dans la pénombre des coursives de l’oubli. Toute initiative pour l’en faire sortir est toujours bienvenue et l’œuvre retrouve ainsi dans ce programme des couleurs. Le remarquable Hamlet de Yiorgo Ioannou, au timbre chaud, à la diction fluide et intelligible, confère à son personnage les nuances requises qui épousent les oscillations du personnage notamment dans ses relations avec son Ophélie d’un soir à la douceur irradiante. Kseniia Proshina au timbre pur, clair, donne à son héroïne des allures de rêve éveillé où l’esprit s’égare. Sur le plan dramatique, elle habite son personnage avec conviction, dans une incarnation d’une grande finesse qui rend son personnage désarmant d’ingénuité et de fraîcheur. Un duo de très belle facture dans une œuvre complexe quant à la caractérisation des personnages abordée ici déjà avec professionnalisme et maturité.

Mis aussi en lumière, Cendrillon de Massenet, un opéra qui doit sans nul doute sa popularité depuis quelques années, à son alchimie rare, alliant le merveilleux, l’humour, et le profondément humain. Vocalement, la mezzo Lise Nougier est à son aise en prince charmant. La voix délicate dotée d’un timbre noble, n’a pas besoin d’être puissante pour imposer une forte présence dramatique. Elle chante les émois du Prince avec une grandeur d’âme. La tradition présente Cendrillon plutôt prudente et délicate, ce qui convient très bien à la soprano Kseniia Proshina qui sait varier les nuances et les couleurs. De la princesse aux rêves assouvis on glisse vers l’aventurier aux rêves chimériques, Don Quichotte.  Avec sa voix puissante et touchante, Aaron Pendleton livre une magnifique interprétation d’un héros hagard et rêveur, qui s’émeut, s’emporte, puis se perd dans ses illusions perdues. La voix bien posée, au phrasé impeccable confère beaucoup de noblesse au héros lunaire qu’il compose. Une très belle interprétation, qui constitue un des points culminants du programme. Niall Anderson offre une belle présence scénique et vocale au personnage de Sancho mais le jeune chanteur devra à l’avenir davantage travailler la diction pour rendre son français fluide et intelligible.

C’est aussi un Gounod méconnu qui se dévoile dans ce gala avec Tobie. Nommé «  le petit Oratorio », il est un subtil mélange du religieux et du lyrique. Le jeune quatuor Kseniia Proshina, Marine Chagnon, le ténor Kiup Lee et la basse Alejandro Balinas Vieites dans une belle osmose vocale, donnent tout son sens à cette œuvre dans un ensemble équilibré. Gounod nous accompagne encore avec Faust, dans « Avant de quitter ces lieux » L’ampleur de sa voix, l’aisance de son registre aigu permettent à Alexander Ivanov de délivrer un Valentin particulièrement imposant. Fernando Escalona, a choisi quant  à lui, de s’illustrer dans Les Nuits d’été de Berlioz. La voix agréable, semble encore toutefois hésiter entre deux rives, celle du contre-ténor et celle du ténor.

Carmen est le  bouquet ultime tendu par les jeunes artistes au public avec la même fougue que la fleur jetée à Don José,  dans l’acte II « Nous avons en tête une affaire ».  Le quintette parvient à nous entraîner avec un bel élan et une vraie complicité dans l’aventure d’une vie bohème. Une œuvre aux effets libérateurs pour les jeunes artistes qui tous jusqu’alors étaient davantage dans la retenue prudente de ceux qui investissent le chant sans être encore entrés pleinement dans une interaction avec le public. Mais chaque chose vient à point nommé…

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Sur scène, en solo et en duo, pour conjuguer ce glorieux passé au temps présent, les lauréats et finalistes du Concours Voix des Outre-Mer, ont tous ouvert, avec talent, une fenêtre sur de belles et prometteuses perspectives futures. Clara Bellon, en Olympia, voix agile aux envolées faciles, est dotée d’un  timbre clair et d’une maîtrise souveraine de la nuance dans l’écrin d’une ligne de chant impeccable. Axelle Saint-Cirel se taille un beau succès personnel en Sesto de la Clemenza di Tito, en occupant l’espace d’une voix puissante, charnue, opulente, servie par une diction ferme et un timbre séduisant. Son tempérament dramatique fait déjà bel effet. Candice Albardier révèle un timbre séduisant lequel, nourri et travaillé, pourrait faire éclore de belles possibilités. Mais les attractions sont sans nul doute les deux barytons. Edwin Fardini  fait rutiler la puissance de sa voix grave avec une aisance de professionnel averti dans l’air d’Antenor « Monstre affreux, monstre redoutable » du Dardanus de Rameau. Avec sa voix ronde et chaleureuse, projetée avec autorité et panache, son excellente diction, sa présence scénique aux justes intentions dramatiques, Aslam Safla fait preuve déjà d’un bel aplomb et place la barre très haut. Quant à Marie-Laure Garnier, qu’on ne présente plus, elle se taille la part du lion, dans l’air périlleux de Vitellia « Ecco il punto… » de La Clemenza di Tito qui sollicite tous les registres de la voix, des gouffres caverneux aux cimes vertigineuses. Elle fait  ici la démonstration de ses impressionnants moyens vocaux où un grave mirifique côtoie des aigus puissants. Doté d’une présence saisissante, elle habite viscéralement le personnage de Vitellia. Aux jeunes voix, se sont unis les talents aguerris, soutiens actifs du concours des voix des Outre-Mer, terreau fertile de découvertes. Outre Karine Deshayes, interprétant pour la première fois la Comtesse Almaviva des Nozze di Figaro et le contre-ténor Fabrice di Falco, audacieuse et hallucinante Alcina de Haendel toute de noir vêtue, Patrizia Ciofi était aussi de la célébration, ouvrant celle-ci avec une délicate et émouvante Leïla des Pêcheurs de Perles.

De par son élégance habituelle, le pianiste Jeff Cohen accentue davantage encore la mise à nu des émotions de cet hommage à la fois festif et poignant.  A cet égard, la grande complicité entre artistes, n’est pas étrangère à la réussite de cette soirée. On sent ici un accord parfait portant une vision commune de ce poème musical dédié au parcours d’une vie. Le  bouquet de mots teintés d’humour et d’émotions du contre-ténor Fabrice di Falco à Christiane Eda-Pierre, rappelant que l’illustre chanteuse n’aimait pas les voix masculines aigues, a conféré au récital une conclusion bouleversante. Sous le signe d’un bonheur partagé, la soirée est une magnifique offrande à une interprète qui tout au long de son cheminement artistique s’est distinguée par sa générosité et sa combattivité.

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Tout commence avec Le Songe d’une nuit d’été adapté par Britten : malgré tout le talent de Philip Richardson, difficile de rendre avec le clavier d’un piano la magie des glissandos de l’ouverture de cet opéra. Le quatuor des amoureux est servi avec des bonheurs inégaux : si la mezzo Jeanne Ireland fait forte impression en Hermia, Sarah Shine propose une Helena un peu minaudière, dont la voix a tendance à se perdre dans l’espace trop ouvert de l’Amphi Bastille. Maciej Kwaśnikowski est un séduisant Lysander, dont la verdeur de timbre sert bien cette musique ; Alexander York n’a pas énormément à chanter en Demetrius, et l’on attendra de le réentendre pour mieux juger de ses compétences. De sa baignoire surgit l’Ophélie straussienne dont les trois Lieder seront répartis au cours de la soirée : Liubov Medvedeva les interprète avec malice, mais la voix pourrait encore gagner en assurance. Danylo Matviienko confère au  Hamlet d’Ambroise Thomas de beaux accents dramatiques dans le récitatif qui précède son air, mais « Etre ou ne pas être » devrait être animé d’une introspection plus tourmentée. Entrent en scène les deux Juliette, celle de Gounod et celle de Bellini, ici confrontées à la manière d’Ariane à Naxos : les deux demoiselles Capulet chanteront leur air gleichzeitig ou presque. Le chant de la Juliette qui pleure, l’Italienne, sera à plusieurs reprises interrompu par celui de la Juliette qui rit, la Française, « Je veux vivre dans le rêve » étant débité en tranches intercalées avec les rondelles d’ « Eccomi in lieta vesta ». On ne criera pas au scandale devant le procédé, mais on regrettera seulement que les deux sopranos ne se situent pas tout à fait au même niveau : si l’excellente Marianne Croux ravit par un « O quante volte » totalement maîtrisé, avec un très habile dosage de la voix, notre compatriote Angélique Boudeville doit encore apprendre à canaliser des moyens presque trop généreux, et à soigner davantage l’exécution des vocalises, l’opéra-comique français appelant un tout autre style. Desdémone rossinienne, Farrah El Dibany possède un beau timbre sombre, mais il n’est pas certain que le belcanto soit son domaine d’élection. Avec les dernières minutes du Lear d’Aribert Reimann, Vladimir Kapshuk exprime toute la douleur du père endeuillé, et cette musique risquerait fort de plomber le spectacle si ne venait heureusement le baume purcellien d’un extrait des musiques de scène pour La Tempête, « No stars again shall hurt you from above, But all your days shall pass in peace and love ».

En concluant sur ce slogan néo-hippie où toutes les voix sont réunies, la metteur en scène Maëlle Dequiedt s’efforce de panser toutes les blessures qui se sont exprimées tout au long de la soirée. Cette errance à travers la forêt shakespearienne aura tout loisir de se roder puisque, après la série de représentations parisiennes données jusqu’au 17 octobre, on pourra notamment l’applaudir à Evian, dans le cadre du festival Voix d’Automne, le 26 octobre (et le lendemain, toujours à la Grange au Lac, ils chanteront du Mozart).

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