La première partie, consacrée aux œuvres de jeunesse, débute avec I Lombardi, quatrième opéra de Verdi. Roberto Alagna aborde l’air d’Arvino avec un medium nourri et puissant, qui captive immédiatement le public. Le timbre se pare de couleurs cuivrées du meilleur effet. Quelques graillons trahissent une légère fatigue vite dissipée dès le morceau suivant : la déploration de Macduff, qui est interprétée avec une grande émotion, dans un silence recueilli. Vient ensuite la seule page en français du programme. Juxtaposer l’air de Gaston dans Jérusalem avec son équivalent dans I Lombardi est une idée particulièrement intéressante. Si l’on entend habituellement une voix plus lyrique dans cette page, Roberto Alagna convainc néanmoins par son style impeccable et sa diction souveraine. A la fin de l’air, Verdi a ajouté une cadence qui culmine au contre-ut, à l’attention de Gilbert-Louis Duprez, créateur du rôle de Gaston, que son ut de poitrine avait rendu célèbre. Roberto Alagna donne cette note en voix de tête, avec une infinie délicatesse qui réjouit l’assistance. C’est avec Luisa Miller que s’achève cette partie. Le grand air de Rodolfo, « Quando le sere al placido », et son récitatif particulièrement poignant sont interprétés avec un engagement dramatique intense qui révèle toute la détresse du personnage.
La deuxième partie s’ouvre avec la fameuse trilogie Rigoletto / trovatore / traviata, des ouvrages que le ténor a abordés à divers moments de sa carrière. A propos de « Parmi vedere le lacrime », craignant un trou de mémoire, il précise que la dernière fois qu’il a chanté cet air, sa première fille avait six mois, avant d’ajouter qu’aujourd’hui, elle l’a fait grand-père. Le public s’amuse tandis que nous admirons l’art avec lequel Roberto Alagna sait créer une complicité bon enfant avec ses admirateurs. Le ténor chante avec aisance ces trois pages qui mettent en valeur son legato, son art de varier les couleurs et d’habiter les mots. Si l’absence de cabalette à la suite de « Parmi veder le lacrime » et « Lunge da lei » ne se fait pas sentir, en revanche « Di quella pira » manque cruellement après « Ah si ben mio ». Roberto Alagna le sait bien, c’est pourquoi il comblera ce manque dès le premier bis. Entretemps il livre une interprétation mémorable de la grande scène qui ouvre le troisième acte de La forza del destino, « La vita è inferno all’infelice ». Sa voix puissante et souveraine, ses nuances subtiles et l’impact émotionnel saisissant dont il charge cette page, tout concourt à déclencher une interminable ovation. En bis, nous l’avons dit, Roberto Alagna propose un « Di quella pira » – dans le ton – précise-t-il, avec un ut longuement tenu, une « Donna è mobile » qui lui permet de faire briller ses aigus une dernière fois et une mort d’Otello poignante. A la fin du concert, il annonce qu’il reviendra à Gaveau la saison prochaine, pour la quatrième année consécutive, avec un programme surprenant, sans en dire davantage.

A la tête d’un orchestre Colonne en bonne forme, en dépit d’un ou deux légers écarts de justesse dans l’introduction de « Celeste Aida », Giorgio Croci, toujours attentif à son interprète qu’il a souvent accompagné à la scène comme au disque, propose une direction efficace dans le respect des styles de chaque ouvrage. Si l’ouverture de La forza comporte quelques effets par trop retentissants dans sa conclusion, celle de Luisa Miller est parfaitement équilibrée. Soulignons enfin la superbe introduction de l’air « La vita è inferno all’infelice » et son impeccable solo de clarinette.

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Le concert anniversaire est un exercice de style, à la fois excitant et périlleux. Les morceaux instrumentaux font ce soir la démonstration éclatante des qualités à la fois propres à chaque soliste mais également dans l’aspect collectif du quatuor. Quelle merveille d’équilibre dans ces sonates en trio de Vivaldi ou de Dandrieu. Quelle liberté dans ces Follia ou ces quasi-improvisations sur le fil. Quelle beauté enfin dans ces sons frottants et quasi-dissonants de Corelli, compositeur dans lequel Le Consort ferait sans doute merveille.

La partie vocale appelle légèrement plus de réserve, même s’il faut souligner la générosité des chanteurs présents, tout particulièrement celle d’Eva Zaïcik, souffrante, et qui a crânement accepté d’affronter sur scène une toux intempestive. En début de concert, la mezzo française se montre un rien dépassée par les coloratures et la folie de Déjanire dans Hercules de Haende. On fond en revanche dans une mort de Didon (Purcell) bouleversante, et admire chez elle un style de tragédie lyrique royal – port de voix, déclamation, sens du mot – dans le magnifique « Venez chère ombre » de Louis-Antoine Lefebvre. Dans Vivaldi, Adèle Charvet impressionne dans le « Sovvente il sole », extrait de l’Andromeda liberata, avec un superbe dialogue entre la voix et le violon solo : legato souple, ligne tenue, expressivité juste. Elle affronte ensuite avec courage un tempo endiablé dans l’« Alma oppressa » de La Fida ninfa, au risque de négliger parfois la netteté de la vocalise.  Le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian s’avère, quant à lui, parfait dans des extraits de Purcell, dont un grisant « Strike the viol ».

Ne boudons pas notre plaisir : c’est sur un sentiment véritablement festif que le concert se clôt. D’abord avec le « Pur ti miro » de Monteverdi, chanté à trois, les deux mezzos et le contre-ténor se partageant délicieusement les répliques de Poppée et Néron. Puis, avec l’inévitable « Danse des sauvages » des Indes galantes, et, pour finir, la Gavotte finale de la Sonate en trio RV 73 de Vivaldi, morceau emblématique du Consort. On souhaite aux musiciens dix prochaines années aussi inventives et inspirées que celles qui viennent de s’écouler. Le quatuor s’apprête d’ailleurs à relever un nouveau défi : une première production lyrique en fosse, avec grand orchestre, prévue dans quelques semaines à l’Opéra Comique, l’Iphigénie en Tauride de Gluck.

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C’est devant une salle comble que Roberto Alagna fait son entrée sur le plateau, très élégamment vêtu d’un habit à queue de pie noir, d’une chemise, d’un gilet et d’un nœud papillon noirs également, accueilli par une salve d’applaudissements nourris. Les deux premières pages sont chantées en force, un traitement qui convient mieux à l’air d’Edgar avec ses aigus claironnants qu’à la plainte nostalgique de Roberto dans Le Villi. Suivent les trois airs de Des Grieux, au cours desquels, la voix petit à petit se réchauffe, le medium s’assouplit et se pare de sonorités veloutées tandis que le chant se fait plus nuancé. Cette partie s’achève avec l’air de Des Grieux qui conclut l’acte trois de Manon Lescaut. L’interprétation bouleversante du ténor lui vaut une ovation méritée.

La seconde partie s’ouvre avec l’incontournable « Che gelida manina » extrait de La Bohème, un ouvrage que Roberto Alagna a mis à son répertoire voici plus de trois décennies, qu’il a interprété sur les plus grandes scènes, et dont il a laissé deux intégrales au disque qui font référence. Si sa prestation ne manque pas de séduction et si la magie opère toujours en dépit d’un timbre moins solaire, force est de reconnaître que l’aigu a perdu sa rondeur d’autrefois, l’effort est désormais perceptible. Saluons néanmoins la performance d’autant plus que l’air est chanté dans le ton. En revanche l’air de Cavaradossi n’appelle que des éloges tout comme « Addio fiorito asil » interprété avec une facilité déconcertante. Avant d’aborder La fanciulla del West, notre ténor explique qu’il regrette de n’avoir pas eu l’occasion de jouer les cowboys sur scène en incarnant Dick Johnson dont il donne une interprétation remarquable de « Ch’ella mi creda libero ». Le programme s’achève avec un « Nessun dorma » de bonne tenue, couronné par un si percutant qui réjouit la salle.

Fidèle à sa générosité notoire, Roberto Alagna offrira à son public quatre bis, et non des moindres,  qui lui permettront de parachever son parcours « puccinien », l’air de Ruggero dans La rondine, qu’il conclut sur un piano longuement tenu, le premier air de Calaf, « Non piangere Liù » et l’air de Luigi dans Il Tabarro, tous trois magnifiquement interprétés, avec une forme vocale retrouvée, et enfin l’air de Rinuccio, tout à fait défendable, même s’il ne possède plus la voix légère et  juvénile qu’on attend ici. Chaque bis est précédé d’un commentaire, non dénué d’humour qui témoigne de l’aisance avec laquelle notre ténor a toujours su créer une complicité avec les spectateurs, grâce à sa faconde et son irrésistible charisme. Roberto Alagna aime son public et celui-ci le lui rend bien.

A la tête d’un Orchestre Colonne en bonne forme, en dépit de quelques écarts de justesse, Jean-Yves Ossonce adopte des tempos retenus et propose une direction fouillée avec un sens évident du théâtre. Toujours attentif à son interprète, leur connivence est réjouissante.

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La soirée débute donc avec un Stabat Mater de Pergolesi que l’on a trouvé peu inspiré, l’orchestre se chauffe, est très professionnel, s’interdit tout brillant naturellement dans une telle œuvre (à l’exception du très dynamique « Fac ut ardeat ») mais manque aussi de chaleur et d’épaisseur. Max Emanuel Cenčić est au diapason, soignant l’émission, la profondeur des graves (superbe « Eja Mater ») et la beauté du son (« Fac ut portem ») en accord avec la contrition imposée par le sujet. Julia Lezhneva, elle, témoigne de moins de respect face au sacré et choisit un expressionisme virtuose un peu hors de propos. Il lui faut les phrases (magnifiquement) suspendues de « Quis est homo » et « Vidit suum » ou le canon du « Quando corpus » pour trouver une inspiration plus adéquate et éviter de lancer des forte trop puissants.

Après l’entracte, la fête commence vraiment et nos artistes semblent transformés par un répertoire plus indiqué pour une telle célébration. Débarrassé de son pupitre, Cenčić expose une virtuosité caressante, un style souverain, une sensibilité frémissante et une finesse infinie dans le délicieux aria de Porpora. Avec l’air de Flavio (rôle qu’il a récemment interprété à Bayreuth), le chanteur continue d’étonner par la largeur de l’ambitus, la longueur du souffle, et la capacité à rendre chaque phrase dramatique malgré la vitesse d’exécution.

Carlo Vistoli jouit toujours d’un medium riche et de graves soignés, le technicien est très doué et l’acteur bien vivant (il en perds son nœud papillon !), mais nous continuons de trouver son jeu trop extérieur et ses vocalises heurtées. L’oiseau du « Se in fiorito » gagnerait à plus de délicatesse, même si l’air se prête bien à un show extraverti. Il est plus mesuré dans le duo de Rodelinda qu’il conclut d’une très belle cadence, intense sans être outrancière, tandis que Julia Lezhneva manque une fois encore de retenue.

Vivica Genaux entre doucement avec un duo de Vivaldi pas inoubliable, mais qui a le mérite de faire dialoguer deux voix de contralto, plaisir rare. Elle enchaine par un toujours stupéfiant « Come in vano », guère ménagée par un orchestre surexcité : n’était quelques respirations mal placées et une ou deux croches ratées (il y en a tant, on serait bien injuste de lui en tenir rigueur !), son interprétation soulève autant l’enthousiasme que lorsqu’elle enregistrait l’air il y a 16 ans. De plus sa technique si spéciale offre en salle au martellement ultra-rapide de ses notes une résonance que le disque aplanissait.

Anthea Pichanik donne une sobre mort de Tolomeo très incarnée, misant sur l’intelligence de la partition, une théâtralité noble et la riche étoffe de son timbre pour émouvoir. On regrettera simplement que l’entropie de l’air n’ait pas été davantage soulignée au da capo qui n’apporte que peu de variations.

Il revient à Julia Lezhneva de clore le concert avec un délirant « Aura beata » de Hasse, enregistré avec ce même ensemble il y a quelques mois. Et en live aussi la frénésie s’empare de l’auditeur emporté par l’hédonisme vocal d’un ange à la joie tellement puissante qu’elle en est presqu’effrayante et dont les vocalises semblent un nouveau langage, notamment dans une cadence d’un autre monde.

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Après l’entracte, un « Summertime » lancinant précède un second air de Juliette dramatiquement impressionnant, au cours duquel la soprano américaine, vêtue cette fois d’une robe fourreau noire avec un décolleté orné de strass, exhibe un registre grave sonore et solide. Puis elle explique, non sans humour, qu’elle a décidé d’abandonner le rôle de Lucia à des chanteuses plus jeunes – elle n’a pourtant que 36 ans – et qu’elle s’apprête à chanter pour la dernière fois sur scène, l’air de la folie qu’elle interprète ensuite avec une telle intensité qu’on ne peut que regretter sa décision. Faisons cependant confiance à une artiste qui a su jusqu’ici mener intelligemment sa carrière en choisissant ses rôles avec discernement. Avec la générosité qui la caractérise et sa joie communicative d’être sur scène, Nadine Sierra offrira au public survolté pas moins de quatre bis qu’elle annonce avec un ton enjoué, « I could have danced all night », un classique de la comédie musicale américaine, « Besame mucho » une chanson en hommage à sa mère et à ses origines latines, dans une transcription originale pour voix et contrebasse, accompagnée par l’excellent Marc André, et pour finir deux airs de Puccini, un inattendu « Vissi d’arte », impeccablement nuancé, qui annonce peut-être une évolution de son répertoire, et « O mio babbino caro » un air qu’elle a chanté pour la première fois en public, dit-elle, alors qu’elle était encore adolescente.

A la tête d’un Orchestre Lamoureux quelque peu inégal mais qui offre de bons moments, Adrien Perruchon propose une direction attentive et soignée. Saluons l’originalité des pages symphoniques et l’hommage rendu à Bizet pour le cent-cinquantième anniversaire de sa disparition, à travers l’ouverture martiale de Djamileh en début de soirée et, au cours de la seconde partie, le délicat prélude de La Jolie fille de Perth.

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Sur le plan des infrastructures, Jean-Marc Dumontet ne prévoit pas de travaux autres que la réfection de la façade mais annonce un nouveau logo, l’ouverture d’un restaurant dans les semaines à venir, et envisage des horaires diversifiés : 19 heures et 21 heures.

Axée sur la musique classique dans le respect de la tradition, la programmation, confiée à Marie-Automne Peyrègne, comprendra aussi des formes artistiques contemporaines et des événements à destination d’un public plus large : « des concerts acoustiques de têtes d’affiche, des seuls-en-scène et de l’humour ».

La saison 2025-26 sera communiquée au premier trimestre prochain. « Gaveau ne sera pas seulement un « garage » loué à différents producteurs. », promet Jean-Marc Dumontet, « On y verra des créations. En classique, il y a tellement à inventer, sans pour autant penser qu’on peut tout révolutionner. Dans un premier temps, je pense à dix grands rendez-vous et à des concours pour découvrir de nouveaux talents. Pour le reste, je vais inviter un grand nombre d’artistes à visiter Gaveau ces prochaines semaines. C’est en les écoutant que j’imaginerai le nouveau Gaveau. »

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Deux ouvrages dissemblables par l’esprit, mais aussi par la langue. Un tel écart stylistique s’avère un défi que relèvent les trois chanteurs invités – soprano, mezzo, ténor – selon toutes les combinaisons possibles – air, duo, trio – le temps de huit numéros répartis équitablement en deux parties, une par ouvrage.

« Le paradis perdu – l’intitulé du spectacle – n’est pas un nouvel opéra de Rossini », prévient en préambule Jean-Philippe Sarcos, toujours soucieux de pédagogie et de transmission, « ce titre désigne l’art du belcanto, une école de chant codifiée qui utilise la virtuosité pour exprimer des émotions ». Les trois interprètes n’emploient que partiellement ces codes. Tous disposent d’une longueur et d’une agilité suffisantes pour exécuter les innombrables roulades glissées çà et là par Rossini. Mais l’absence de certains effets consubstantiels à la technique belcantiste se fait sentir, ne serait-ce que l’usage des nuances. Ce n’est pas un hasard s’il existe à Pesaro une académie de chant destinée à la formation des chanteurs rossiniens.

D’une projection relative, le mezzo-soprano d’Aliénor Feix possède un beau timbre dont les couleurs framboisées s’ombrent de bordeaux lorsque la voix aborde les registres inférieurs. Trop appliqué, « Di tanti palpiti » voudrait plus de fièvre pour exprimer tant l’exaltation de l’amant que l’ardeur du guerrier. Julie Mathevet affronte bravement les coloratures dont est hérissé l’air d’Amenaïde sans que le portrait de la jeune fille, sa fraicheur, sa pudeur, sa grâce, ne prenne forme. Mathias Vidal, seul, possède la vigueur pour animer le récit, l’expérience aussi pour occuper l’espace et capter l’attention. L’appui, le mordant font Argirio impétueux, un cran en dessous cependant d’Ory, facétieux et polisson en deuxième partie. Là, les impératifs du belcanto se diluent dans une école française de chant dont le ténor est un de nos meilleurs représentants. Derrière l’assise de la voix, la clarté de la diction, les multiples intentions, se devinent l’héritage de Platée et s’annonce Offenbach. Bien qu’en retrait, soprano et mezzo-soprano avancent ici en terre moins inconnue et le trio final forme la cime d’une soirée qui, somme toute, aura observé une courbe ascendante.

Rossini sur instruments anciens prend des allures inattendues, plus moderne car plus vif, allégé de cet excès de rubato qui peut tirer sa musique vers un romantisme hors de propos – rappelle Jean-Philippe Sarcos toujours en préambule. Dans le même temps, la verdeur des bois et cordes, le son martial des timbales l’empoudrent d’un apprêt baroque. La mécanique du crescendo s’exerce au détriment de la dynamique dans l’ouverture de Tancrède. Mais la précision rythmique que le chef impose à son orchestre est une des clés de ce paradis rossinien à moitié retrouvé.

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