Pour l’occasion, l’institution a fait appel à une distribution internationale. Emmenée par le Hollandais mordant de Joachim Goltz, elle tient son rang. Le baryton allemand possède un timbre clair comparé aux barytons-basses que l’on distribue régulièrement dans le rôle. Combiné à un volume et une projection musclées, son marin damné a fière allure malgré la robe bustier en lambeau dont la mise en scène l’affuble, sous son anorak noir de pêcheur. Chose rare chez Wagner, la salle l’applaudit chaleureusement après son long monologue d’entrée, conclu par une note tenue sur presque toute la coda orchestrale. Elisabeth Teige s’appuie sur un médium rond et chaud pour donner corps à la candide Senta. L’aigu résiste aux assauts et aux écarts du rôle. Elle allège la ligne dès que possible et construit scène après scène un personnage sensible. Zdenek Plech propose un Daland tout en bonhommie, au volume gargantuesque. On regrette sa diction allemande mâchonnée qui dessert ses qualités interprétatives. Ales Briscein, que l’on ne voit guère plus sur nos scènes, vient à bout du rôle d’Erik grâce à un phrasé, un legato et un souffle sans faille, consubstantiels à la noblesse d’âme du pauvre chasseur. Las, la voix du ténor vedette tchèque a perdu en harmonique et, à froid, concède quelques faussetés. Matthew Swensen manque encore d’un peu de volume pour faire jeu égal avec les wagnériens chevronnés qui l’entourent. Son Timonier n’en reste pas moins élégant grâce à un joli phrasé et un timbre lumineux.

Il faut dire que l’orchestre ne ménage pas ses coups. Karl-Heinz Steffens ne se soucie guère des équilibres entre la scène et le plateau, voire de manière encore plus dommageable entre ses pupitres. Notre placement sur les côtés du parterre en aura peut-être renforcé l’effet mais les violons sont noyés sous des cuivres beaucoup trop forts, peu précis et enchaînant les pains. Le tout est mené tambour battant (2h15 sans entracte : tout le monde est à l’heure au travail le lundi matin). Dans ce mouvement parfois désordonné, les chœurs on du mal à suivre, d’autant qu’ils doivent lutter contre une infernale tournette qui semble ne jamais vouloir s’arrêter de nous étourdir et rend la communication avec le chef encore plus difficile.

© Zdeněk Sokol

La nouvelle mise en scène d’Ole Anders Tandberg opère donc une synthèse entre les idées et les machineries vues dans l’œuvre de Wagner depuis un demi-siècle. On croit assister au rêve de Senta (elle lit son livre quand le rideau se lève) ; il n’en sera rien. Une image animée de mer agitée en HD passe en boucle pendant la dizaine de minutes de l’ouverture (c’est long). Là encore, on a déjà vu cela à de nombreuses reprises depuis que les draps de la Bastille sont passés de mode. Une tournette inclinée compose le décor unique : dans ces bas-fonds des enfers sortent les marins damnés. Sur le plateau, des lits d’hôpital de guerre — dont la simple vue provoque une allergie (puis éternuer dans son FFP2 vous vaut les regards noirs de vos voisins dans ces heures pandémiques) tant on a déjà rencontré ce mobilier dans tous les livrets possibles — se verront occupés tour à tour par les marins et les fileuses. L’esthétique choisie représente l’originalité de la proposition : est-on dans Les Noces funèbres de Tim Burton ? Les marins damnés portent la même robe bustier, comme constituée d’algues beiges, ce qui laisse croire que l’équipage du vaisseau maudit sera en fait constitué des épouses damnées du Hollandais. Quoi qu’il en soit Åsa Frankenberg a le champs libre pour travailler des lumières saisissantes qui plongent le plateau dans une ambiance de port embrumé du plus bel effet.

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L’espace est toutefois bien occupé, les décors sont massifs comme il se doit pour cette œuvre mais de bon goût, les costumes brillants et seyants. On regrettera une direction d’acteurs assez convenue, mais allez mettre en scène Turandot aujourd’hui sans verser dans le grandiloquent… On ne blâmera donc pas Václav Vezník pour cette vision qui évite le superflu et sait introduire une once de personnalité, nous y reviendrons. L’acoustique de la salle en revanche pose question pour ce genre de voix, avec des irrégularités qui surprennent au premier abord.

La direction de Richard Hein nous a quelque peu déçu. L’orchestre joue juste, rythme bien, mais quelle sécheresse, quel manque d’entrain. À la différence du plateau, l’orchestre, tout au long de la soirée, n’aura pas réussi à trouver la juste alchimie.

© Théâtre National de Prague

La distribution vocale est certes un peu inégale mais nous gratifie d’une prestation qui, sans être tout à fait convaincante, a fait honneur à cette œuvre . 

Le Mandarin de Milos Horak et le Prince perse de Lubomír Havlák tiennent bien leur – modestes – rôles. Il en va de même du Timur d’Oleg Korotkov. Ce dernier possède une bien belle basse qu’on demande à entendre dans des rôles plus copieux. Joli timbre, avec ce qu’il faut de profondeur.

Sommes-nous avec Ping, Pang et Pong dans des rôles secondaires ? Pour ce qui est du livret, de l’avancée de l’action, assurément. Musicalement en revanche, Puccini les gratifie d’une partition passionnante. Sa difficulté tient en ce que ces trois là chantent toujours ensemble, et que la synchronisation doit être parfaite et constante. Et de ce point de vue, c’est une éclatante réussite. Particulièrement l’ensemble qui ouvre le II où Jirí Brückler, Richard Samek et Václav Sibera, tous trois de la troupe et scéniquement totalement interchangeables, nous régalent de fraîcheur et de spontanéité.

La Liu de Yukiko Kinjo est attachante. Ce rôle est bien tenu en ce qu’il est crédible. Kinjo parvient à faire vivre l’évolution de ses sentiments du I au III, jusqu’à l’impasse finale dont elle ne pourra se sortir. Le problème c’est que Kinjo n’a pas la voix de Liu. Parce que son timbre est trop dru, l’épaisseur trop fournie, ce n’est pas une Liu qu’elle campe mais une préfiguration de Cio-Cio-San. N’oublions pas que Liu est une esclave, que sa fragilité doit se lire dans sa voix. Cela ne doit pas enlever aux qualités vocales de cette jeune Japonaise, qui est tout à fait capable de sortir de la troupe et de conduire une belle carrière.

Il y aurait tant à dire sur le Calaf du Turc Efe Kislali. Habitué de rôles verdiens lourds (il chante régulièrement Radames ou Otello), Kislali nous a fait peur en début de soirée. Nonobstant un jeu inexistant et qu’on ne devrait plus accepter aujourd’hui (il est capable de rester campé  dix minutes face au public sans se mouvoir…) il nous gratifie d’un premier acte poussif dans l’ensemble malgré quelques belles envolées et on sait que le rôle n’en manque pas. En revanche, il est comme ressuscité au 2e acte, la présence de Turandot n’y est sans doute pas étrangère et leur scène de fin d’acte est magnifique. Son 3e acte est également une belle réussite…sauf qu’il passe totalement à côté du « Nessun dorma ». Voix blanche, souffle court, envie d’en finir avec un air certes difficile, mais pas insurmontable, ce loupé restera une énigme. Curieusement, on a envie de laisser à ce garçon une nouvelle chance , il vaut sans doute mieux que cette prestation à moitié réussie.

Le premier acte  nous avait donc laissé un goût d’inachevé. Il aura fallu attendre l’arrivée de Turandot sur scène (après une heure et quart de musique tout de même) pour que l’ensemble prenne une belle forme. De toute évidence, Iveta Jiriková possède très bien la partition. Elle mène une carrière raisonnable en tournant en Tchéquie (Brno, Prague, Ljubljana) sur quatre ou cinq rôles (Turandot , Senta, Tosca, Rusalka ou Lady Macbeth) qu’elle maîtrise bien. Sa Turandot est techniquement sans défaut. Elle chante toutes les notes, surpasse chœurs et orchestre lorsqu’il le faut , laisse la place à Calaf si nécessaire, et possède, qui plus est, un joli timbre. Alors justement, l’épithète « joli » n’est pas celui que l’on attend de Turandot . Elle nous livre de fait une belle vision du personnage, à la dureté certes intraitable, mais que l’on sent capable de se laisser fléchir. À la fin des épreuves auxquelles elle soumet Calaf, elle descend de son trône, s’approche du Prince et le découvre presque amoureusement. Et puis il y eut ce soir-là un petit incident au troisième acte où la princesse perdit fortuitement sa couronne qui glissa de sa tête. On la découvrit bien involontairement tête nue, plus proche encore d’une humanité qu’elle semble infiniment se refuser.

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Aujourd’hui comme hier, on s’en tient au livret dans des costumes néo-renaissance que l’on aurait pu louer rue du Faubourg-Montmartre, dans des décors de carton-pâte astucieusement placés sur une tournette pour pouvoir figurer en un même tableau les différents lieux de l’action. Aujourd’hui comme hier, on ne se préoccupe ni de théâtre, ni de mouvement. Monterone profère sa malédiction droit comme un piquet au milieu des choristes immobiles. Le rapt de Gilda parait toujours aussi invraisemblable. Les courtisans écoutent pétrifiés les supplications de Rigoletto, agenouillé face au public. Ni Chéreau, ni Lavelli, ni même Visconti ne semblent avoir influencé la mise en scène de Karel Jernek, qui leur est pourtant postérieure (1988).

© Státní opery

Aujourd’hui comme hier, on chante plutôt bien, du moins en ce qui concerne le ténor et la soprano, sans se préoccuper cependant de la filiation subsistant dans Rigoletto entre Verdi et ses prédécesseurs italiens. Originaire du Japon, Yukiko Šrejmová Kinjo fait partie des solistes de l’Opéra de Prague. La couleur bleutée, l’agilité, la pureté, la précision d’un « Caro nome » finement ciselé mais dépourvu d’effets belcantistes laissent d’abord supposer une Gilda colorature, comme on les aimait hier plus qu’aujourd’hui. L’ampleur dramatique assumée dans les deux derniers actes relativise cette impression de légèreté sans altérer la fraîcheur de la composition. Tomáš Juhás ne s’embarrasse pas d’élégance. La cadence de « la donna é mobile » est prise à la hussarde. Que Mantoue soit un goujat n’est pas dérangeant si la séduction et l’insolence vocales pallient les écarts de style, ce qui est le cas de ce jeune chanteur slovaque, suffisamment méritant pour avoir été plusieurs fois invité à passer à l’Ouest, à Paris notamment dans De la maison des morts. Mieux, après un « Questa o quella » timide, ce Duc gagne en assurance et en projection tout en continuant de soigner la ligne et en préservant l’égalité de la voix. On a plus de mal à adhérer à la proposition de Ján Ďurčo, Rigoletto accablé, pour ne pas dire fatigué, montrant son meilleur visage dans la cantilène quand la violence du personnage le trouve à court de mordant, d’aigu et d’arguments. Il ne suffit pas de boiter pour jouer les bouffons.

Aujourd’hui comme hier, le reste de la distribution est inégal, du Monterone trémulant de Miloš Horák à la Maddalena affriolante d’Andrea Tögel Kalivodová. Déchaîné au troisième acte, comme il se doit, avec un chœur justement tempétueux, Richard Hein fait souvent de l’accompagnement orchestral un gigantesque orgue de Barbarie, comme autrefois lorsque les musiciens des rues jouaient « la donna é mobile » sur des places pavées à l’ombre des palais. Nostalgie ou charme ineffable d’une époque miraculeusement préservée ? Si l’opéra n’était un art vivant, il faudrait inscrire une telle soirée au patrimoine mondial de l’humanité.

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