L’un des artisans de cette réussite est sans conteste Pierre Dumoussaud, qui, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen très en verve, prend le drame à bras-le-corps dès l’ouverture. Les tempi sont vifs, mais sans que cela sonne précipité, et le chef n’hésite pas à mettre en exergue certaines dissonances ou à faire sonner l’orchestre (et les cuivres en particulier) à des fins dramatiques. La tension est ainsi maintenue sans temps mort jusqu’au dénouement. On applaudit également les chœurs réunis d’Accentus / Opéra Orchestre Normandie Rouen et de l’Opéra de Bordeaux (qui accueillera cette production avec une distribution totalement renouvelée en avril prochain), admirablement préparés, précis et d’une belle homogénéité (une gageure pour des chanteurs qui ne chantent pas ensemble toute l’année). À titre d’exemple, le chœur de sorcières à l’acte 1 est pris à une vitesse folle sans que cela n’entraîne ni décalage ni perte de clarté. Les passages héroïques (chœurs des réfugiés écossais) ne manquent, eux, ni de souffle ni d’ampleur.

Le couple diabolique nous vient de l’est, Russie pour lui, Ukraine pour elle, et est d’une belle complémentarité. Aleksei Isaev est un Macbeth d’une grande intelligence interprétative. Si la projection peut parfois se perdre à force de nuances, le chanteur épouse toutes les facettes du personnage, de la pleutrerie à la folie sanguinaire. La scène des sorcières à l’acte 3 ou sa scène finale sont d’une grande force expressive. Mais ce qui donne une couleur si particulière à ce Macbeth est ce timbre singulier, feutré, comme éteint. Même dans ses éclats (et le chanteur a de la puissance à revendre), il n’y a jamais de brillance, que du clair-obscur. Quel contraste avec la Lady Macbeth acérée et terrifiante de Ekaterina Sannikova ! La mise en scène ne laisse d’ailleurs aucun doute sur son caractère infernal : elle sort littéralement des flammes d’une cheminée lors de la lecture de la lettre. La voix n’est pas immense, mais la projection est souveraine. La chanteuse possède par ailleurs le bagage belcantiste nécessaire pour se sortir des chausse-trappes du brindisi et un ambitus large qui l’emmène sans problème au ré bémol de la scène de somnambulisme. Certes, l’émission n’est pas toujours homogène, avec des sons parfois droits, parfois vibrés, et n’est pas exempte de raucités. Qu’importe, le timbre a l’astringence idoine et la soprano possède la folie et le feu de jais qui nourrissent et brûlent la criminelle.

Les autres interprètes se hissent au même niveau. Peixin Chen a le bronze et la profondeur idoines des Banco de haute volée. On connaît maintenant les défauts et les qualités de Matteo Roma (Macduff). Une tendance à forcer et quelques sanglots inutiles ne viennent cependant pas obérer la beauté du timbre, qui s’exprime magnifiquement dans les mezza voce. Ses duos avec Néstor Galván (Malcom), aux aigus percutants, sont très réussis.

Aucun rôle secondaire n’est négligé : la suivante (Irina Sherazadishvili) et le docteur (Lysandre Châlon, qui cumule également les rôles de héraut et de domestique ainsi que celui de l’une des apparitions) ont un relief inhabituel, et les jeunes interprètes des autres apparitions (Soren Fernandez et Adèle Laborde) font preuve d’un bel aplomb.

Reste la mise en scène signée Ambre Kahan, inégale.

On goûte la lisibilité générale de l’action scénique : pas de réinvention ici, juste une lecture plutôt fidèle. On apprécie également quelques belles trouvailles de mise en scène. Ainsi, la détresse et la folie de Macbeth lors du banquet s’illustrent physiquement, l’interprète s’enfonçant dans le sol comme pris au piège de sables mouvants. De même, les transitions scéniques sont plutôt habiles et fluides : le voile blanc qui sert de cocon à Lady Macbeth dans son « La Luce langue », puis qui permet aux assassins de Banco de se tapir dans l’ombre, n’est autre qu’un pan de la longue nappe blanche couvrant la table qui descend des cintres lors de la scène du banquet.

Le dispositif scénique nous a semblé plus réussi aux deux premiers actes, avec sa cheminée monumentale tapissée de crânes, qui rend bien l’ambiance délétère, et ses chambres en arrière-plan, qui laissent voir ce qui est habituellement caché : on assiste ainsi à la toilette (intégrale) du roi avant qu’il ne soit assassiné par Macbeth. Ici, rien n’est caché : le meurtre et le sang sont visibles du spectateur. Il est d’autant plus étonnant que la mort de Macbeth se déroule, elle, hors scène (on aura tout de même droit à sa tête sanguinolente portée en trophée). Les décors des actes suivants, avec leurs monolithes qui s’éclairent de symboles ésotériques, offrent moins de surprises. Les éclairages soignés et variés signés Zélie Champeau (le rouge des sorcières, la vision de la silhouette de Lady Macbeth en contre-jour) participent à l’ambiance oppressante.

On mettra en revanche définitivement au débit de la mise en scène une première scène illisible, noyée dans des éclairages incertains derrière un voile d’avant-scène. On versera dans le même bain le passage du cheval (Gotama, cité dans le programme) pendant l’ouverture, bruyant et inutile. Par ailleurs, les scènes de foule restent souvent très statiques, à l’image de la scène des sorcières à l’acte 3, créatures dont le visage est remplacé par un miroir, qui traîne un peu en longueur, à peine animée par la chorégraphie heurtée de la danseuse. Pas de quoi expliquer cependant les quelques huées entendues aux saluts.

L’article VERDI, Macbeth – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans les seconds rôles, le luxe est au rendez-vous : Nicolas Brooymans impose un Lesbo mémorable malgré l’absence d’air ; Paul Figuier campe un Narciso presque trop séduisant vocalement pour un personnage aussi pitoyable ; et Michael Mofidian offre un Pallante plus solide que le Claudio de Matthew Brook, resté en retrait. Si l’engagement de ce dernier est indéniable, l’autorité vocale fait défaut : les graves se dérobent, et des tempi très étirés mettent en lumière une émission relâchée qui dissipe la tension dramatique.

En Ottone, Paul-Antoine Bénos-Djian séduit toujours par une projection moelleuse, un timbre sombre et une réelle générosité expressive, mais son approche reste inégale dans l’ornementation. Si le da capo de « Coronato il crin d’alloro » laisse espérer un sursaut, celui de « Voi che udite » trahit un manque d’invention, les vocalises ascendantes sur « dolor » étant esquivées et les variations quasi absentes.

À l’inverse, en Nerone, Jake Arditti (seul survivant de la production viennoise) impressionne par la sûreté grandissante de ses moyens : aigus projetés avec assurance (on croirait entendre Fagioli à son sommet), vocalises parfaitement enchaînées dans le redoutable « Come nube », et investissement scénique total, entre cascades et exhibitions athlétiques. Si les stridences récurrentes peuvent diviser, elles s’intègrent finalement à la caractérisation du rôle, tandis que l’absence de graves n’est pas gênante pour ce rôle.

La Poppea d’Eleonora Bellocci déçoit d’abord : les gazouillis de « Vaghe perle » s’accommodent mal d’un timbre acide et d’un aigu sec. Heureusement le reste du rôle lui permettent de faire valoir quelle grande technicienne elle est, livrant des vocalises impeccables qui ne sacrifient jamais le théâtre. On déguste ses effets dans « Se giunge un dispetto » et tous ses autres airs où la rouerie le dispute à la virtuosité.

On aurait souhaité que la représentation soit dominée par l’Agrippina d’Anna Bonitatibus. On n’entend hélas qu’un aperçu de ce qu’elle pourrait faire. Oui, les vocalises de l’« Alma mia fra le tempeste » sont émises en sourdine, oui, son jeu scénique est quelque fois gêné, mais la liquidité et l’exactitude de ses coloratures restent un délice, et l’actrice ne se contente pas d’incarner une caricature de virago assoiffée de pouvoir. Son « Pensieri, voi mi tormentate » frappe notamment par sa fragilité : ce n’est pas l’intrigante qui se bat contre un mal de crane bien mérité, c’est une mère angoissée, vacillante, au bord du renoncement. Il faut vraiment être une icône du chant baroque (bientôt 40 ans de carrière !) pour réussir à chanter ainsi un soir de méforme et encore à nous surprendre.

Enfin une très bonne surprise : l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen. Habitué à entendre des ensembles spécialisés sur instruments anciens dans une telle œuvre, avouons avoir un peu craint ce dont l’orchestre local serait capable, surtout au regard de leur dernière incursion chez Haendel. On avait bien tort : de l’ouverture jusqu’au dernier ensemble quel entrain, quelles dynamiques, quelle discipline pour des musiciens qui fréquentent rarement ce répertoire. Au prix d’un travail patient, David Bates, réussit à faire sonner « baroque » une formation plus habituée à jouer Verdi et Wagner. On peut certes reprocher aux cordes des attaques qui gagneraient à plus de netteté, aux vents et cuivres une virtuosité parfois incertaine et un son globalement trop volumineux, mais ils ne couvrent pas les chanteurs dont la voix est très bien renvoyée par le décor. On n’aura même jamais autant entendu l’ironie grinçante des sautillements des cordes dans « Ogni vento ».

L’article HANDEL, Agrippina – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

La fusion entre les orchestres de Rouen et de Caen ayant pu aboutir, la saison symphonique sera l’occasion pour les musiciens de voyager à travers la région (Hérouville Saint-Clair, Dieppe, Le Havre) et les répertoires, grâce à la volonté et à l’activisme de Pierre Dumoussaud (qui s’est installé à Rouen) d’explorer notamment les oeuvres de Chostakovitch. De nombreux concerts en format musique de chambre ainsi qu’une programmation familiale (Big Bang Festival et Notes Gourmandes) témoigneront, là encore, d’une vision à la fois artistique et territoriale à l’ambition renouvelée.

Tous les détails seront publiés dans le courant du mois de mai sur le site de l’Opéra Orchestre Normandie Rouen

*Nous pensions même que ce Macbeth allait constituer une entrée au répertoire, merci au lecteur vigilant qui nous a rappelé l'existence de représentations avec Ghena Dimitrova sous le mandat de Paul Ethuin

L’article Rouen assume ses ambitions avec sa saison 2026-27 est apparu en premier sur Forum Opéra.

• Amsterdam
• Angers
• Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen)
• Athènes
• Atlanta
• Avignon
• Barcelone (Liceu)
• Bayreuth (Baroque Opera Festival)
• Bergame (Festival Donizetti)
• Berlin (Komische Oper)
• Berlin (Deutsche Oper)
• Berlin (Staatsoper)
• Berne
• Bilbao
• Bienne Soleure Theatre Orchestre
• Bologne
• Bonn
• Bordeaux
• Boston
• Boulogne (Seine Musicale)
• Bruxelles (La Monnaie)
• Budapest
• Caen
• Chicago
• Clermont-Ferrand
• Cologne
• Compiègne
• Copenhague
• Dallas
• Dijon
• Dortmund
• Dresde
• Dublin
• Erl
• Florence
• Francfort
• Fribourg
• Genève (Grand Théâtre)
• Genève (La Cité Bleue)
• Gênes
• Graz
• Hambourg
• Helsinki
• Houston
• Karlsruhe (Badisches staatstheater)
• Lausanne
• Leipzig
• Liège
• Lille
• Limoges
• Londres (English National Opera)
• Londres (Royal Opera House)
• Los Angeles
• Lyon
• Magdebourg
• Maastricht (Opera Zuid)
• Madrid
• Marseille
• Massy
• Metz
• Milan
• Monte-Carlo
• Montpellier
• Montréal
• Munich
• Nancy
• Nantes
• Naples
• New York (Metropolitan Opera)
• New York (Carnegie Hall)
• Nice
• Oviedo
• Palerme
• Paris (Athénée)
• Paris (Châtelet)
• Paris (Opéra Comique)
• Paris (Invalides)
• Paris (OnP)
• Paris (Philharmonie)
• Paris (Radio France)
• Paris (TCE)
• Parme
• Parme (Festival Verdi)
• Prague
• Philadelphie
• Reims
• Rennes
• Riga
• Rome
• Rouen
• Saint-Etienne
• San Francisco
• Seattle
• Séville
• Strasbourg, Mulhouse, Colmar (Opéra national du Rhin)
• Tokyo
• Toronto
• Toulon
• Toulouse
• Tourcoing
• Tours
• Trieste
• Turin
• Valence
• Vancouver
• Varsovie
• Venise
• Versailles
• Vienne (Staatsoper)
• Vienne (Theater an der Wien)
• Vienne (Volksoper)
• Washington
• Wexford (Festival Opera)
• Wiesbaden
• Zurich

• Les Grandes Voix
• Opera Rara
• Philippe Maillard Productions

L’article Saison 2026-27 : les programmes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur le plan vocal, la soirée tient ses promesses. Anne-Lise Polchlopek (Laura) et Lise Nougier (Brigitta) forment un duo complice où la voix ambrée de la mezzo rencontre celui fruité de la soprano. Lucile Richardot (Martha) endosse aisément le rôle de Martha. Son timbre sombre sied tout à fait à cette figure de mère craintive. Nicolas Legoux (Bertrand) et Maciej Kwasnikowski (Alméric) retiennent tout autant l’attention dans leurs courtes scènes, le premier par les couleurs dont il sait orner son chant et le second grâce à une émission franche qui sied bien à l’écuyer enhardi. Les cinq rôles principaux rivalisent d’excellence. Thomas Lehman (Ibn-Hakia) impose son docte docteur par une projection sans faille et une ligne châtiée. Vladislav Chizhov puise dans le métal mat de son timbre pour donner corps à la pédanterie de Robert, duc un rien volage. Ilia Kazarov ne possède peut-être pas encore toute la profondeur des basses russes habituelles dans le rôle du roi René mais il la compense par un chant très expressif où les accents et nuances décrivent le dilemme d’un roi paralysé entre l’intransigeance pour ses décrets et l’amour pour sa fille. Point fort de la distribution du récent Oneguine parisien, Bogdan Volkov s’essaie pour la première fois à Vaudémont avec une aisance remarquable : la voix, égale sur toute la tessiture, brille particulièrement à l’aigu et le charme naturel du timbre achève le portrait du jeune amoureux idéaliste. Enfin, Mané Galoyan incarne un Iolanta frémissante. Là encore, sa tessiture ample lui laisse les coudées franches pour oser de belles nuances et demi-teintes au service d’un personnage ou fragile ou résolu au gré des scènes.

L’article TCHAIKOVSKY, Iolanta – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

Simples silhouettes le plus souvent, Mary et le Pilote sont ainsi de vraies incarnations, elle tout à la fois vigie et maîtresse de Daland, lui plus ambigu et cruel qu’à l’accoutumée – tant mieux pour Héloïse Mas, d’une grande tenue scénique et vocale, et pour Julian Hubbard, sonore mais quelque peu gêné dans ses sauts d’octave. Rôle ingrat s’il en est, Erik prend un nouveau relief dans la composition colérique qu’en offre Robert Lewis, impeccable de projection et d’intonation. A l’inverse, on serait disposé à prêter des circonstances atténuantes à l’affreux Daland, tant Grigory Shkarupa sait en faire un brave type dépassé par les événements et, bientôt, broyé à son tour par les océans. On applaudit, surtout, la chaleur naturelle de son timbre – tout en regrettant que son allemand soit parfois embrouillé. Senta trouve en Silja Aalto une figure plus attachante encore, frondeuse à force de souffrance rentrée, et prête à accepter ce que le destin veut lui faire endurer. Et surtout quelle voix idéale, pour dessiner une héroïne à la fois juvénile et désabusée ! Tout ravit : les teintes adamantines du timbre, la maîtrise de la projection, la précision des attaques de sa ballade, le déploiement de la ligne dans son grand duo avec le Hollandais… Et ce dernier réussit incontestablement à Alexandre Duhamel. Le baryton français aurait pu se satisfaire de sa voix noire et de son imposante stature pour assurer sa prise de rôle  – c’eût été déjà beaucoup. Mais il fait mieux, laissant entrevoir les fissures qui entaillent le marbre, trouvant, dans le creux même de sa voix, les couleurs qui nous font saisir toutes les meurtrissures de son personnage.

Ben Glassberg sait probablement déjà qu’il sera regretté quand il quittera, à la fin de la saison, les musiciens et le public de Rouen. Cette soirée ne fera rien pour consoler tous ceux que son départ attriste : nerveuse mais équilibrée, à la recherche de l’effet expressif de chaque scène sans sacrifier ni le rythme d’ensemble ni bien entendu les voix, sa direction donne à l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen toutes les raisons de se dépasser – il en va de même pour les choristes d’Accentus, qui gardent leur homogénéité même quand ils chantent tout en pataugeant dans l’eau ou en faisant de la corde à sauter (les fileuses au début du II !). On regrettera d’autant plus qu’au troisième acte, les voix de l’équipage du Hollandais nous parviennent via des haut-parleurs. Problème d’effectif ou choix de la metteuse en scène, qui en a profité pour rajouter des souffleries et des grincements de haubans dans la tempête ? Avec ces chanteurs et cet orchestre, il n’y a pourtant pas besoin de bruitages pour avoir du théâtre !

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

La prochaine édition du Concours Corneille aura lieu en 2027.

L’article Le Concours Corneille 2025 a rendu son verdict est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais c’est bien là où le bât blesse : peut-on imaginer qu’un tel mélodrame se déroule de nos jours ? Tous les acteurs ayant ici l’air de sortir du même milieu social (Groseille plutôt que Le Quesnoy) et avoir plus ou moins le même âge, toutes les fêtes paraissant se dérouler dans une salle polyvalente de sous-préfecture, l’on ne comprend plus trop ce qui peut bien flétrir Violetta aux yeux de ses potes, ni ce qui peut bien motiver la démarche de Germont. Bref, comme souvent lorsqu’un metteur en scène de théâtre s’attaque à l’opéra, le sujet se voit évacué au profit de l’action scénique.

Photo Caroline Doutre

Cette vision paraît cependant adaptée aux interprètes, jeunes et dégourdis. Un peu trop dégourdi, concernant la Violetta américanissime de Chelsea Lehnea, qu’on s’attend à tout moment à voir cracher son chewing-gum : le métier est là, l’endurance, l’abattage, la tessiture aussi (jusqu’au contre-mi bémol de rigueur), mais l’expression pétulante, l’émission très pharyngée (dans le nez) ainsi que le style assez relâché durant les deux premiers actes évoquent davantage Johann Strauss que Verdi.

Le cas de Leonardo Sanchez est différent : dès l’abord, le timbre, sombre et dense, le chant, vibrant et fiévreux, impressionnent – son premier acte est superbe. Malheureusement, ce jeune Alfredo ne sait encore ni s’économiser, ni alléger le son, et il s’écroule au cours de sa cabalette – ou, plutôt, de sa demi-cabalette (car « O mio rimorso » et « No, non udrai rimproveri » ont été ici à moitié conservés).

Pas de fléchissement, en revanche, du côté d’Anthony Clark Evans, Germont à la carrure de viking. Si son entrée nous a parue plébéienne, le baryton américain affiche ensuite une percutante projection, un aigu brillant et un legato de bon aloi. Contrairement à celui de son « fils », son timbre est clair (trop pour un père ?), avec des couleurs qui ne sont pas sans rappeler celles de Robert Merrill.

Des nombreux rôles secondaires, seul le Grenvil de François Lis retient l’attention, tandis que le chœur fait preuve d’une bien belle santé, tout en chantant un peu fort. Quant à l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen (cordes expressives, première clarinette et premier hautbois délicieux), on l’aurait volontiers applaudi des deux mains s’il n’avait eu à pâtir de la direction patapouf de Dayner Tafur-Diaz, d’une triste trivialité dans le duo Violetta/Germont…

L’article VERDI, La traviata – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le théâtre existe pourtant mais à travers le chant, tel que l’exigent les conventions du genre. Qui mieux que Karine Deshayes aujourd’hui en France pour en faire la démonstration ? Rossini jalonne sa carrière. Semiramide appartient à son répertoire depuis 2018 à Saint-Etienne. Sa connaissance de la grammaire belcantiste est telle qu’elle peut passer outre les difficultés de l’écriture pour placer sa technique au service de l’expression. « Bel raggio lunsighier » évidemment radieux, dardé de traits acérés – en dépit d’une mise en scène lui refusant alors le piédestal accordé par la partition – et, autre exemple moins attendu, le récit introductif du finale du premier acte où la déclamation se diapre de multiples intentions. Tout le théâtre rossinien est dans ces quelques mesures. Quintessence du belcanto, les duos avec Arsace, le deuxième plus particulièrement, suspendent la respiration du drame pour se faire purs instants de délice musical. La fusion des timbres est optimale, Karine Deshayes tissant de fils d’or le velours baroque de Franco Fagioli – baroque au sens premier du terme : étrange, bizarre, extravagant. Peu de contre-ténors – pour ne pas dire aucun ? – peuvent assumer le rôle d’Arsace, voulu par Rossini comme une évocation des castrats mais destiné à une voix féminine, avec ce que cela implique d’homogénéité, de souplesse, de rondeur. Autant de composantes que Franco Fagioli compense par un chant précis mais accidenté, où les ruptures entre les registres donnent l’impression d’un chanteur doté de plusieurs voix, où les vocalises sont heurtées, où la laideur de certains sons vient en renfort de la caractérisation, où la grâce aussi peut affleurer – la deuxième aria d’Arsace tiraillée entre remords et vengeance. Un lecteur averti en valant deux, ce parti pris peut déconcerter, déranger, voire déplaire.

© Caroline Doutre

Nulle mise en garde n’est nécessaire en revanche pour appréhender l’interprétation d’Assur par Giorgi Manoshvili. Depuis Tancredi sur cette même scène l’an passé, la jeune basse géorgienne a fait trembler les gradins de l’auditorium Pedrotti dans Bianca e Falliero à Pesaro et ajouté Attila de Verdi à son palmarès, se plaçant d’ores et déjà parmi les meilleurs dans sa catégorie. La voix d’un noir bleuté embrase sans peine la complexité et les exigences du rôle. L’ambitus est confortable, du grave, solide, au haut médium, expressif. Quelle que soit la nature des phrases, longues ou hachées, la ligne reste noble, les ornementations exécutées avec précision, la puissance suffisante pour dominer l’orchestre. Depuis l’an passé, l’interprète semble s’être affranchi d’une timidité préjudiciable à son rayonnement. La scène finale d’Assur – « Deh ti ferma… » – qui alterne fureur, douleur, hallucination et fragilité, bénéficie de cette liberté conquise peu à peu.

Bien que moins avantagé par Rossini, Grigory Shkarupa pose Oroe en digne rival de cet Assur de haut rang, ne lui cédant rien ni noirceur, ni en ampleur, ni en autorité. Privé de son premier air, Alasdair Kent s’aventure ensuite hors des frontières stylistiques du belcanto, palliant une voix étranglée par l’ajout de suraigus spectaculaires mais dépourvus de justification dramatique.

Immergés dans un répertoire qui ne leur est pas consubstantiel, le chœur fait preuve de cohésion, et l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen navigue en eaux troubles, parfois acides. Sous la direction de Valentina Peleggi, Rossini perd en légèreté ce qu’il gagne en poids : les textures se densifient, les rythmes s’alourdissent, l’élan s’émousse. Là où l’on attendrait du nerf, du tranchant, voire de la brillance, ne subsiste qu’une pâte sonore, honnête mais trop épaisse pour qu’éblouissent les derniers feux du belcanto.

L’article ROSSINI, Semiramide – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

Formé au Conservatoire de Paris, Pierre Dumoussaud s’est imposé sur la scène internationale après son prix au concours de l’Opéra Royal de Wallonie en 2017 et sa distinction comme « Révélation chef d’orchestre » aux Victoires de la Musique en 2022.
Sa curiosité pour tous les répertoires, sa capacité à transmettre et son goût pour le collectif, ont fait de lui un choix naturel pour accompagner l’Opéra Orchestre Rouen Normandie dans une nouvelle étape de son histoire.
« Cela fait presque dix ans que j’ai croisé pour la première fois la route de l’OONR. Depuis, le souvenir de cette rencontre n’a jamais vraiment quitté mon esprit. Alors aujourd’hui, avoir la chance de rejoindre cette aventure de l’intérieur me touche profondément. », déclare Pierre Dumoussaud. « Cet orchestre a quelque chose de rare – un équilibre précieux entre la rigueur du concert et la magie de la scène lyrique. Ce qui me frappe, c’est l’engagement total de ses musiciens, leur humanité autant que leur exigence. C’est dans ce terreau-là que j’ai envie de faire naître, avec eux et dans cette phalange élargie, de nouveaux projets, de nouveaux désirs musicaux. J’ai hâte de plonger dans ces répertoires, de les faire vibrer avec eux et de les porter, tous ensemble, partout où ils pourront résonner ».
Parmi les prochains projets de Pierre Dumoussaud :
·       Manon (Massenet) à l’Opéra national de Paris avec notamment Amina Edris, Benjamin Bernheim et Roberto Alagna / Mai – Juin 2025
·       Les Contes d’Hoffmann (Offenbach) au Théâtre national de l’Opéra Comique (Paris) avec notamment Michael Spyres et Amina Edris / Septembre – Octobre 2025
·       Tournée au Japon avec le City of Kyoto Symphony Orchestra et l’Orchestra Ensemble Kanazawa / Octobre 2025
·       Iolanta (Tchaïkovsky) à l’Opéra national de Bordeaux avec notamment Julien Henric / Novembre 2025
·       Le nozze di Figaro (Mozart) à l’Opernhaus Zürich (Suisse) avec notamment Stéphane Degout, Jeanine de Bique, Sandra Hamaoui / Janvier – Février 2026
·       Les Contes d’Hoffmann (Offenbach) au Staatsoper de Berlin avec notamment Pene Pati / Mars 2026
·       L’Arlésienne et Docteur Miracle (Bizet) à l’Opéra de Normandie Rouen / Avril 2026
·       Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra (TMSO), Claude Debussy, La Mer / Avril 2026
·       Orchestre de Padoue (Italie), Hector Berlioz, Cléopâtre & Louise Farrenc, Symphonie n°1 en ut mineur / Avril 2026
·       La Montagne Noire (Augusta Holmès) à l’Opéra national de Bordeaux et en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane

L’article Pierre Dumoussaud, nouveau directeur musical de l’Opéra Orchestre de Normandie Rouen  est apparu en premier sur Forum Opéra.