La fusion entre les orchestres de Rouen et de Caen ayant pu aboutir, la saison symphonique sera l’occasion pour les musiciens de voyager à travers la région (Hérouville Saint-Clair, Dieppe, Le Havre) et les répertoires, grâce à la volonté et à l’activisme de Pierre Dumoussaud (qui s’est installé à Rouen) d’explorer notamment les oeuvres de Chostakovitch. De nombreux concerts en format musique de chambre ainsi qu’une programmation familiale (Big Bang Festival et Notes Gourmandes) témoigneront, là encore, d’une vision à la fois artistique et territoriale à l’ambition renouvelée.

Tous les détails seront publiés dans le courant du mois de mai sur le site de l’Opéra Orchestre Normandie Rouen

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Sur le plan vocal, la soirée tient ses promesses. Anne-Lise Polchlopek (Laura) et Lise Nougier (Brigitta) forment un duo complice où la voix ambrée de la mezzo rencontre celui fruité de la soprano. Lucile Richardot (Martha) endosse aisément le rôle de Martha. Son timbre sombre sied tout à fait à cette figure de mère craintive. Nicolas Legoux (Bertrand) et Maciej Kwasnikowski (Alméric) retiennent tout autant l’attention dans leurs courtes scènes, le premier par les couleurs dont il sait orner son chant et le second grâce à une émission franche qui sied bien à l’écuyer enhardi. Les cinq rôles principaux rivalisent d’excellence. Thomas Lehman (Ibn-Hakia) impose son docte docteur par une projection sans faille et une ligne châtiée. Vladislav Chizhov puise dans le métal mat de son timbre pour donner corps à la pédanterie de Robert, duc un rien volage. Ilia Kazarov ne possède peut-être pas encore toute la profondeur des basses russes habituelles dans le rôle du roi René mais il la compense par un chant très expressif où les accents et nuances décrivent le dilemme d’un roi paralysé entre l’intransigeance pour ses décrets et l’amour pour sa fille. Point fort de la distribution du récent Oneguine parisien, Bogdan Volkov s’essaie pour la première fois à Vaudémont avec une aisance remarquable : la voix, égale sur toute la tessiture, brille particulièrement à l’aigu et le charme naturel du timbre achève le portrait du jeune amoureux idéaliste. Enfin, Mané Galoyan incarne un Iolanta frémissante. Là encore, sa tessiture ample lui laisse les coudées franches pour oser de belles nuances et demi-teintes au service d’un personnage ou fragile ou résolu au gré des scènes.

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Simples silhouettes le plus souvent, Mary et le Pilote sont ainsi de vraies incarnations, elle tout à la fois vigie et maîtresse de Daland, lui plus ambigu et cruel qu’à l’accoutumée – tant mieux pour Héloïse Mas, d’une grande tenue scénique et vocale, et pour Julian Hubbard, sonore mais quelque peu gêné dans ses sauts d’octave. Rôle ingrat s’il en est, Erik prend un nouveau relief dans la composition colérique qu’en offre Robert Lewis, impeccable de projection et d’intonation. A l’inverse, on serait disposé à prêter des circonstances atténuantes à l’affreux Daland, tant Grigory Shkarupa sait en faire un brave type dépassé par les événements et, bientôt, broyé à son tour par les océans. On applaudit, surtout, la chaleur naturelle de son timbre – tout en regrettant que son allemand soit parfois embrouillé. Senta trouve en Silja Aalto une figure plus attachante encore, frondeuse à force de souffrance rentrée, et prête à accepter ce que le destin veut lui faire endurer. Et surtout quelle voix idéale, pour dessiner une héroïne à la fois juvénile et désabusée ! Tout ravit : les teintes adamantines du timbre, la maîtrise de la projection, la précision des attaques de sa ballade, le déploiement de la ligne dans son grand duo avec le Hollandais… Et ce dernier réussit incontestablement à Alexandre Duhamel. Le baryton français aurait pu se satisfaire de sa voix noire et de son imposante stature pour assurer sa prise de rôle  – c’eût été déjà beaucoup. Mais il fait mieux, laissant entrevoir les fissures qui entaillent le marbre, trouvant, dans le creux même de sa voix, les couleurs qui nous font saisir toutes les meurtrissures de son personnage.

Ben Glassberg sait probablement déjà qu’il sera regretté quand il quittera, à la fin de la saison, les musiciens et le public de Rouen. Cette soirée ne fera rien pour consoler tous ceux que son départ attriste : nerveuse mais équilibrée, à la recherche de l’effet expressif de chaque scène sans sacrifier ni le rythme d’ensemble ni bien entendu les voix, sa direction donne à l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen toutes les raisons de se dépasser – il en va de même pour les choristes d’Accentus, qui gardent leur homogénéité même quand ils chantent tout en pataugeant dans l’eau ou en faisant de la corde à sauter (les fileuses au début du II !). On regrettera d’autant plus qu’au troisième acte, les voix de l’équipage du Hollandais nous parviennent via des haut-parleurs. Problème d’effectif ou choix de la metteuse en scène, qui en a profité pour rajouter des souffleries et des grincements de haubans dans la tempête ? Avec ces chanteurs et cet orchestre, il n’y a pourtant pas besoin de bruitages pour avoir du théâtre !

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La prochaine édition du Concours Corneille aura lieu en 2027.

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Mais c’est bien là où le bât blesse : peut-on imaginer qu’un tel mélodrame se déroule de nos jours ? Tous les acteurs ayant ici l’air de sortir du même milieu social (Groseille plutôt que Le Quesnoy) et avoir plus ou moins le même âge, toutes les fêtes paraissant se dérouler dans une salle polyvalente de sous-préfecture, l’on ne comprend plus trop ce qui peut bien flétrir Violetta aux yeux de ses potes, ni ce qui peut bien motiver la démarche de Germont. Bref, comme souvent lorsqu’un metteur en scène de théâtre s’attaque à l’opéra, le sujet se voit évacué au profit de l’action scénique.

Photo Caroline Doutre

Cette vision paraît cependant adaptée aux interprètes, jeunes et dégourdis. Un peu trop dégourdi, concernant la Violetta américanissime de Chelsea Lehnea, qu’on s’attend à tout moment à voir cracher son chewing-gum : le métier est là, l’endurance, l’abattage, la tessiture aussi (jusqu’au contre-mi bémol de rigueur), mais l’expression pétulante, l’émission très pharyngée (dans le nez) ainsi que le style assez relâché durant les deux premiers actes évoquent davantage Johann Strauss que Verdi.

Le cas de Leonardo Sanchez est différent : dès l’abord, le timbre, sombre et dense, le chant, vibrant et fiévreux, impressionnent – son premier acte est superbe. Malheureusement, ce jeune Alfredo ne sait encore ni s’économiser, ni alléger le son, et il s’écroule au cours de sa cabalette – ou, plutôt, de sa demi-cabalette (car « O mio rimorso » et « No, non udrai rimproveri » ont été ici à moitié conservés).

Pas de fléchissement, en revanche, du côté d’Anthony Clark Evans, Germont à la carrure de viking. Si son entrée nous a parue plébéienne, le baryton américain affiche ensuite une percutante projection, un aigu brillant et un legato de bon aloi. Contrairement à celui de son « fils », son timbre est clair (trop pour un père ?), avec des couleurs qui ne sont pas sans rappeler celles de Robert Merrill.

Des nombreux rôles secondaires, seul le Grenvil de François Lis retient l’attention, tandis que le chœur fait preuve d’une bien belle santé, tout en chantant un peu fort. Quant à l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen (cordes expressives, première clarinette et premier hautbois délicieux), on l’aurait volontiers applaudi des deux mains s’il n’avait eu à pâtir de la direction patapouf de Dayner Tafur-Diaz, d’une triste trivialité dans le duo Violetta/Germont…

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Le théâtre existe pourtant mais à travers le chant, tel que l’exigent les conventions du genre. Qui mieux que Karine Deshayes aujourd’hui en France pour en faire la démonstration ? Rossini jalonne sa carrière. Semiramide appartient à son répertoire depuis 2018 à Saint-Etienne. Sa connaissance de la grammaire belcantiste est telle qu’elle peut passer outre les difficultés de l’écriture pour placer sa technique au service de l’expression. « Bel raggio lunsighier » évidemment radieux, dardé de traits acérés – en dépit d’une mise en scène lui refusant alors le piédestal accordé par la partition – et, autre exemple moins attendu, le récit introductif du finale du premier acte où la déclamation se diapre de multiples intentions. Tout le théâtre rossinien est dans ces quelques mesures. Quintessence du belcanto, les duos avec Arsace, le deuxième plus particulièrement, suspendent la respiration du drame pour se faire purs instants de délice musical. La fusion des timbres est optimale, Karine Deshayes tissant de fils d’or le velours baroque de Franco Fagioli – baroque au sens premier du terme : étrange, bizarre, extravagant. Peu de contre-ténors – pour ne pas dire aucun ? – peuvent assumer le rôle d’Arsace, voulu par Rossini comme une évocation des castrats mais destiné à une voix féminine, avec ce que cela implique d’homogénéité, de souplesse, de rondeur. Autant de composantes que Franco Fagioli compense par un chant précis mais accidenté, où les ruptures entre les registres donnent l’impression d’un chanteur doté de plusieurs voix, où les vocalises sont heurtées, où la laideur de certains sons vient en renfort de la caractérisation, où la grâce aussi peut affleurer – la deuxième aria d’Arsace tiraillée entre remords et vengeance. Un lecteur averti en valant deux, ce parti pris peut déconcerter, déranger, voire déplaire.

© Caroline Doutre

Nulle mise en garde n’est nécessaire en revanche pour appréhender l’interprétation d’Assur par Giorgi Manoshvili. Depuis Tancredi sur cette même scène l’an passé, la jeune basse géorgienne a fait trembler les gradins de l’auditorium Pedrotti dans Bianca e Falliero à Pesaro et ajouté Attila de Verdi à son palmarès, se plaçant d’ores et déjà parmi les meilleurs dans sa catégorie. La voix d’un noir bleuté embrase sans peine la complexité et les exigences du rôle. L’ambitus est confortable, du grave, solide, au haut médium, expressif. Quelle que soit la nature des phrases, longues ou hachées, la ligne reste noble, les ornementations exécutées avec précision, la puissance suffisante pour dominer l’orchestre. Depuis l’an passé, l’interprète semble s’être affranchi d’une timidité préjudiciable à son rayonnement. La scène finale d’Assur – « Deh ti ferma… » – qui alterne fureur, douleur, hallucination et fragilité, bénéficie de cette liberté conquise peu à peu.

Bien que moins avantagé par Rossini, Grigory Shkarupa pose Oroe en digne rival de cet Assur de haut rang, ne lui cédant rien ni noirceur, ni en ampleur, ni en autorité. Privé de son premier air, Alasdair Kent s’aventure ensuite hors des frontières stylistiques du belcanto, palliant une voix étranglée par l’ajout de suraigus spectaculaires mais dépourvus de justification dramatique.

Immergés dans un répertoire qui ne leur est pas consubstantiel, le chœur fait preuve de cohésion, et l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen navigue en eaux troubles, parfois acides. Sous la direction de Valentina Peleggi, Rossini perd en légèreté ce qu’il gagne en poids : les textures se densifient, les rythmes s’alourdissent, l’élan s’émousse. Là où l’on attendrait du nerf, du tranchant, voire de la brillance, ne subsiste qu’une pâte sonore, honnête mais trop épaisse pour qu’éblouissent les derniers feux du belcanto.

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Formé au Conservatoire de Paris, Pierre Dumoussaud s’est imposé sur la scène internationale après son prix au concours de l’Opéra Royal de Wallonie en 2017 et sa distinction comme « Révélation chef d’orchestre » aux Victoires de la Musique en 2022.
Sa curiosité pour tous les répertoires, sa capacité à transmettre et son goût pour le collectif, ont fait de lui un choix naturel pour accompagner l’Opéra Orchestre Rouen Normandie dans une nouvelle étape de son histoire.
« Cela fait presque dix ans que j’ai croisé pour la première fois la route de l’OONR. Depuis, le souvenir de cette rencontre n’a jamais vraiment quitté mon esprit. Alors aujourd’hui, avoir la chance de rejoindre cette aventure de l’intérieur me touche profondément. », déclare Pierre Dumoussaud. « Cet orchestre a quelque chose de rare – un équilibre précieux entre la rigueur du concert et la magie de la scène lyrique. Ce qui me frappe, c’est l’engagement total de ses musiciens, leur humanité autant que leur exigence. C’est dans ce terreau-là que j’ai envie de faire naître, avec eux et dans cette phalange élargie, de nouveaux projets, de nouveaux désirs musicaux. J’ai hâte de plonger dans ces répertoires, de les faire vibrer avec eux et de les porter, tous ensemble, partout où ils pourront résonner ».
Parmi les prochains projets de Pierre Dumoussaud :
·       Manon (Massenet) à l’Opéra national de Paris avec notamment Amina Edris, Benjamin Bernheim et Roberto Alagna / Mai – Juin 2025
·       Les Contes d’Hoffmann (Offenbach) au Théâtre national de l’Opéra Comique (Paris) avec notamment Michael Spyres et Amina Edris / Septembre – Octobre 2025
·       Tournée au Japon avec le City of Kyoto Symphony Orchestra et l’Orchestra Ensemble Kanazawa / Octobre 2025
·       Iolanta (Tchaïkovsky) à l’Opéra national de Bordeaux avec notamment Julien Henric / Novembre 2025
·       Le nozze di Figaro (Mozart) à l’Opernhaus Zürich (Suisse) avec notamment Stéphane Degout, Jeanine de Bique, Sandra Hamaoui / Janvier – Février 2026
·       Les Contes d’Hoffmann (Offenbach) au Staatsoper de Berlin avec notamment Pene Pati / Mars 2026
·       L’Arlésienne et Docteur Miracle (Bizet) à l’Opéra de Normandie Rouen / Avril 2026
·       Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra (TMSO), Claude Debussy, La Mer / Avril 2026
·       Orchestre de Padoue (Italie), Hector Berlioz, Cléopâtre & Louise Farrenc, Symphonie n°1 en ut mineur / Avril 2026
·       La Montagne Noire (Augusta Holmès) à l’Opéra national de Bordeaux et en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane

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Le concert commence avec les Trois Chansons de Bilitis, cycle de Debussy adapté du recueil de Pierre Louÿs. Il nous faut un petit temps d’adaptation pour se faire à l’acoustique de la salle, le piano y perdant en clarté (loin de l’effet salon qu’on peut parfois rechercher en mélodie). Néanmoins on est charmé dès cette « Flûte de Pan » par le français extrêmement châtié de Desandre, et globalement par une version très juvénile et pudique, qui ne surjoue jamais la charge érotique du poème. C’est cette délicatesse qui fait tout le prix de la fin « ma mère ne croira jamais que je suis restée si longtemps à chercher ma ceinture perdue », ici déclamée avec une simplicité désarmante. « La Chevelure » poursuit avec un parti pris similaire, quitte à nous surprendre par moments. Constituant l’un des sommets de sensualité de l’œuvre de Debussy, on en entend régulièrement des versions quasi suffocantes, notamment pour ce qui est de l’évocation de l’orgasme par le locuteur masculin. Pourtant ici, c’est avant tout le frémissement qui intéresse le duo, celui de la voix poétique, privilégiant ainsi une forme de finesse très touchante. En contrepartie, le climax, très explicite (répétition du même intervalle ff au piano jusqu’au point d’orgue), perd ainsi en puissance dramatique en n’étant pas assumé jusqu’au bout. Puis arrive la fin du cycle, « Le Tombeau des Naïades », et l’on en vient à pleurer, dans l’un de ces moments qui mettent à mal notre recul critique. Sans doute est-ce un peu trop allant, notamment au piano, mais il y a là une incarnation, une intelligence dans la gestion des effets dramatiques, qui rendent le tout intensément émouvant. Soulignons aussi que la présence des deux artistes sur scène est très agréable, simple et élégante.

La partie Schubert qui suit s’ouvre avec « Liebesbotschaft », extrait du Schwanengesang, sur un texte de Ludwig Rellstab. Une fois encore, le tempo amené par le piano nous paraît assez allant, mais cette fois un peu trop pour l’acoustique, et surtout pas assez flexible pour suivre les consonnes du texte. L’allemand de Lea Desandre est cependant tout à fait convaincant, et toujours très investi. « Ständchen », du même cycle et du même poète, ne nous procure en revanche aucune réserve. Beaucoup se dit déjà rien qu’avec la caractérisation du piano dans l’introduction : très assurée, presque hispanisante, cette sérénade ne jouera pas la carte du pathétique. Le duo en fait une version assez théâtrale, intelligemment construite, pour un résultat auquel on voit difficilement comment résister. Gretchen am Spinnrade, deuxième opus du compositeur, sur un texte de Goethe, nous séduit par des qualités similaires. On apprécie ainsi la trajectoire donnée à cette amante délaissée, partant d’une forme de retenue pour finir dans le désespoir le plus ardent. L’urgence dramatique est extrêmement convaincante, notamment grâce une fois encore à l’investissement de Desandre dans le texte. En clôture de ce moment Schubert, nous entendons Die Götter Griechenlands, sur un texte de Schiller. Ce lied se jouant sur une temporalité très différente des précédents, on est très séduit dès le début par le temps d’écoute mutuelle, et d’appréciation de l’acoustique, qu’y mettent les deux musiciens. Avec le temps que demande la salle, ils parviennent ainsi à rendre justice aux dissonances expressives (« wo » du « wo bist du ») et à toute la puissance expressive de cette plainte isolée. Cette partie allemande se termine donc sur une touche méditative, réalisée avec beaucoup d’élégance encore une fois.

La dernière pièce avec l’entracte, la fameuse Invitation au voyage de Duparc/Baudelaire nous laisse hélas une moins bonne impression. Tout plaisant que ce puisse être instrumentalement, ce n’est tout simplement pas le bon tempo pour nous, trop agité pour le texte, trop actif, et cela nous semble porter atteinte à la ligne vocale. Par ailleurs, et c’est vraiment par pur esprit chagrin, le « o » de « volupté » doit se prononcer ouvert et non pas fermé comme on l’entend souvent.

La deuxième partie est dédiée à l’un des cycles les plus emblématiques du répertoire, les Nuits d’Été de Berlioz, sur des poèmes de Théophile Gautier. Souvent répartie entre deux chanteurs, l’œuvre a cela de difficile, en plus de sa longueur, qu’elle demande une interprète à l’aise sur toute la tessiture, au souffle long, et capable d’illustrer des affects très différents tout au long du cycle. Après le drame du milieu du cycle, il faut ainsi réussir à se mobiliser de nouveau pour le vent d’énergie et d’ironie final amené par l’Île Inconnue. Lea Desandre a déjà chanté le cycle avec l’Orchestre de Normandie-Rouen en 2020, mais la partition piano est un tout autre défi, qui peut se révéler frustrant pour le pianiste face à une écriture peu conventionnelle, et pour la chanteuse privée des timbres de l’orchestre. Les deux interprètes en livrent cependant une version séduisante, notamment dans les mélodies plus légères qui mettent davantage en valeur la vocalité actuelle de la mezzo-soprano. On a cependant l’impression d’une légère retenue expressive par rapport à ce que l’on a pu entendre en première partie, qui se dissipera petit à petit. Si l’on apprécie l’humour discret mis dans la « Villanelle », la qualité de pianissimi du « Spectre de la Rose », l’intensité expressive à la fin de « Sur les lagunes », c’est ainsi à partir d’ « Absence » qu’on est de nouveau entièrement happé. Comme avec Schubert dans la première partie, le duo y utilise l’acoustique de la chapelle pour obtenir le dépouillement le plus saisissant dans les pianissimi. « Au cimetière » est le climax d’expressivité de cette deuxième partie, avec un jeu sur les figuralismes, les auto-citations, porteur d’émotion. Toute la construction du poème, jusqu’à ce « tu reviendras » déchirant, est ainsi rendue avec lisibilité et délicatesse. Enfin, « L’Île Inconnue » est rendue avec un brio et une insolence extrêmement communicatifs, tout en s’amusant volontiers du figuralisme du souffle marin.

Les artistes offrent en bis deux des si attachantes mélodies archaïsantes de Reynaldo Hahn : À Chloris sur un poème de Théophile de Viau, et Néère  sur un poème de Leconte de Lisle. Une évidence par ce duo là, tant cette musique flatte, pour elle, toute l’acuité stylistique et la finesse rhétorique apprise dans le répertoire baroque, et pour lui, la plastique d’un jeu toujours clair et élégant. A noter que ces deux mélodies se trouvaient dans l’album « Idylle » de la mezzo-soprano, accompagnées alors au luth par Thomas Dunford. On espère que cette escapade dans le domaine de la mélodie ne sera pas qu’éphémère pour ces deux musiciens, au milieu de projets internationaux qui en sont assez éloignés. La sensibilité qu’ils ont pu y investir ce soir, leur intelligence et leur humilité nous semblent en effet toutes indiquées pour défendre ce répertoire, y compris avec des choix moins rebattus. C’est en tout cas ce qui semble être le consensus du public.

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