Appelé à résoudre une équation dramatique simple, le metteur en scène s’autorise une timide transposition de l’action durant la seconde guerre mondiale. Elégamment posée au premier acte sur un lac immobile – simulé par un plancher miroir – la maison en papier de Butterfly ne résistera pas aux bombardements des Mustang. Dévasté et couvert de cendres dans la deuxième partie, ce même décor devient métaphore de l’abandon social et moral dans lequel le départ de Pinkerton a laissé Cio-Cio San. Quelques libertés prises à la fin de l’ouvrage, en léger décalage avec la partition, ne sont pas arguments suffisants pour s’offusquer. Tout juste peut-on déplorer au début du 3e acte, l’inutile usage de la vidéo avec pour dommage collatéral la présence dans le cadre de scène un acte durant d’un filet en guise d’écran. La musique veut-elle toujours des images ? Le procédé ajoute un filtre parasite entre le public et les artistes. Son utilisation de plus en plus répandue de nos jours devrait lui valoir d’être ajouté à la liste de nos maux de l’opéra. Bienvenue en revanche durant le chœur à bouche fermée, l’exhumation de la fameuse « Danse serpentine » – imaginée au début du siècle par Loie Fuller, chorégraphe contemporaine de Puccini – dont le tournoiement des voiles imite le vol du papillon. 

© Iñigo Ibañez / Quincena Musical

Dans cet écrin somme toute traditionnel s’épingle la Butterfly d’Ainhoa Arteta, soprano chérie au sud des Pyrénées. Sa réputation jalousement gardée par ses compatriotes n’a pas traversé nos frontières. En 1993, à San Sebastián déjà, elle était Traviata. Depuis son répertoire s’est élargi jusqu’à inclure les principaux rôles lirico spinto, dont Cio-Cio San – en janvier 2019 à Barcelone. Passé la chausse-trape de l’air d’entrée où le chant bat des ailes avant de trouver son assise, la voix répond sans faillir aux sollicitations de l’écriture, égale, tranchante lorsqu’elle dépasse les premières lignes de la portée. La projection verticale ôte à la geisha une part de sa fragilité. Qui oserait à l’écoute de ces accents cinglants parler de « petite femme puccinienne » ? Une attention supplémentaire au mots – les minauderies que certaines osent à propos pour contrefaire l’enfant afin de mieux donner à comprendre la grandeur tragique de la femme – parachèverait à bon escient le portrait. A défaut de couleurs, on apprécie le nuancier, du murmure le plus subtil à l’éclat le plus violent. 

Accaparé par son héroïne, Puccini a peu concédé aux autres personnages : Sharpless auquel le baryton clair de Gabriel Bermúdez refuse le peu d’épaisseur que lui octroie la partition ; Goro que Francisco Vas rend encore plus étroit ; Suzuki, servante fidèle et dévouée, dont le mezzo-soprano calorifère de Cristina Faus rappelle l’entière bienveillance ; Pinkerton enfin, rôle ingrat ne serait-ce que par la pleutrerie du personnage, qui lui vaut outre-Manche d’être souvent hué en dépit de la valeur de l’interprète. Marcelo Puente prête au vil officier américain un chant mâle, tout de métal frappé, barytonal par ses teintes sombres, avec dans la quinte aiguë une zone d’inconfort préjudiciable à l’homogénéité de la ligne.

Seul autre protagoniste, à part égale avec le rôle-titre, l’orchestre est placé sous la direction de Giuseppe Finzi, disséqueur penché sur le lépidoptère instrumental dont il examine d’un geste lent les écailles multicolores des ailes membraneuses, au détriment de l’influx romantique imposé par le drame. Le Coro Mixto Easo, dirigé par Gorka Miranda, mérite tous les éloges tant il parvient dans son intervention à bouche fermée à atteindre l’impossible impalpable. 

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L’originalité de la lecture, ce qui la rend unique et mémorable, ne tient pas tant en un choix particulier de tempi ou en une volonté systématique de contrastes mais en une somme d’intentions, toutes à propos, et en une tension permanente qui ne desserre son étreinte que pour empoigner davantage. Le bras commande d’un geste lent, souvent indéchiffrable, parfois même imperceptible ; l’Orquesta de Cadaqués, hypnotisé, obéit. Ovationné à la fin du concert, l’Orféon Donostiarra sait être aussi uni et précis que nuancé sur une échelle sonore allant du murmure à l’éclat le plus orageux. 

Dommage que Nicola Alaimo, rendu aphone par une laryngite, ait dû céder sa place à Fernando Latorre, moins basse que baryton, mal assuré et pénalisé par un nombre insuffisant de répétitions. Fidèle à son interprétation d’Arnold à Monte-Carlo puis à Paris en début d’année, Celso Albelo ne recule devant aucune des notes les plus exposées du « Cujus animam », toutes conquises en voix de poitrine, sans que l’excès d’héroïsme n’entrave ailleurs l’afflux des sentiments. Reine blessée en première partie, le temps d’une Morte di Didone que la direction d’Alberto Zedda a rendu haletante, la chair à vif et l’aigu perçant, Maria José Moreno se consume dans le brasier d’un « Inflammatus » trop ardent pour son soprano léger. Mais dans le « Quis est homo », tout ce que la voix peut avoir d’acéré se voit tempéré en une complémentarité bienvenue par le mezzo onctueux de Marianna Pizzolato. Si le ciel s’entrouvre d’ailleurs ce soir pour nous laisser deviner la félicité promise, c’est assurément le temps d’un « Fac, ut portem » déroulé comme un ruban de caramel : ambré, miellé, étiré en certains sons qui semblent ne pas vouloir finir, égal sur la longueur, souple et brûlant. 

Comme à chaque fois avec Zedda, les soupirs recueillis du « Quando corpus morietur » cèdent sans transition aux coups de boutoir des « Amen » conclusifs et comme à chaque fois, ce n’est pas par la vitesse que cet ultime numéro ouvre des abîmes vertigineux mais par le déferlement sonore qui, peu à peu, submerge l’auditeur, brassé par le flot choral, secoué, transporté, retourné, abandonné lors du rappel des premières mesures de l’introduction, puis repris et de nouveau chahuté, bousculé, chaviré tel le galet brimbalé par les vagues de l’Atlantique, à quelques pas du Kursaal, sur la plage de la Zurriola.

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Anoche recibimos una visita muy especial #tosca #76quincena @Ainhoarteta pic.twitter.com/nCTRatY0FM

— Quincena Musical (@QuincenaMusical) 16 Août 2015

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C’est la réalisation partielle de ce rêve qu’offre la Quincena Musical de San Sebastian dans une mise en scène de Paco Azorin, déjà vue à Barcelone et Séville, respectueuse du livret jusque dans son parti pris – original aujourd’hui – de ne pas transposer l’action. Vêtus de costumes Empire d’une rigueur scrupuleuse, dans un décor noir illustrant sans complexe avant-gardiste les différents lieux de l’action, Tosca, Cavaradossi, Scarpia s’entredéchirent en une lutte sans merci, telle qu’on aime mentalement se la représenter.

© Quincena Musical / Iñigo Ibañez

Il ne s’agit évidemment pas de comparer l’incomparable. Pourtant, il passe comme l’ombre de Maria Callas lorsque Ainhoa Arteta, habillée d’une robe rouge nouée haut sous la poitrine, chante à genoux « Vissi d’arte ». La prière est chargée de tant d’émotions qu’un spectateur, n’y tenant plus, clame son enthousiasme avant que l’air ne soit achevé. Si dans le monde réel la soprano basque affiche une blondeur plus ou moins naturelle, la chevelure brune disciplinée par un diadème et la silhouette altière aident à composer une Tosca conforme à la tradition : ombrageuse, orgueilleuse, courageuse, indomptable et désirable, sensuelle forcément… Ce que l’allure suggère, le chant le confirme : ardent, puissant, tranchant, changeant, cinglant dans ses répliques les plus exposées, éloquent dès qu’il s’agit de faire passer le drame avant la musique, capable aussi de douceur, de tendresse, de caresse pourrait-on ajouter si l’on ne sentait sous le tissu soyeux la marque acérée des crocs.

Il passe comme l’ombre de Franco Corelli lorsque Teodor Ilincai, trainé par ses bourreaux sur le devant de la scène, canonne des « Vittoria » à n’en plus finir. Le ténor a tant de volume à revendre qu’il en oublie les nuances nécessaires aussi à Cavaradossi. La poésie passe après l’héroïsme, quitte à brutaliser la ligne. « E lucevan le stelle » et le duo suivant laissent transparaitre une volonté bienvenue de gradation. Mais puisque  la voix répond à toutes les sollicitations sans que l’effort ne soit pour le moment perceptible, à quoi bon s’embarrasser d’expression ?

Il passe comme l’ombre de Tito Gobbi dans les louvoiements que Roberto Frontali impose à un Scarpia moins superbe que pervers. Le rôle n’est vocalement qu’une formalité pour celui qui se range aujourd’hui parmi les grands barytons verdiens. Mais Scarpia n’est pas tant vocal que théâtral. Que toutes les notes soient présentes est certes admirable ; qu’elles soient toutes pensées, projetées, susurrées ou au contraire éructées conformément à la situation est encore plus appréciable.

Des seconds rôles se détache, sonore et rebondi, le sacristain de Valeriano Lanchas. A la tête de l’Orquesta Sinfonica de Eusakadi, Miguel Angel Gómez Martinez conduit d’une baguette chatoyante le drame vers son dénouement qui voit, comme en un rêve rendu fou par des mises en scène toujours plus abusives, Tosca se jeter simplement dans le vide.

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Sa première Traviata, à Monaco en février, nous avait laissé sur le flanc. Dans un rôle réputé pour ses multiples difficultés, Desirée Rancatore prouvait qu’elle était plus qu’une colorature montée en graine. Six mois après, à San Sebastián, la soprano italienne confirme l’à-propos de son orientation vocale. Paradoxalement, c’est dans le premier acte, le plus virtuose, que cette Violetta nous convainc le moins. Mais est-ce un paradoxe ? La voix, pour embrasser une partition qui outrepasse ses moyens naturels, a dû renoncer à sa légèreté. Conséquences : un vibrato exagéré et des stridences dans l’aigu. La vocalise reste satisfaisante, le contre mi bémol du « Sempre libera » est toujours là – on n’admettrait pas de la part d’une ancienne Olympia qu’il fût esquivé – mais la note longuement tenue perce l’oreille. Rien de tel par la suite. Dès le duo avec Germont, le chant retrouve une stabilité qu’il ne quittera plus. La plainte lui sied mieux que l’éclat, le « Dite alla giovine » mieux que l’« Amami Alfredo ! » et à l’acte suivant, l’« Addio del passato » mieux que le « Gran Dio ! morir si giovine ». Mais, si modeste puisse-t-elle paraître comparée à d’autres, l’ampleur n’est jamais prise en défaut. La musicalité est souveraine, la gestion du souffle toujours placée au service de l’expression. Comme à Monte-Carlo, la justesse de ton, ce mélange difficile de sincérité et d’engagement, achève de valider l’interprétation.

La mise en scène de Susana Gómez ne favorise pourtant pas l’investissement dramatique. Avec Rita Hayworth pour modèle, perruque rousse à l’appui, elle brille par son absence d’idées, par l’indigence du mouvement et par le reflet aveuglant des lumières dans le mur de miroirs qui lui sert de décor.
 
En Alfredo, José Bros n’est pas un perdreau de l’année mais le chant a conservé toute sa fraîcheur : égal, sonore, tonique. Des nuances et, dans le duo du dernier acte (« Parigi, O cara »), un usage inhabituel de la voix mixte compensent l’excès de nasalités. Ángel Ódena ne bénéficie pas de la même expérience. A renfort de détimbrage (« Pura siccome un angelo ») et de sons grossis (« Di Provenza il mar »), ce Giorgio Germont ose beaucoup, réussit parfois, au détriment de la justesse souvent. Les seconds rôles, tout comme le Coro mixto Easo, contribuent à l’impression générale de qualité.

L’acoustique du Kursaal, ce parallélépipède de verre placé il y a une quinzaine d’années au bord de la mer en allégeance à une inévitable modernité, favorise l’Orquesta Sinfónica de Euskadi. La fosse, si profonde qu’on ne voit même pas la tête du maestro, donne aux deux préludes une transparence wagnérienne. Légèrement plus rapide que la moyenne, la direction de Pietro Rizzo témoigne de la familiarité du chef d’orchestre avec le chef d’œuvre de Verdi.

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