Echo des temps actuels, Ophelia raconte l’histoire d’une femme qui prend son destin en main, qui choisit de ne plus être le jeu du désir des autres. Elle est l’archétype de trop de figures féminines de la littérature et de l’opéra : victimes pures et innocentes, brisées par l’inconséquence de leur entourage, jeu de leurs projections et fantasmes. Cette intrusion perpétuelle de la convoitise d’autrui amène Ophelia au seuil de la folie et de l’autodestruction, au point où elle chante même à un moment par la voix d’un autre, dans un troublant playback qui fait d’elle un être hanté. Mais au fil du récit, elle impose sa propre voix, symbolisé par un chant d’oiseau qu’elle fait sien peu à peu.

« Etre ou ne pas être », telle n’est plus la question puisque les personnages sont ici des fantômes, des morts-vivants piégés dans les limbes. Si Horatio et Fortingbras ont survécus au drame, Ophelia elle-même est dans sa chambre d’hôpital, entre la vie et la mort.
C’est dans son esprit sans doute que s’hystérisent les protagonistes de la tragédie, fastueusement habillés par Julia Rösler dans l’esprit d’une grisaille élisabéthaine dévoyée. Le « Totenensemble » défile en une danse macabre et grotesque, harcelant l’héroïne de ses injonctions contradictoires, meute hurlante (au sens propre) la poussant aux confins de l’égarement jusqu’à sa rédemption finale où, enfin, elle se choisit elle-même, refusant d’être désormais le jouet de quiconque.

A la tête des êtres maudits de ce nouveau Huis clos, Liudmila Lokaichuk est une Gertrude « désaxée » à souhait, à la projection dominatrice, aux vocalises toutes en précision jubilatoire. Son mari Claudius est incarné avec autorité par Hiroshi Matsui – beaucoup plus à son aise ici que la veille dans Traviata – tout aussi convainquant que Markus Jaursch en Laertes. Georg A. Bochow, pour sa part, campe un Rosenstern de haute volée, contre-ténor au timbre riche, aux couleurs suaves et à l’émission délicieusement libre.

Pour mieux recentrer l’action autour d’Ophelia, la compositrice choisit habilement de cantonner Hamlet à un rôle parlé, magnifiquement campé par le comédien Christian Clauß. Il faut dire que Eva-Maria Höckmayr est manifestement une remarquable directrice d’acteurs !

Le scénographe Fabian Liszt pour sa part, suivant les indications d’Anna Maria Jurisch, dramaturge inspirée, utilise un plateau sur deux niveaux qui sans cesse monte ou disparaît au sol : en bas, la chambre où repose le corps d’Ophelia veillée par l’excellent Horatio de Max Dollinger, au baryton rond et sensuel. Au dessus, l’espace de l’esprit, de l’inconscient, où gravitent – réellement – les obsessions de la jeune femme: Sur un plateau tournant jusqu’au vertige, passent et repassent coupe, dague, couronne… dans des bouteilles de formol. Ces accessoires sont autant de synecdoques du drame. Là, comme dans toute situation traumatique, déambulent les protagonistes d’un passé inlassablement réitéré, remâché.
Les deux espaces peuvent être visibles conjointement, soit directement lorsqu’apparait la chambre, soit virtuellement par l’utilisation pertinente de vidéos projetées sur le cyclo transparent en avant scène ou sur les éléments de scénographie. Ainsi le déchirement de l’héroïne nous est-il rendu immédiatement sensible.

L’extraordinaire Valda Wilson domine la distribution par son implication sans faille, tant vocale que scénique, la densité de sa présence et un instrument ductile et fruité capable d’un arc en ciel de couleurs, de nuances. Mais l’éclatement de l’individualité de son personnage est également perceptible avec la division du rôle en quatre entités, comme si les différents « Soi » d’ Ophelia devaient s’apaiser, se réunifier pour lui permettre de retourner à l’instant présent, à la vie. Le trio formé par Bettina Maria Bauer, Pauliina Linnosaari et Judith Braun à cet égard, ne mérite que des éloges.

Ophelia va se réapproprier son identité confisquée dans la jouissance et la liberté : avec l’ultime tableau, le voile noir d’avant-scène qui brouillait la vision du spectateur depuis le début de la soirée se lève enfin. La jeune femme offre au vent les fleurs qui parsemaient sa couche – évocation transparente du tableau célèbre de J.E. Millais. Elle danse avec Horatio avant de quitter la chambre en sa compagnie, libérée, prête, peut-être, à un autre amour.

Face à ces individualités chaotiques ou en reconstruction, le chœur des ombres en a fini avec l’ego, ses interventions intenses mais souvent recto tono contrastent avec l’utilisation très créative des voix (cris d’animaux, onomatopées, sons détimbrés, bégaiements…), et de l’instrumentarium avec des jeux de sons électroniques, d’enregistrement de la nature qui rythment l’ouverture de chacun des douze tableaux comme un rappel incessant d’Ophelia à la vie.

Il y a dans cette musique un grand sens de l’espace, de la rythmique ; une sensualité patente, une jolie créativité dans utilisation de tous les possibles vocaux ; un indéniable goût pour l’hybridation, la superposition des univers sonores qui ouvrent à un ressenti plus large. L’intrication des thèmes et des couleurs est rendu avec fougue par Stefan Neubert à la tête d’un Saarländische Staatsorchester aussi précis qui savoureux. Le jeune chef y dirige depuis 2015, avec des intérêts très divers puisqu’il a conduit Carmen et Fledermaus cette saison.

C’était ce soir dernière représentation de ce bijou qui mérite indéniablement une reprise. 

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La mise en scène de l’opéra de Verdi, n’est ni novatrice, ni nouvelle – elle date de 2018. Ben Baur choisit un classicisme épuré qui installe les personnage à l’époque de la création de l’œuvre. Une discrète évocation des quatre saisons scande les actes et l’étiolement de Violetta du printemps à l’hiver. Les très belles lumières de Patrick Hein constituent un défi lorsque l’on sait que le plan de feu change chaque soir avec le programme proposé. Elles subliment les éléments de scénographie tout comme les superbes costumes d’Uta Meenen où une attention particulière est accordée aux harmonies de couleurs sourdes et à la sensualité des matières (cuir, velours, astrakan…).

Cet écrin visuel sublime l’excellent plateau scénique où brillent particulièrement les trois principaux protagonistes du drame :
Valda Wilson est une merveilleuse Traviata à la belle assise, large et stable, aux coloratures souples toujours motivées par une émotion dont elle déroule la gamme des couleurs et des saisons avec brio. Car, de « Sempre Libera » à « Addio del Passato » elle dose lyrisme comme retenue avec une suprême élégance et une remarquable expressivité.

La soprano forme un couple idéal, intense, habité, avec Sungmin Song, magnifique Alfredo au timbre plein et généreux, tout en rondeur sensuelle, à la ligne mélodique limpide qui s’impose dès son brillant « Libiamo ».

Comme souvent chez Verdi le rapport au père est crucial. Peter Schöne fait honneur à Germont avec une incarnation pleine de noblesse au souffle long, aux graves charpentés que mettent en valeur une excellente diction.

Le reste du plateau scénique est à l’avenant, Vera Ivanovic est une impeccable Annina, tout comme la Flora de Judith Braun, le Baron Douphol de Stefan Röttig ou le Marchese D’Obigny de Markus Jaursch.

Le chœur des Saarländischen Staatstheaters se révèle présent, puissant, même si la diction italienne se perd un peu par moment. Le Saarländische Staatsorchester est dirigé d’une baguette énergique et pleine d’allant par Justus Thorau, jeune chef résident à Sarrebrück depuis cinq ans. Toujours au service des chanteurs, il sait donner souffle et transparence à l’orchestre jusque dans la plus grande délicatesse à l’exemple de l’ouverture du troisième acte.

Un spectacle que vous pourrez encore applaudir les 30 juin, 8, 13 et 16 juillet.

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À quelques kilomètres de la frontière française, la ville de Sarrebruck est dotée d’un théâtre construit dans les années trente qui attire un public sarrois mais également transfrontalier. Derrière l’imposante façade en rotonde, la vaste salle est pleine à craquer pour la première de Madama Butterfly qui marque la rentrée d’une saison passablement chargée (dix productions dont trois reprises).

La mise en scène de Dagmar Schlingmann, à la fois sobre et flamboyante, transcende le spectacle. La vision de cette habituée des scènes de théâtre parlé, par ailleurs administratrice de l’Opéra, propose une transposition dans un monde contemporain qui évoque le cinéma asiatique aussi bien que des ambiances à la Brian de Palma. Le décor se réduit à des tatamis ; des persiennes venues des cintres suggèrent les murs coulissants dans un très beau dispositif, efficace et raffiné. Des vidéos proposent une lecture orientée : magnifique arrivée de Cio Cio San sur fond de fleur qui s’épanouit, puis des images du seppuku du père mais aussi un champignon atomique et des décharges désolées au troisième acte. Tout cela reflète l’état d’esprit de Butterfly, manifestement désenchantée, anticipant la capitulation et le suicide, sans la touche d’espoir pourtant bien présente chez Puccini.

Et c’est là que le bât blesse… La Coréenne Hye Won Nam est très convaincante, physiquement, en Cio Cio San. Son jeu est juste, mais son visage impénétrable rend notre supposée jeune geisha bien distante, pour ne pas dire froide. Un comble ! La voix, pourtant bien projetée, manque de couleur. La prononciation souffre quelques fantaisies et plusieurs syllabes disparaissent au passage pour ne laisser subsister que « Pin…ton », par exemple. Cela dit, on ne saurait jeter la pierre à la soprano qui incarne manifestement le personnage tel qu’on le lui a demandé et surtout doit suivre le rythme infernal imposé par le chef japonais Toshiyuki Kamioka. Ce dernier a expliqué dans une interview que l’histoire n’avait strictement rien de japonais et reflétait toute l’italianité de Puccini. Certes, le compositeur aimait les courses folles en voiture, mais la cadence infernale infligée ici tue toute sensualité et l’on n’a pas le temps de laisser monter les larmes qu’on en est déjà aux applaudissements, nourris et longs…

Entretemps, on a pu constater de nombreux décalages avec l’orchestre, notamment chez Guido Baehr, délicat Sharpless qui aurait bien aimé prendre le temps. Alexandru Badea dispose d’une voix qui passe largement la rampe, mais le jeune Pinkerton est constamment tendu, voire arcbouté sur la pointe des pieds, finalement assez raide, parfois un peu engorgé. Son enthousiasme sauve néanmoins largement sa prestation. Judith Braun excelle en Suzuki et magnifie le rôle, toute en retenue et compassion. En revanche, János Ocsovai déçoit en Goro. La voix porte peu mais la faute en revient peut-être à la position de l’entremetteur – sorte de yakusa tout droit sorti de chez Takeshi Kitano – sur la scène : il est régulièrement dans le fond sur un plateau immense et nu. Les persiennes ne renvoient pas le son et les chœurs souffrent eux aussi de leur éloignement, disposés majoritairement à l’arrière. Heureusement, le chœur à bouche fermée est absolument superbe. Les autres rôles s’en tirent honorablement, avec une mention particulière pour le Yamadori de Jevgenij Taruntsov.

Si le spectacle est loin d’être parfait, de beaux moments l’illuminent. La mise en scène, intelligente et visuellement splendide, transporte et questionne. Manquaient toutefois un petit supplément d’âme et d’émotion…

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