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Le deuxième essai opératique du compositeur constitue une œuvre étonnante, dont l’écriture court de 1893 à 1895. Delius rédige lui-même son livret, avec la complicité supposée de son amie Jutta Bell, en s’inspirant de la légende de Juan Ponce de León, conquistador espagnol parti à la recherche de la fontaine de Jouvence. L’action se situe en Floride – région que Delius connait pour y avoir vécu quelques temps dans une plantation d’oranges tenue par ses parents – et se déroule dans un XVIe siècle où s’opposent conquistadors et tribus autochtones.

Solano, le personnage principal de l’opéra, n’est cependant pas un explorateur comme les autres puisque son unique but est d’atteindre la légendaire fontaine de Jouvence. Son équipage est peu enclin à le suivre, mais disparaît avec son navire dans une tempête. Solano, seul survivant, échoue sur une plage. Là, il est découvert par Watawa, une jeune Amérindienne, qui le mène jusqu’à Wapanacki, chef de la tribu. Solano lui confie sa quête, et celui-ci l’envoie consulter le prophète Talum Hadjo. Watawa décide d’accompagner l’étranger jusqu’à la hutte du prophète, perdue au milieu des marécages. Elle nourrit en secret l’intention de tuer Solano, persuadée que sa mort rachètera les souffrances infligées par les hommes blancs à son peuple. Cependant, Talum Hadjo révèle à la jeune femme que l’eau de la fontaine est empoisonnée. Elle renonce alors à agir et choisit de laisser Solano courir lui-même à sa perte. Hélas, l’amour a ses raisons que la raison ne connaît pas : Watawa s’éprend progressivement de Solano. Dans un geste désespéré, elle boit l’eau de la fontaine avant lui et meurt dans ses bras. Désespéré, Solano la suit dans la mort.

Dans ce bref résumé, vous aurez remarqué sans trop d’effort l’empreinte du modèle de Delius, dont il est bien loin de chercher à dissimuler l’influence : l’inévitable Richard Wagner. Le premier acte – introduit, ça ne s’invente pas, par un solo de cor anglais – rappelle le premier acte de Tristan und Isolde, situé lui aussi sur un bateau, accompagné par un chœur de marins. Le désir de vengeance qui anime Watawa évoque celui d’Isolde et le thème de l’anéantissement dans la mort, associé au motif du poison, inscrit tout autant The Magic Fountain dans le sillon tristanesque. L’écriture durchkomponiert et la présence de leitmotivs structurants, quoiqu’en moins grand nombre que chez le compositeur allemand, relèvent tout autant de l’esthétique wagnérienne.

Là où Delius s’écarte véritablement de son modèle, c’est dans son orchestration, parfois plus française que germanique. L’introduction de la scène sur la plage en est l’exemple le plus frappant : un motif lumineux circule de la flûte au hautbois, puis à la clarinette, avec une liquidité toute debussyste. On voit passer également l’ombre de Tchaïkovski dans la tempête et une préfiguration de Strauss dans l’interlude vers la hutte, tout comme dans le magnifique prélude de l’acte III, peut-être le sommet de la partition, véritable paysage sonore aquatique. Un motif récurent construit sur une échelle pentatonique, peut-être associé à la fontaine, surprend par son « exotisme ». De manière générale, la prosodie est plutôt libre et l’harmonie étonne par son mélange de classicisme et de modernité. On s’étonnera moins si l’on sait que Delius a pu entendre les chants des Noirs américains en Floride et que l’influence de formes anciennes de blues et de jazz a pu jouer un grand rôle dans son imaginaire musical.

© Pádraig Grant

Alors que l’enregistrement de la BBC plonge l’œuvre dans un bain post-romantique, Francesco Cilluffo met plutôt en valeur les éléments singuliers et modernes de la partition, donnant presque à entendre une sorte de « musical wagnérien ». Cette impression est bien sûr renforcée par l’usage de la langue anglaise, mais aussi par la grande plasticité et la grande clarté de la direction orchestrale. Certes, les vents sont bien par deux et tous les pupitres de la partition sont représentés, mais l’Orchestre du festival de Wexford ne comprend pas un nombre de cordes suffisant pour donner à l’œuvre une dimension trop imposante et océanique. On pourrait le regretter, mais cela éclaircit vraiment la partition et lui confère une fluidité bienvenue, d’autant plus que les instrumentistes font preuve d’une très belle franchise de timbre.

De son côté, la mise en scène de Christopher Luscombe se démarque aussi par son élégance et sa grande clarté, parti pris qu’on ne peut que louer lorsqu’il s’agit d’une œuvre inconnue. Malheureusement, en ne cherchant pas à se situer au-delà de son sujet, elle expose en même temps toutes les faiblesses du livret : des personnages peu développés, des contrastes un peu artificiels, une précipitation dans le déroulement de l’intrigue qui ne permet pas de rendre crédible le revirement sentimental de Watawa. De même, le dénouement se révèle peu émouvant, puisqu’on n’a pas vraiment eu le temps de s’intéresser au sort des personnages. La question délicate de la représentation des Amérindiens est contournée, puisque le metteur en scène semble retenir le caractère universel de l’intrigue et propose avec Simon Higlett des costumes où se mêlent des influences très diverses, sans ambition documentaire. Ce point de vue a l’intérêt de ne pas jeter The Magic Fountain avec l’eau du bain, dans la mesure où l’œuvre se révèlerait inopérante, voire ringarde, si on l’extrayait du contexte de sa création, imprégné de romantisme et bien loin des questions post-coloniales. En ceci, la scénographie du même Simon Higlett, ainsi que les éclairages toujours impeccables de Daniele Naldi et Paolo Bonapace tirent l’œuvre vers un symbolisme bienvenu : un rideau de lianes vertes à l’avant-scène, baigné de reflets bleutés au troisième acte, s’ouvre finalement sur le tableau de la fontaine de Jouvence, d’une somptuosité plastique indéniable.

On est très heureux de retrouver à Wexford la chanteuse française Axelle Saint-Cirel, connue du grand public pour avoir interprété la Marseillaise lors de la cérémonie d’ouverture des JO 2025, mais dont le talent dépasse bien évidemment ce cadre patriotique. Elle donne chair à Watawa, avec une voix de mezzo large, aux reflets cuivrés. Les aigus sont faciles et la présence de l’artiste est magnétique. Si le rôle est esquissé de manière assez elliptique par le compositeur, la chanteuse parvient néanmoins à donner au personnage sa crédibilité, à incarner aussi bien sa rage contre les hommes blancs au premier acte que ses doutes, puis son amour au troisième acte. À ses côtés, Dominick Valdés Chenes est un Solano vaillant, parfois un peu statique scéniquement, mais qui défend avec courage et sincérité ce personnage de rêveur. La voix a des nuances par moments presque barytonnantes, qui donnent au personnage une gravité touchante. Les autres personnages sont plus épisodiques : Kamohelo Tsotetsi campe un Wapanacki d’une calme et d’une autorité souveraine ; Meilir Jones, dans le rôle de Talum Hadjo, est un diseur savoureux, faisant résonner l’anglais avec un relief saisissant ; enfin, Seamus Brady est un marin de grande classe.

Il faut également saluer l’excellent travail du Chœur du festival de Wexford. Dès le premier acte, la scène chorale des marins, l’une des plus belles pages de la partition, séduit par son caractère bien affirmé, à la fois robuste et poétique. Delius y montre une science du contraste et de la prosodie qui évoque toujours autant Wagner que certaines traditions populaires. Les choristes en restituent admirablement l’élan, la clarté rythmique et la densité expressive, tout comme le chœur féminin pendant la scène d’arrivée à la fontaine, miroitant de couleurs.

En sortant de la salle, on se dit que le festival de Wexford demeure toujours fidèle à sa vocation : offrir un espace de rédemption à des œuvres oubliées ou méconnues, sans céder à la facilité du répertoire établi. The Magic Fountain n’est certes pas un chef-d’œuvre absolu, mais l’intelligence musicale et scénique de cette nouvelle production lui confère un beau relief. C’est précisément là que réside l’esprit de Wexford : faire entendre autre chose et rappeler que le répertoire de l’opéra est bien plus vaste que les quelques mêmes titres qui tournent sans cesse dans les maisons d’opéra. C’est ce que prouvera sans doute une fois encore le festival de Wexford l’année prochaine, en fêtant ses 75 ans d’existence ! Une brève sera publiée très prochainement pour rendre compte du programme de cette prochaine édition.

L’article DELIUS, The Magic Fountain – Wexford est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous ne serons pas de son avis. Car en réalité, servie par une équipe artistique rompue à ce répertoire et par une mise en scène efficace, Deidamia se révèle être un opéra de très bonne facture : on ne boude pas son plaisir devant cette production très réussie, créée à Wexford, en coproduction avec le festival Haendel de Göttingen. Le livret, tout d’abord, est d’un charme certain. Il met en scène Achille, confié par sa mère au roi Lycomède sur l’île de Skyros, pour le soustraire à l’appel des armes et à sa mort annoncée sous les murs de Troie. Déguisé en femme sous le nom de Pyrrha, Achille est supposé introuvable. Mais c’est sans compter sur la ruse d’Ulysse qui, accompagné de Phoenix, débarque sur l’île sous une identité d’emprunt et sème le trouble. Deidamia, la fille du roi, éperdument éprise d’Achille sous son déguisement de femme, tente de déjouer les desseins d’Ulysse ; c’est peine perdue : faisant semblant d’abord de répondre aux avances d’Achille déguisé en femme (qui veut rendre jalouse Deidamia), le héros grec finit par voir qu’Achille/Pyrrha ne répond pas aux avances de Phœnix (ce qui entre nous ne prouve pas grand chose). Ulysse parvient définitivement à confondre Achille en plaçant des armes sous ses yeux, qu’il ne peut s’empêcher – comme tout garçon, bien sûr ! – de saisir. Cette intrigue mêlant travestissements et jeux amoureux rappelle l’une des plus grandes réussites de Haendel, Partenope. Et si Deidamia n’atteint pas toujours le même sommet d’inspiration musicale que certaines œuvres du compositeur, l’opéra recèle de fort beaux airs, une tonalité piquante et une dramaturgie remarquablement tenue, signée de la main de Paolo Antonio Rolli – une qualité qui, paradoxalement, fait parfois défaut dans ses ouvrages les plus célèbres.

La mise en scène signée – choses rare – par le chef d’orchestre George Petrou joue à fond la carte de l’ambiguïté, en prenant partie de l’androgynie vocale et physique de l’interprète d’Achille, Bruno de Sà. Ce dernier incarne un personnage à la fois homme et femme, passant des bras de Deidamia à ceux d’Ulysse dans des jeux sensuels qui entretiennent volontairement le trouble dans le genre (à la création, le rôle d’Achille était tenu par une soprano, donc une femme jouant un homme déguisé en femme…). L’action de l’opéra, situant les personnages dans une Grèce antique imaginaire au milieu de colonnes en ruine, avec des costumes rappelant la vision qu’en avait le XVIIIe siècle, se déroule en parallèle de situations plus contemporaines. Le plateau est occupé par des danseurs et des figurants incarnant des touristes en vacances à Skyros. Bronzette, flirt, séance photo, cérémonie de mariage, sirtaki, verres sirotés sur une plage au soleil couchant, exploration sous-marine : tous les clichés touristiques y passent, confrontant ainsi la vision imaginaire du XVIIIe siècle à celle de notre monde contemporain.

Chaque acte est introduit par une carte postale projetée sur le rideau noir, qui redescend à de multiples reprises pendant des airs, afin que le décor puisse être changé à l’arrière-scène. Le résultat de l’ensemble est très ludique, animé et coloré, parfois un peu chargé, mais il a le mérite de générer des micro-actions pendant les da capo et de déployer toutes les facettes des personnages au cours de leurs différents airs, grâce à une direction d’acteur très maîtrisée. La mise en scène convoque ainsi diverses représentations de la Grèce : cartes postales, vases et statuaires antiques, références cinématographiques… On se permettra toutefois de pousser un coup de gueule quant à l’usage de l’intelligence artificielle pour la création d’une fausse bande-annonce mettant en scène l’épopée d’Ulysse. Le résultat est non seulement d’un goût douteux, mais il aurait été préférable de faire appel à un artiste visuel humain…

La distribution est éclatante et rend pleinement justice à l’œuvre de Haendel, offrant tout au long de la soirée un véritable festival vocal. En premier lieu, Sophie Junker irradie en Deidamia, composant un portrait absolument idéal du personnage. La voix est moelleuse, l’italien plein de mordant et l’agilité redoutable, notamment dans l’air qui conclut le premier acte, « Nasconde l’usignol », où Haendel joue avec des figuralismes gazouillants. Le lamento « Se il timore », déployé avec une grande sobriété, est désarmant de vérité dramatique. Mais c’est surtout dans « Va, perfido ! », peut-être le sommet de la partition, que l’art de la chanteuse atteint son apogée : son corps et sa parole semblent exprimer des affects contraires, retenant Achille dans ses bras tout en le maudissant, avec une grande variété d’accents et un relief poignant. « M’hai resa infelice » est un autre air de lamentation et de fureur très réussi où la chanteuse fait preuve d’une liberté physique et vocale profondément touchante. Chaque fois, on aurait bien aimé que l’air soit repris ou qu’il ne s’arrête pas, pour pouvoir goûter plus longtemps la plénitude d’une telle artiste.

Dans le superbe duetto final (« Ama : nell’armi, e nell’amar »), qui rappelle lointainement l’écriture italienne que Haendel pratiqua à ses débuts, mâtinée d’opéra vénitien, la voix de Sophie Junker se mêle superbement avec celle de Niccolò Balducci, interprétant Ulysse. Le jeune contre-ténor relève avec aplomb les défis de sa partie, jalonnée d’airs très virtuoses. Dans « Perdere il ben amato », dont la section centrale explose dans une fureur saisissante, l’engagement scénique ne compromet jamais la souplesse vocale. Les aigus demeurent toujours assez tirés, mais le reste de la tessiture est homogène et d’une belle variété de couleurs. Son autre air de bravoure, « Come all’urto aggressor », un peu écrasé par le dispositif (c’est là qu’on doit subir la bande-annonce d’un film en IA), est rendu avec une grande rigueur technique et des attitudes physiques très camp, qui assument la superbe du personnage.

Dans le rôle étonnant d’Achille déguisé en femme, il fallait un artiste étonnant et Bruno de Sà est bien de ceux-là. Hormis quelques coups de glotte heurtés qui trahissent parfois une émission un peu en force, on ne peut qu’être sidéré devant un tel phénomène vocal : l’ambitus est vertigineux, courant jusqu’au contre-ré dans l’air « Ai Greci questa spada », où l’artiste délivre une interprétation ébouriffante. Il sait idéalement jouer du trouble qu’il suscite, notamment dans la scène où il dénude son épaule devant Ulysse, volant presque la vedette aux autres chanteurs rien qu’en rayonnant sur le côté de la scène. Sa très étonnante cavatine qui suit, en réalité un air furieux, « Lasciami », est d’une précision technique incisive. Sa grande liberté scénique et l’amusement évident qu’il semble avoir dans ce rôle, contagieux pour le public, excusera un italien parfois un peu flou.

La soprano britannique Sarah Gilford incarne Nerea, la suivante de Deidamia, avec une aisance confondante. Le timbre, délicieusement fruité, s’accorde à merveille avec le tempérament malicieux du personnage, et l’interprète se joue des exigences scéniques avec une facilité déconcertante, notamment dans « Quanto ingannata è quella », où elle doit ouvrir une valise tout en négociant un air semé de difficultés. Son timbre est cependant un peu proche de celui de Sophie Junker, là où on aurait aimé une différence plus grande entre la maîtresse et la suivante (peut-être un soprano léger plutôt que lyrique ?), mais cela ne relève pas de son fait. Les rôles de Fenice, le compagnon d’Ulysse, et de Lycomede, roi de Skyros et père de Deidamia, sont moins importants, mais Rory Musgrave et Petros Magoulas y font une belle impression. Le premier forme un duo désopilant avec Nerea et s’appuie sur une voix homogène et bien timbrée. Le second épate par sa longueur de souffle dans son premier air (« Nelle nubi intorno al fato ») et par un timbre qui allie souplesse, noblesse et maturité.

L’Orchestre du festival de Wexford, placé sous la baguette de George Petrou, est bien évidemment méconnaissable par rapport au Trouvère de la veille, donné dans la même salle. Le premier violon est différent, un clavecin et un théorbe viennent s’ajouter pour former le continuo avec un violoncelle et le diapason est abaissé… Il ne s’agit pas d’une interprétation sur instruments d’époque, mais elle est résolument historiquement informée. Les tempos sont vifs et les contrastes marqués, certains airs étant traversés d’accents abrupts, comme « Va perfido! », où l’orchestre accompagne la chanteuse avec une équivalence dramatique serrée. D’autres airs se déploient au contraire dans une suspension délicate, avec des cordes à peine vibrées, qui esquissent des nuances diaphanes. Cette alternance entre tension dramatique et instants suspendus crée un relief expressif constant, donnant à l’ouvrage une respiration dramatique d’une rare finesse. Qu’on aimerait pouvoir revoir cette production à Göttingen, sûr que le spectacle gagne encore en intensité !

L’article HAENDEL, Deidamia – Wexford est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le plus étonnant dans cette réussite incontestable est que la vocation historique du festival consiste à programmer des opéras rares, souvent inconnus du public. Cependant, l’œuvre programmée en ouverture de cette 74^e édition est un cas un peu particulier, puisqu’il s’agit d’un opéra très connu, mais dans une version très rarement donnée. En effet, on connaît bien Il trovatore, mais on sait moins que Verdi adapta son œuvre pour l’Opéra de Paris en 1857. La différence la plus évidente entre l’original et la Le Trouvère tient bien sûr à la langue du livret : Verdi a retravaillé la prosodie à partir de la traduction en français d’Émilien Pacini. Mais contrairement à Jérusalem, première adaptation d’un de ses opéras par Verdi pour l’Opéra de Paris, qui diffère beaucoup de son original italien I lombardi alla prima crociata, Le Trouvère est quasiment identique à son modèle italien.

On trouve ici et là quelques modifications minimes de la ligne ou du rythme pour se conformer à la prosodie française, mais les seuls grands numéros inédits sont le ballet – un divertissement versant dans la couleur locale espagnole, avec castagnettes obligées – et le finale de l’opéra, plus ample que l’orignal italien, connu pour sa violente concision. En effet, les quelques brèves exclamations des personnages lancées entre de violentes avalanches orchestrales sont ici interrompues par une reprise du Miserere, chanté par le chœur en coulisse, tandis que Manrique et Azucena se disent adieu à distance, dans une atmosphère recueillie et douce. Cet ajout donne une amplitude spatiale à la scène et rappelle le lien qui unit le fils et la mère avant la révélation finale, qui sonne plus amère et désespérée que dans la version italienne : « eh bien, c’était ton frère ! ». Comment ne pas penser au cinquième acte de Don Carlos, à ses chœurs lointains et son atmosphère lugubre et mélancolique, qui connaîtront dans la version de Milan un resserrement significatif pour plus de concision et d’efficacité dramatique ?

Le Trouvère existe déjà au disque dans deux version récentes : l’une enregistrée à Martina Franca en 1999, l’autre à Parme en 2018. Leur point commun est d’être chantée dans un français globalement abominable (à l’exception notable de l’Azucena de Sylvie Brunet en 1999, plus idiomatique que ses collègues). Pour entendre l’œuvre dans un français clair et vivant, il faudra se tourner vers une version incomplète diffusée par la RTF sous la direction de Jules Gressier en 1954. Car une fois encore, à Wexford, on ne peut qu’éprouver une certaine tristesse à entendre cette version chantée dans un gloubi-boulga inexpressif en lieu et place de français. Ce n’est pas tant pour les chanteurs une question de nationalité que de technique vocale : la plupart des interprètes réunis ici usent d’une voix excessivement couverte, avec des voyelles indéterminées, et semblent porter plus d’attention à l’homogénéité sonore qu’au sens des mots et à la déclamation.

Paradoxalement, les passages les plus idiomatiques et vivants de la soirée sur le plan du texte reviennent au Chœur du festival de Wexford, admirablement préparé par Andrew Synnott. Les voix sont franches, droites, unies par un sens du texte qui donne chair à cette version française. Leur homogénéité impressionne, tout comme leur énergie dans les grandes fresques chorales du Trouvère, où Verdi exige à la fois souplesse du phrasé et vélocité rythmique. Le travail de la ligne et des nuances, notamment dans le Miserere final, témoigne d’une musicalité d’ensemble remarquable.

Par ailleurs, si l’on met de côté la question de la diction française, rendue certes redoutable par une écriture tendue et virtuose, la qualité vocale est globalement au rendez-vous. Annoncée souffrante, Lydia Grindatto n’en livre pas moins un portrait émouvant de Léonore : la voix, souple et lumineuse, se déploie avec naturel, soutenue par un timbre riche en harmoniques qui donne au personnage une noblesse frémissante, en particulier au quatrième acte où elle trouve des accents véritablement touchants. À ses côtés, Eduardo Niave est un Manrique vaillant, à la voix homogène et bien timbré. Les reflets dorés de la voix donnent aux passages cantabile du troubadour une dimension délicieusement mélancolique et confèrent une puissance de feu admirable aux moments plus musclés de la partition, en particulier à « Supplice infâme » (« Di quelle pira »), appel aux armes vaillant et incarné.

Dans le rôle d’Azucena, Kseniia Nikolaieva impressionne tout autant qu’elle désarçonne. En dehors de la question du français, qui est chez elle vraiment embrumé, la technique étonne par ses sauts de registres vertigineux (si on aime la voix de poitrine non mixée, on est servi : on entend presque une voix de baryton !), ses portamenti constants, ses aigus lancés au forceps, son intonation souvent basse. Cependant, la voix est si singulière et l’interprétation si sauvage qu’elle remporte la palme de l’applaudimètre. Elle est par ailleurs profondément émouvante dans son récit au troisième acte, où ses accents déchirants de mère désemparée rappellent tout ce qu’Azucena doit à la Fidès de Meyerbeer.

Giorgi Lomiseli campe un Luna un peu raide, peu enclin à interagir avec ses partenaires, souvent rivé au geste du chef. Mais dès qu’il s’abandonne à la ligne de Verdi, notamment dans « Son regard, son doux sourire » (« Il balen del suo sorriso »), le chant retrouve une élégance de phrasé, une respiration véritablement verdienne. Luca Gallo, en revanche, peine davantage : son Fernand souffre d’un français particulièrement indistinct, et son placement en fond de scène lors de sa grande scène d’entrée n’aide guère à affirmer sa présence vocale. Les comprimari, tous issus du chœur, se montrent en revanche exemplaires : diction claire, expressivité constante. On remarque en particulier la voix incisive et la présence vive de Conor Pendiville, excellent Ruiz.

La mise en scène de Ben Barnes fait le choix de la transposition, situant l’action dans l’Espagne franquiste. Luna et ses congénères deviennent ainsi des fascistes, tandis que Manrique et les siens apparaissent comme des révolutionnaires anarchistes et des résistants luttant contre le régime en place. La transposition n’est certes pas des plus originales, mais la proposition est d’une excellente facture, bien qu’elle aurait sûrement mérité une direction d’acteur plus resserrée. La scénographie de Liam Doona impressionne par son ingéniosité, permettant des changements de décor rapides, chaque tableau étant différencié par des aménagements scéniques variés. En ceci, il est aidé par les merveilleuses lumières de Daniele Naldi et Paolo Bonaface, toujours d’une grande élégance. Fond rouge sang derrière les volets ouverts, mystère crépitant autour du feu au deuxième acte, clair-obscur lugubre du couvent, ombres portées sur la tente de Luna, contrastes violents au dernier acte : tout concourt à façonner une atmosphère goyesque au spectacle, baigné de ce sol y sombra si résolument espagnol.

Enfin, ce qu’on aura sans doute le plus apprécié au cours de cette soirée, c’est la direction étonnamment vive et alerte de Marcus Bosch. L’Orchestre du festival de Wexford n’est certes pas la phalange la plus impressionnante qui soit sur le plan technique, mais l’engagement des instrumentistes force l’admiration. Les cordes, peu vibrées, crépitent et fusent avec un tempérament furieux, la petite harmonie est pleine de piquant, les percussions sont implacables. Les tempos choisis, toujours allants, refusent tout enlisement : rien ne s’alourdit, tout respire et avance, porté par un sens aigu du drame. Le chef parvient à concilier idéalement la clarté sonore française et la fureur dramatique italienne. Sous sa baguette, Le Trouvère retrouve toute son audace : celle d’une œuvre nerveuse, lumineuse et sauvage, pleinement vivante.

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Naturellement la troupe qui répète cette improbable pièce s’avère assez médiocre, ce qu’accentue encore la transposition dans les années 1980 avec des costumes et perruques délicieusement ringards dus à Madeleine Boyd.
Dès cette première répétition, les egos sont gonflés à l’hélium, caprices et chantages vont bon train pour obtenir qui un solo, qui un duo, et ainsi, enfin, percer. Les rivalités sont exacerbées par l’intrusion de la mère de la Seconda Donna qui, comme le veut la tradition du genre, nourrit les ambitions les plus démesurées pour sa progéniture au point que – nouvelle Arnalta – elle l’a biberonnée à la testosterone.
En effet, c’est l’extraordinaire Paolo Bordogna qui campe cette Mamma Agata d’anthologie. Proprement hilarante, elle massacre consciencieusement l’air du saule extrait d’Otello en improvisant les paroles qui lui échappent ou encore s’essaie à une chorégraphie sur pointes – ce avec une indéniable crédibilité qui plus est !
Aussi impeccable musicalement que désopilant, le baryton prend le pouvoir de la production fictive comme du plateau du National Opera. Il remplace le texte par des onomatopées avec désinvolture ; singe, détourne ou ruine les effets attendus d’un grand air d’opera seria avec une facilité confondante… Quelle technique, quel incroyable abattage, vraiment !

Que vient faire Bernstein dans cette galère, me direz-vous ? Il satisfait à l’habitude des airs d’emprunts en forme de clin d’œil, dont le compositeur lui-même émailla ses représentations en son temps. Ainsi, Alberto Robert, Premier ténor à l’émission franche et naturelle, veut absolument monter la Mélodie du bonheur et finit par renoncer à trouver ici sa Maria sur l’air de « Come Gentile » de Don Pasquale interprété d’ailleurs avec beaucoup de sensibilité.

Les bouffonneries trouvent également en Giuseppe Toia un comparse de choix. Epoux et manager de la Prima Donna, il dessine de son baryton rond et bien projeté une silhouette à la fois retorse et énamourée tout à fait réjouissante. Matteo Loi, William Kyle, Hannah Bennett, Philip Kalmanovitch et Henry Grant Kerswell complètent avantageusement une distribution parfaitement au diapason.
On aurait aimé plus entendre le soprano agile et bien campé de Paola Leoci, fille sous influence, tétanisée par cette mère dragon, qui pourrait supplier « Saint Georges protégez-nous » comme un personnage de Lucky Luke* lorsque Peter Mario Katona lui propose un rôle à Covent Garden… pour peu qu’elle y vienne seule.

La bouffonnerie infuse la moindre réplique, les chorégraphies crées par Amy Share Kissiov singeant les comédies musicales de Broadway ou le ballet contemporain façon Bob Wilson sont désopilantes et remarquablement exécutées par des danseurs survitaminés. Orpha Phelan, irlandaise, connaît le festival depuis toujours, elle offre une mise en scène aussi millimétrée que jubilatoire où ses talents de directrice d’acteur pousse chacun à jouer le jeu de l’autodérision et de la caricature avec un talent confondant.

Comme de juste, cette mécanique de précision ne fonctionnerait pas sans une cheffe extrêmement investie, totalement à l’écoute du plateau, c’est le cas de Danila Grassi qui tire le meilleur de l’orchestre et des pupitres masculins du chœur du festival.

La partition éminemment exigeante de Donizetti trouve donc ici des interprètes de haute volée et la salle sera sans doute à nouveau debout les 25, 28 octobre ainsi que le 2 novembre pour les prochaines représentations dont on n’ose imaginer que ce soient les dernières.

*La caravane, tome 24

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A la manière des poupées russes, Sheridan lui-même, en 1779, s’appuyait sur une pièce élisabéthaine parodique de 1671. Ainsi, dans l’écriture même il s’agit d’un théâtre dans le théâtre dans le théâtre, mais cousu de blanc à l’extrême au point que tous les fils de trames y sont exposés, grossis, caricaturés.

Quel éprouvant métier que celui de critique ! Le rideau se lève sur trois comédiens grimés en costumes XVIIIe incarnant le personnage éponyme, donc, convié par l’auteur et le compositeur à assister à la répétition de leur dernier opéra, The spanish Armada. Mark Lambert, Jonathan White et Arthur Riordan, irrésistibles, seront nos guides dans les invraisemblables embroglios de cette exécrable pièce du XVIIe siècle qu’ils commentent et interrompent sans cesse, à l’exaspération croissante des artistes.

Les tenues d’époques de Massimo Carlotto sont magnifiques, l’idée de placer l’action à l’envers au premier acte, comme si le public se trouvait en fond de scène face à une salle qui évoque le Globe, est excellente tout comme les jeux avec les codes de la scénographie baroque crées par John Comiskey qui s’amuse de toiles peintes, tissus, trompe-l’œil et autres accessoires de carton-pâte.

Voilà l’écrin idéal pour la mise en scène jubilatoire de Conor Hanratty qui accentue encore l’inanité volontaire du livret en déclinant tous les possibles d’une répétition : de réactions emphatiques à contretemps, en passant par les accessoires manquants, les batailles mal rythmées, les trous de mémoire remplacés par un vague chantonnement, l’impératif de mourir à nouveau, plus efficacement… La liste est fort longue et pourtant, tout cela est fait avec un grand sens de l’équilibre et du rythme – y compris dans le sur-jeu – évitant toute sensation d’à peu près.

Le cast s’est manifestement saisi avec bonheur de cette occasion d’en faire trop. Très homogène, il est formidable d’autodérision. On saisit chaque mot de ce texte qui confine parfois au surréaliste comme lorsque la déclaration d’amour de la jeune Tilburina se mue en leçon de botanique puis d’ornithologie. C’est d’ailleurs sans doute Ava Dodd, son interprète, qui se voit attribuer la partie la plus conséquente avec une enchaînement de soliloques dont la soprano irlandaise ne fait qu’une bouchée. Entendue ce printemps dans le Lac d’argent de Kurt Weill à l’opera National de Lorraine, débutant cet hiver en Adina à l’ English National Opera de Londres, elle bénéficie d’un timbre ductile, tout en agilité. Son talent de comédienne s’avère patent dans l’hilarante scène de folie parodique comme dans la la pathétique scène d’amour où Dane Suarez lui donne la réplique avec panache et de belles nuances en dépit d’un soutien intermittent.
Le père de la jeune fille, incarné par Rory Dunne est fort à son affaire tout en drôlerie et en fausse grandiloquence.

Issue de la Factory du festival – le programme de professionnalisation des chanteurs irlandais fondé il y a quatre ans – Hannah O’Brien campe la suivante et bénéficie d’un timbre charnu aux beaux graves tandis qu’Oliver Johnston et Ben McAteer campent d’impeccables « cavaliere » mâtinés de Tweedledum et Tweedledee tout aussi impeccables que Gyula Nagy.

L’orchestre du festival, très en verve sous la houlette souple, nuancée d’un beau jeu de couleurs de Ciarán Mc Auley, bénéficie de riches moments instrumentaux comme lors de l’irrésistible tableau où un personnage fait une entrée pleine de componction et passe par tout un arc-en-ciel d’émotions silencieuses entièrement portées par l’orchestre avant de ressortir sans avoir jamais ouvert la bouche.

Quelle mouche a donc piqué le très prolifique et sérieux Stanford, professeur de composition au Royal College of Music de Londres, pour commettre cette pièce improbable ? Si ce type de spectacle plein de « nonsense » est sans doute typiquement britannique et irlandais, comme le souligne de Dr Walsh dans une fort éclairante conférence donnée le matin de cette Première, l’on se prend également à convoquer en écho tous ces créateurs d’opérettes déjantés, Hervé en tête – « le compositeur toqué » comme on le surnommait – organistes très sérieux le jour et compositeurs d’œuvres délirantes la nuit venue, comme pour équilibrer le sérieux de leur carrière par un souffle tout droit venu d’Absurdie.

Un spectacle à découvrir les 24, 27 octobre et 1er novembre, pour lequel on rêverait d’une reprise tant le travail en est original et abouti.

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Après le feu d’artifice illuminant le port pour marquer l’ouverture des festivité, Le Maschere de Mascagni enflamment à leur tour le théâtre dans une version délicieusement farfelue.
Les masques en question sont ceux de l’hommage rendu par le compositeur et son librettiste Luigi Illica à la Commedia dell’arte. Méconnue, cette bouffonnerie ne démérite pas dans la production de Mascagni, dont la malédiction fut peut-être de faire de son coup d’essai un coup de maître avec Cavalleria rusticana.

Dès le prologue, le ton est donné puisque Lacan lui-même est convoqué pour justifier la transposition de l’histoire – même si le bien-être n’est pas franchement l’objet de la psychanalyse –… dans un « wellness center ». Ce spa-jardin tout en bambous géants et faux gazon est enrichi d’une paroi amovible percée d’une fenêtre se faisant miroir pour permettre aux artistes de nous dévoiler les loges où ils se maquillent, tout comme leurs changements à vue. Ainsi les masques tombent sans fin pour en révéler d’autres jusqu’à l’absurde.
En effet, les chanteurs commencent par se distribuer les rôles et présenter leurs personnages, archétypes du genre en tenue traditionnelle, pour mieux s’en dépouiller et endosser des oripeaux contemporains qu’ils abandonneront à nouveau à la fin de la représentation lors d’un final à la gloire du genre burlesque.
L’excellent chœur du festival passe lui la soirée en peignoir et chaussons. Les masques successifs délaissent donc le papier mâché pour ceux de gaze ou d’argile.
Transposition oblige, la scène de marché où Brighella fait l’article de ses choux se mue en une irrésistible distribution de tisanes ; les baignoires sont partagées comme les préoccupations ; les brumisateurs permettent opportunément aux larmes de sembler sincères ; les potions ramènent chacun à sa situation de pantin…

On l’aura compris, Stefano Ricci tire le meilleur parti de sa scénographie quand sa mise en scène légère et rythmée fait du spectateur un complice rieur.
Sa direction d’acteur précise, très individualisée, met en valeur le plateau vocal d’excellente tenue où se détache la formidable Lavinia Bini au soprano large et puissant, que l’on imagine bien volontiers dans le bel canto le plus échevelé mais qui se régale également de rôles plus légers puisqu’elle sera prochainement Ilia à l’opéra de Stuttgart.

La seconde soprano, Ioana Constantin Pipelea, n’est pas en reste en Colombina. Bien que son jeu n’ait pas l’aisance de celui de sa comparse, elle bénéficie d’un timbre à la belle présence, aux aigus faciles.

Son amoureux, Brighella est incarné par Gillen Munguia magnifique d’autorité, ténor puissant au son chaud. Benoit Joseph Meier lui donne la réplique avec brio en Arlecchino séducteur aux beaux aigus solaires tandis que Mariano Orozco est un barbon tout aussi brillant vocalement que scéniquement.
Ce Pantalone gère ici le spa avec sa fille Rosaura, déjà évoquée, et veut lui faire épouser le capitaine Spaventa, alias Matteo Mancini très à son affaire, doté d’une diction impeccable, comme l’ensemble de l’équipe. Celui qui brille le plus en cette dernière matière est sans doute, paradoxalement, Giorgio Caoduro dont le Tartaglia bégayant est hilarant tout comme sa brusque logorrhée vocale sous l’effet d’un filtre aux propriétés étrangement rossiniennes.

Parmi toutes ses voix masculines, c’est finalement celle du primo uomo, qui s’avère la plus fragile : Le Florindo de Andrew Morstein ne manque certes pas de qualités mais la projection est ce soir nettement défaillante, les aigus tendus. Ceci dit, le duo du second acte où les deux amoureux se cherchent parmi des rideaux de gaze mouvants – tels un labyrinthe délesté de ses enjeux dramatiques pour n’être plus que légèreté – n’en reste pas moins joliment émouvant.

L’émotion est également portée par l’orchestre du festival – en dépit de cordes à la justesse parfois approximatives – mais dirigé avec conviction et talent par Francesco Cilluffo, grand habitué du festival qui joue des contrastes et des couleurs en artificier expérimenté. Un spectacle à applaudir les 23, 26 et 31 octobre.

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Deux opéras de poche, dont une nouvelle œuvre de Colm Tóibín et Alberto Caruso, une soirée de gala, entre autres rendez-vous musicaux, complètent la programmation.

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