Après Luisa Miller, Verdi cherche une nouvelle idée d’opéra. En décembre 1849, il pense à en écrire un sur la base du Trovador de Garcia Guttiérez, au point de demander à son éditeur Ricordi de lui envoyer un dictionnaire italien/espagnol et d’évoquer ce sujet avec Cammarano, qui lui avait déjà concocté trois livrets, dont ceux de 1848-49 pour La Bataille de Legnano et Luisa Miller.
Dans le même temps, Verdi songe à une myriade d’autres projets : Le Roi s’amuse d’après Victor Hugo qui deviendra bientôt Rigoletto et que Verdi réserve à La Fenice à qui il doit un opéra, à moins que ce ne soit Marion Delorme ou Ruy Blas, du même ; Dumas, avec Kean ? ou encore Shakespeare : Hamlet, La Tempête ou encore ce qui deviendra son serpent de mer inaccessible, Le Roi Lear. Verdi envoie tout cela à son autre librettiste fétiche et volontiers souffre-douleur, Piave, pour déterminer quelle est la partition, puisqu’il l’a promise à son éditeur Ricordi. Piave regarde bien toutes les idées évoquées par le compositeur, mais répond à côté : et pourquoi pas plutôt adapter la pièce française d’Emile Souvestre et Eugène Bourgeois, Stiffelius le Pasteur ou l’Evangile et Le Foyer ? Renonçant une première fois (il y en aura d’autres), malgré sa fascination, à adapter Le Roi Lear, Verdi accepte, dans une lettre à Piave datée du 8 mai 1850, ce Stiffelio comme il s’appellera désormais, sujet qu’il trouve « bon et excitant » malgré l’austérité de cette histoire d’adultère finalement pardonné entre un pasteur luthérien et sa femme.
On décide avec Ricordi que la prochaine partition serait donc créée à Trieste, ce qui permet d’éviter de solliciter un théâtre du sud de la péninsule italienne, à la fois parce qu’ils sont alors tous en grande difficulté financière et aussi pour éviter les ciseaux de la censure sur un sujet pareil… On verra que les compères se mettent le doigt dans l’oeil…
Piave se rend donc chez Verdi durant l’été pour travailler autour du livret. Comme souvent, le librettiste avance lentement et prudemment et Verdi, lui, termine la partition en deux mois. L’histoire que déroule Piave se situe en réalité à partir du troisième acte de la pièce française, qui repose sur des sources historiques assez floues mais réelles : Michael Stifel, prédicateur protestant, a bien existé et a même laissé des ouvrages de mathématiques, sous le nom de Stiffelius. Mais nulle trace d’une quelconque histoire d’adultère. Donc, le livret de l’opéra commence alors que la pièce de théâtre et déjà bien avancée, sans rien dire de ce qui s’est passé avant et de ce qui explique l’état d’esprit de Stankar, vieux soldat bourru et père de Lina ; ni celui du séducteur qu’est Raphaël (le Raffaele de Leuthold de l’opéra), qui a conquis Lina et qui s’est employé à dénoncer Stiffelius, de son vrai nom Müller, prédicateur de la secte des Ashavériens recherché par la justice. Stiffelius s’est enfui pour échapper à la police, ce qui laisse le champ libre à Raphaël pour enlever Lina. Cependant, juste avant que l’opéra ne commence, Stiffelius est de retour, de même que Stankar, que Raphaël avait également tenu éloigné et qui avait néanmoins réussi à intercepter des lettres compromettantes pour sa fille. Difficile dans ces conditions d’y voir clair dans l’intrigue de Piave, qui ajoute des personnages et mélange les noms pour mieux perdre tout le monde. Etonnamment, Verdi ne s’en émeut pas outre mesure. Malade, il repousse sont arrivée à Trieste de quelques semaines et s’y rend enfin à la fin du mois d’octobre avec Piave et Ricordi, pour préparer la première, dans une ville qui lui est toute acquise et qui est en pleine effervescence nationaliste.
Et donc, revoilà la censure, quoi que différente de celle de Naples, n’en est pas moins ultra conservatrice et tout aussi politique. Le responsable de celle de Trieste, sous l’autorité des Autrichiens, s’appelle Lugnani. Evidemment, il n’est pas question pour lui d’accepter un tel sujet dans sa ville et tout Trieste bruisse d’un ordre d’interdiction. Verdi et Piave sont convoqués le 13 novembre devant le conseil d’administration du Teatro Grande (devenu Teatro Verdi) et acceptent de modifier le livret. Les censeurs craignent en effet que les très catholiques autrichiens ne trouvent déplacé de montrer la mansuétude d’un protestant vis-à-vis de la trahison de sa femme (qui ne l’empêche pas au demeurant d’accepter l’élimination du séducteur, on a vu des mansuétudes moins sanglantes !…), surtout dans une histoire censée être contemporaine, et qui jetterait croit-on une lumière crue sur le conservatisme moins rédempteur de l’église catholique d’alors. On supprime donc les citations de l’Evangile qui figuraient dans la première version, on change plusieurs vers pour éviter de mentionner trop ouvertement la fonction de pasteur du prédicateur, réduit à n’être qu’un chef de secte, on modifie la scène du pardon finale… Verdi parlera plus tard de la « castration » de son opéra, mais il n’est pas encore en mesure de se lever seul contre la censure comme il le fera plus tard sur son seul nom. C’est à tel point qu’un article évoque le nouvel opéra comme étant écrit par le trio « Verdi-Piave-Lugnani »…
Dans ces conditions, voici tout juste 175 ans, et à peine trois jours après tous ces changements, la première est un vrai miracle car Lugnani ne cède pas d’un pouce malgré les interventions. Les interprètes, choisis par Verdi et en particulier le ténor Fraschini pour le rôle-tire et son ami Colini pour celui de Stankar, doivent apprendre les changements au dernier moment. L’ouverture est écrite un ou deux jours avant la première et remise au chef d’orchestre, Giuseppe Scaramelli, le matin même de la création. Celle-ci se passe pourtant étonnamment bien. Les critiques relèvent sans fard que la censure a « ruiné la partition » mais souligne que la musique verdienne a pris un jour nouveau et que Verdi a réussi à trouver de nouvelles voies et de nouvelle formes d’expression lyrique. Ce succès conforte le compositeur pour exiger qu’on revienne, dans un autre théâtre, au livret et à la partition d’origine : « On doit convaincre les censeurs que le livret ne compose rien de dangereux pour l’Etat ou pour la religion et qu’ils doivent respecter le mot à mot, l’action et les caractères du texte original. L’opéra doit être représenté sans aucune modification, sans qu’on le châtre (…). Je suis prêt à le monter moi-même dans toute salle qui me garantira une liberté complète et une distribution convenable.» (Verdi à Ricordi, janvier 1851). Mais plus tard la censure sera pire encore ailleurs et aboutira en 1856 à un autre opéra, pâle copie de l’initial, dans lequel il ne sera même plus question de pasteur ou de religieux et où on situera l’action au XVe siècle sous le nom d’Aroldo pour être tranquille… Verdi, entretemps, sera passé à tout autre chose.
Pas sûr hélas que tout ces chambardements aient favorisé le maintien de Stiffelio au répertoire alors qu’il s’agit d’une des oeuvres les plus intéressantes de la période qui précède la fameuse « trilogie » et dont voici le finale et le pardon au Metropolitan Opera de New York en 1993.
