Son chant était d’une telle plénitude qu’en l’écoutant on sentait réellement qu’on ne pouvait faire mieux. Sans doute pouvait-on faire différemment. Mais cette finition, cette présence, cette musicalité, cette gravitas – qui d’autre pouvait y prétendre ? De fait, sur scène comme au disque, on ne croit pas avoir vu Boris, Sachs, Leporello, Philippe II, diables d’Offenbach, Amfortas, Golaud et tant d’autres, plus aboutis, plus immédiatement convaincants. Et pourtant, il est une vérité qu’il faut bien avouer, et que Van Dam lui-même soulignait à l’occasion : il n’eut jamais vraiment la voix de ses rôles. Le grave manquait de creux, et l’aigu plafonnait au fa dièse (le sol si aisé à Ramey et Siepi était arraché). Il n’eut pas la voix du Méphisto de Gounod ni celle de Boris – pas assez noire, pas assez tranchante. Il n’eut pas la profondeur de Sarastro, qu’il se reprocha d’avoir concédé à Karajan (au disque). De Leporello ou de Figaro, il n’eut pas la faconde latine. De plus, il ne disposait pas de ces impressionnants tromblons qui font trembler les lustres. La projection était certaine, mais limitée. Mais José Van Dam eut dans la voix des dons autrement miraculeux. Et d’abord, son timbre.
Gabriel Dussurget, qui le fit débuter à Aix, était intarissable à ce sujet. Un timbre sombre et chaleureux, égal sur tout le registre, coulée d’or liquide au legato parfait. Toute cantilène chantée par Van Dam se gravait dans la mémoire par cette alliance de consistance et de tenue, de puissance et de sérieux. Et puis, il eut aussi – et cela également ne fut qu’à lui – l’humanité. De très fameux collègues et rivaux de Van Dam eurent trois fois plus de voix et cent fois moins de fibre humaine. Écouter Van Dam, c’était entrer en contact avec la part humble et grande de la condition humaine. Losey perçut cela dans son Don Giovanni : Van Dam n’est pas le comique de service, mais un clown blanc effaré, une sorte de témoin éperdu de la progression du Mal (Don Juan). Le répertoire de Van Dam est plein de ces rôles héroïques si aisés à tourner en reîtres bougons ou en demi-dieux indifférents. On a entendu des Hollandais, des Philippe, des Golaud extrêmement bien chantés et franchement odieux. Avec Van Dam, nous entrions dans le secret d’une incarnation où la faiblesse, le regret, la tendresse pétrissaient le chant. Toujours il trouvait dans ces personnages la fissure par où passe la lumière – une compassion étrange qui fait tomber l’armure.
Après la troupe de l’Opéra de Paris, il fut engagé dans la troupe de l’Opéra de Berlin. Pas étonnant que Karajan l’ait pris sous son aile : Karajan voulait précisément sentir chez les héros d’opéra une pâte humaine, et pour cela il fallait que ses chanteurs affrontent chaque partition comme un défi personnel, non comme une routine. De là des propositions parfois exotiques : Van Dam se préserva de Wotan. Non pas seulement parce qu’il y était vocalement mal assis, mais aussi parce que de ce dieu il ne saisissait pas la part humaine. Il n’est guère de grand chef qui n’ait fait appel à Van Dam, de Solti à Muti en passant par Abbado. Ce qu’il fit avec Michel Plasson représente peut-être le sommet de son legs. Par le répertoire, bien sûr, parfois rare (l’Œdipe d’Enesco), mais aussi par cette certitude partagée que la langue française portait en elle des merveilles de sentiment et de pénétration dont un chant idoine devait révéler le trésor. De là des enregistrements devenus des pierres angulaires de l’opéra français.
Il est un domaine où, me semble-t-il, le legs de Van Dam fut un peu sous-estimé : la mélodie et le lied. Certes son agenda de chanteur d’opéra ne lui offrit pas la possibilité de mener une carrière de récitaliste de plein exercice. Et lui-même l’admettait : il ne possédait pas d’un Fischer-Dieskau la fameuse voix de tête réputée indispensable dans ce répertoire. Il n’avait pas non plus le goût du mot délicatement frictionné, à la Souzay. Aussi ne retint-il de ce répertoire que ce qu’il chérissait, et il le chantait avec la franchise de sa manière et la vérité de son être. Avouons que, depuis toujours, on revient constamment à ses enregistrements, parce que quelque chose s’y trouve que nul autre n’offre : comme une ingénuité blessée, une grandeur déchue, comme une solitude grave – et je ne crois pas que ses Mahler avec Casadesus, ses Quichotte avec Nagano, ses Nuits d’Eté avec Collard, ses Schumann avec Baldwin, ses Duparc et ses Brahms avec Pikulski soient marginaux dans les discographies : ils en occupent le sommet, mais un sommet isolé, rien qu’à lui.
Au fond, l’autorité de Van Dam vient de ce qu’il ne tricha jamais ni avec sa voix, ni avec la musique. Il passa son temps à nous faire croire qu’il était un humble artisan, comme pour se dispenser des ridicules du grand artiste. Tous les chanteurs connus ou moins connus qui faisaient le voyage de Bruxelles pour lui demander conseil étaient reçus avec l’affabilité du bon faiseur, avec l’humour et la camaraderie de bon aloi qui lui étaient naturels, mais qui, lorsqu’il leur chantait un exemple, les mettait à genoux. Verus incessu patuit deus.
Parler de José Van Dam sub specie aeternitatis ne nous oblige plus – c’est déjà cela – à ménager sa modestie. Oui, cet homme était un monument, et rien de ce qu’il nous laisse n’a pris une ride, parce que tout porte la marque d’une intégrité étrangère aux modes et aux saisons. Plus encore qu’une dette (immense), il nous laisse un exemple. Le voici qui nous quitte, mais nous ne le quitterons pas.
