Bernard Richter : La profondeur et la clarté

Par Charles Sigel | lun 06 Juillet 2020 | Imprimer

 

Un physique de jeune premier idéal, une voix claire et solaire de ténor lyrique, une présence en scène rayonnante, un bel engagement d’acteur, Bernard Richter, de Tamino à Pelléas, d’Atys à Titus, de Des Grieux à Ascanio (de Saint-Saëns), poursuit, à 47 ans, un sage et intelligent parcours, qui l’a conduit de Salzburg à la Scala, de Hambourg à Vienne, de Madrid à Shanghai.

On l’a entendu sous la direction de Nikolaus Harnoncourt pour La Flute enchantée à Salzburg, de William Christie dans le rôle-titre d’Atys pour la reprise triomphale à l’Opéra-Comique, de Diego Fasolis (La Finta Giardiniera à Milan et Shanghai), Christophe von Dohnányi (Idoménée à la Scala), Daniel Harding (Pelléas à Vienne et Fierrabras à la Scala), Jérémie Rohrer (Cosi fan lutte au TCE), Christophe Rousset (La Clemenza di Tito à Madrid), ou Teodor Currentzis, dont il parlera longuement dans cet entretien.

Et on l’a vu mis en scène par Claus Guth (Rodelinda à Amsterdam), Christof Loy (La Veuve joyeuse à Genève), Olivier Py (Le Vaisseau fantôme au Theater An der Wien, dirigé par Minkowski, Manon à Genève), Robert Carsen (Don Giovanni à la Scala), Matthias Hartmann (Idoménée à la Scala), Peter Stein (Fierrabras à la Scala), Marco-Arturo Marelli (Pelléas au Wiener Staatsoper), Christophe Honoré (Pelléas à Lyon)…

Ténor mozartien avant tout, on le voit étendre ses choix vers le répertoire romantique allemand et français, et pratiquer beaucoup l’oratorio (La Création, la Missa solemnis, l’Enfance du Christ).

 
©KiranWest

Au début de cette conversation, enregistrée en juin 2020, on lui a demandé naturellement comment il vivait la période actuelle.

Ecoutez, ça va bien. C’est une période où on fait son petit ménage intérieur… On prend le temps de penser… Ça ne modifie pas tant que ça notre rapport à l’espace et au temps, si on compare à quelqu’un qui va au bureau ou à son travail chaque jour. Nous, il y a toujours des périodes de respiration entre deux spectacles, d’autant que je n’ai jamais été quelqu’un qui enchaîne les opéras ou les concerts sans prendre le temps de souffler. Le souci, évidemment, est plutôt lié à l’avenir. Comment les théâtres vont-ils reprendre, selon les gouvernements respectifs ? Il faudra  prendre en compte la confiance du public, le côté anxiogène dans la société, la dangerosité ou pas des virus à venir… Mais l’artiste, il a juste envie de reprendre, il se réjouit. Le paradoxe d’une expérience comme ça, c’est qu’on se recharge, et qu’on attend de pouvoir offrir cette énergie au public.

Mais tout de même, quel creux, quel passage à vide, entre Rodelinda à Amsterdam, où vous chantiez en janvier dernier et La Clémence de Titus, où vous chanterez le rôle-titre à Genève en 2021, vous qui, quoi que vous en disiez, n’arrêtez pas d’aller d’une scène à une autre…

Mais quand même j’aurai à l’automne une Missa Solemnis à Madrid avec William Christie, en espérant que ce sera confirmé. Évidemment, on pense tristement à tous les beaux projets qui ont été annulés. J’aurais dû chanter Pelléas en avril à la Scala, et en ce moment Béatrice et Benedict à Cologne. Ce qui sera intéressant, ce sera de voir ce qui sera décidé par les gouvernements ici et là, pour que le monde du théâtre puisse à nouveau fonctionner, en protégeant les plus fragiles, qui ne sont pas forcément les moins mélomanes… En attendant, ce qui m’inquiète beaucoup, c’est le silence du monde lyrique, des directeurs de théâtre : il y a très peu de messages, très peu d’empathie, très peu de soutien. Je me dis parfois que c’est le prix à payer en tant qu’artiste indépendant, que c’est le prix de la lumière, le prix de la gloire… (rires).

C’est tout un milieu qui est à la fois sidéré et sinistré.

Oui, je pense aux artistes en début de carrière, à ceux qui avaient leurs premiers grands projets concrets ce printemps. Pour eux, tout est tombé et, pour certains, tout est à refaire. Il y a ceux qui vivent dans des pays où il n’y a eu jusqu’ici aucune aide financière. C’est autrement dramatique que pour ceux qui sont relativement installés, mais qui, c’est vrai, ont été pris dans un espèce de tsunami… Mais je reçois des messages de spectateurs, de mélomanes, qui ont envie, ou besoin, que ça recommence, à qui la scène manque, le spectacle vivant… Le théâtre, c’est un vivier de virus quand il y a des grippes qui trainent, mais c’est aussi, et je ne le dis pas de façon légère, c’est un vivier d’anticorps aussi, de liberté, d’expression, d’amour, de partage. Un théâtre libère beaucoup de bonnes choses. Il faudra que, cet hiver, les gens ne paniquent pas dès qu’ils entendront quelqu’un tousser, alors que ce sera simplement quelqu’un qui est en mouvement, qui vit, qui n’a peut-être qu’un rhume, et pas le Covid. C’est un peu ce qui m’inquiète dans une société de plus en plus hygiéniste. Nous, les chanteurs, l’hygiène, on la connait depuis bien longtemps. On a l’habitude, moi et d’autres collègues, de se faire traiter de tarés, avec nos petits Sterilium dans le sac à dos. On n’a pas envie de choper des trucs pendant les productions, ça fait longtemps qu’on se méfie des poignées de portes (rires).


Idomeneo à la Scala ©teatroaallascala

Puisque vous parlez de la scène, est-ce c’est cela, le désir du théâtre, qui vous a mené vers le chant ? Ou est-ce la musique ?

D’abord la musique. Et le fait de m’exprimer au travers de la musique. Vous savez, quand vous sentez que la lumière s’allume à l’intérieur… C’est quelque chose que j’ai tout de suite ressenti, depuis gamin, en entendant des symphonies de Mendelssohn ou le Requiem de Mozart. On sent qu’on est attiré, c’est un truc magnétique, et on se demande : « Qu’est-ce que, moi, je vais bien pouvoir exprimer là-dedans, je suis un chanteur, un chef d’orchestre, un éclairagiste, mais il va bien falloir que j’aille dans ce monde. » Il y a bien un mystère dans cette musique, qui demeure et qu’on joue encore, c’est qu’elle nous parle, du moins à certains, dont moi, qui ai eu la chance d’en faire un métier. Et puis ensuite je me suis rendu compte que ça se passerait au travers de la scène, et des metteurs en scène, et que l’aspect Musiktheater serait primordial. Quand on dit opéra, on pense tout de suite chanteurs, mais l’idée de Musiktheater me parait plus exacte, et, aujourd’hui plus que jamais, on le sent, avec les metteurs en scène, avec les exigences : on doit pouvoir être crédible, jouer, chanter, sans mettre en danger la voix, c’est évident.

Juste avant de vous appeler, je regardais la vidéo d’Atys, dans la reprise de 2011, la mise en scène de Jean-Marie Villégier sous la direction de William Christie, et j’admirais votre engagement. Vous chantez le rôle d’Atys, et on voit en gros plan à quel point vous incarnez le personnage, il y a la voix bien sûr, mais c’est l’acteur qu’on voit, presqu’autant que le chanteur, et on le ressent très physiquement.

Ce qui vous fait parler de l’acteur, je pense que c’est le texte. Pour moi, le vecteur, c’est le texte. Mais je vais vous dire, c’est un travail, ce ne sont pas des choses innées. En tant que spectateur, même quand j’entends une voix somptueuse qui peut me toucher un instant, je constate que ça ne dure pas, si je ne comprends pas ce qui est dit. Les plus grands compliments qu’on peut me faire, ce n’est pas forcément sur ma voix, – même si ça me fait plaisir bien sûr, j’essaie de chanter le mieux possible, c’est mon travail –, mais c’est quand on me dit « J’ai tout compris ». Ça, pour moi, c’est le plus important, parce que, si parfois la voix pourrait ne pas convaincre, le fait d’être compris crée un lien supplémentaire, et ça rejoint l’idée du Musiktheater : parfois on voit des films, où, bien que les acteurs soient bons et les micros aussi, on perd par moments des mots, ou des bouts de phrases, et je trouve ça insupportable ! Moi, ma mission première, c’est d’être entendu et compris dans ce que je dis. Je me souviens que Christie s’agaçait ou s’étonnait qu’on mette des surtitres à l’Opéra Comique ou Versailles pour Atys, on était tous francophones, on chantait du Lully, et il trouvait ça superfétatoire. Finalement, il s’est plié à cet usage nouveau, mais je comprends assez bien son sentiment. La première fois que j’ai chanté Tamino à Leipzig, un spectateur m’a demandé de quelle région d’Allemagne je venais, et j’ai trouvé que c’était le plus beau compliment qu’on pouvait me faire ! Songez à Felicity Lott dont la diction, en français est meilleure que celle de certaines chanteuses françaises… Alors voilà, on a chacun nos qualités – et j’ai d’autres défauts auxquels je travaille –, mais la prononciation a toujours été pour moi quelque chose d’extrêmement important, d’autant que parfois cela donne des clés : j’ai une excellente vocal coach en italien, et, sans le savoir, elle m’a donné des leçons de chant en me donnant des indications sur la langue italienne et sa prononciation.


Des Grieux au Grand Théâtre de Genève ©Carole Parodi

Parlez-moi de la voix de ténor. Est-ce une voix facile ? La vôtre donne l’impression d’être solide, puissante, d’avoir des aigus qui se déploient aisément… Mais est-ce une voix qui donne du souci ? On a l’impression que dans la vie les barytons sont plus heureux que les ténors…

Là, vous me mettez sur une pente dangereuse, elle de plaider pour ma paroisse. L’autre jour, j’avais un échange avec un très bon ami, Marcus Werba…

… Votre Papageno à Salzburg, sous la direction d’Harnoncourt…

Oui, et on aurait dû ce printemps faire ensemble Pelléas à la Scala. On discutait, il était dans le Tyrol, il me montrait de magnifiques photos, avec son chien. Je lui disais « Ça doit faire du bien, c’est relax », et il me répondait « Mais nous les barytons, c’est toujours relax ! » C’était une plaisanterie, mais il est vrai qu’il y a un sentiment que je partage avec quelques amis ténors, – j’ai de très bons amis ténors, pas beaucoup, mais deux-trois amis très proches avec lesquels on peut partager des choses, et c’est important dans ce métier de savoir qu’on n’est pas toujours tout seul –, le sentiment qu’on a tous des responsabilités par rapport à notre tessiture. Il est vrai qu’il y a des rôles de barytons qui sont écrasants, mais pas tous ! Moi, en tant que ténor, je pense qu’il y a une notion de résistance, c’est-à-dire qu’il faut ne pas tomber dans les pièges : je crois que nous devons travailler la profondeur… On pense que le ténor, c’est le jeune premier, le bellâtre, que c’est une voix qui a une lumière, une tessiture somptueuse… On attend le ténor au tournant, on le repousse dans ses retranchements, du côté du sur-aigu, donc le ténor se focalise sur ces difficultés qui sont réelles, – certains ont plus de facilité que d’autres, et ça dépend aussi des partitions –, mais parfois, pour le coup, le ténor perd la profondeur. Moi, mon souci c’est de garder la profondeur, et d’être le plus large possible dans ce spectre émotionnel. Je peux être devant mon piano et réussir tous mes aigus comme par magie, ça ne veut pas dire que je vais être convaincant. C’est cela le piège dont je parlais. Il y a dans les partitions qui sont données aux ténors certaines complexités, oui, une réelle profondeur, et il ne faut pas tomber dans le piège du brio pour le brio. Dans Don Carlo, il n’y a pas que chez Philippe ou Rodrigo qu’il y a des profondeurs, il y en a aussi chez Carlo. En revanche, Philippe ou Rodrigo doivent aussi chercher la lumière… C’est ce qui me plaît dans Pelléas, en tant que ténor. C’est grave, mais il faut être très lumineux… Là, je prêche pour ma paroisse, parce que parfois les barytons dans le rôle de Pelléas, face à un Golaud qui peut être très grave, manquent de lumière. Vous m’interrogiez sur les difficultés de la voix de ténor, je préfère parler de responsabilité. Cela dit, on peut avoir résolu tous les écueils d’un rôle, et se trouver tout à coup face à un chef ou à un metteur en scène qui vous met face de grandes difficultés relationnelles… Vous pouvez vous trouver face à un chef qui n’aime pas les ténors… Et ça peut être ça la difficulté !

Mais j’imagine que cette fameuse profondeur que vous recherchez, au fur et à mesure que vous avancez, la voix ayant tendance à descendre, vous la trouvez de plus en plus…

Oui, je sens que je vais vers un virage qui me réjouit beaucoup, il y a Pelléas que j’ai l’intention de chanter longtemps parce que je m’y sens de mieux en mieux, il y a tous les rôles de dictateurs mozartiens, Titus, Mithridate, qui est un peu plus aigu, il y a Lucio Silla, Idoménée, dans lesquels je me sens très très à l’aise… Et puis je suis en train d’étudier sérieusement Lohengrin, il y a Erik dans le Vaisseau fantôme, que j’ai déjà chanté à Vienne, et ça m’a donné le goût d’y revenir. Je n’ai jamais été un de ces ténors qui signent les yeux fermés pour un Rossini ou un Puccini, qui le font dès leurs vingt-cinq ans, et ensuite toute leur vie magnifiquement… J’ai eu la chance de chanter Mozart tout le temps, Haydn aussi, pas mal de Wagner, de petits rôles, mais dans de grandes salles avec des collègues très célèbres,

Comme Froh à la Bastille par exemple….

A Leipzig, quand je débutais, j’avais fait Walther dans Tannhaüser, et j’ai toujours ressenti une grande attirance pour ce répertoire, du point de vue vocal. Donc je l’attendais depuis longtemps, et je le travaille, je reçois quelques propositions, et je m’en réjouis. Mais, comme vous le disiez, la voix change avec le temps. Almaviva du Barbier de Séville, j’adorerais le faire, mais ça s’éloigne, Ferrando de Cosi fan tutte aussi, qui est un de mes opéras préférés et qui, paradoxalement, n’est pas de ceux que j’ai le plus faits.

Vous l’avez chanté au Théâtre des Champs Elysées avec Jérémie Rohrer…

C’était il y a huit ans, et en huit ans la voix change… Si je voulais encore le chanter, il ne faudrait pas que ce soit avec un jeune chef baroqueux… Mais il y a tellement de choses à faire. Le romantisme français et le romantisme allemand m’attirent énormément… Et pour le coup, le baroque garde toute sa place, j’adorerais refaire du baroque…. Dans Atys, j’étais extrêmement à l’aise !


Pelléas à l'Opéra de Lyon © jeanlouisfernandez

Vous évoquiez les rapports avec les chefs d’orchestre. Qu’est-ce que c’est qu’un bon chef pour un ténor, pour vous en l’occurrence ?

C’est un chef qui aime les chanteurs (rires).

Autrement dit, ça ne va pas de soi…

De toute façon, ce n’est pas nous qui les choisissons… Vous savez, il y a des chefs qui sont excellents techniquement, avec lesquels vous faites un travail de fond pendant trois semaines, nez à nez, les yeux dans les yeux, avec un pianiste, à soigner plein de détails… Et puis l’orchestre arrive et le chanteur n’existe plus ! Vous n’avez plus un regard du chef ! Et là, vous vous demandez pourquoi cet homme a choisi de faire de l’opéra…. Et puis parfois, vous avez des chefs qui ont cette curiosité, ce besoin, qui vous regardent, qui attendent d’être surpris, qui sont dans le lien, et évidemment c’est ça que j’aime, et que j’ai toujours aimé… Il y a toute sorte de cas de figure ! Vous avez des chanteurs qui vous diront que, non, non, un chef qui vous fout la paix, c’est très bien… Moi, j’aime les chefs dont on sent qu’ils ont besoin de nous, ça n’a rien d’égocentrique. Vous savez, le chanteur est sur scène, il a toute la lumière, et vous avez un orchestre dans la fosse, qui porte toute l’œuvre en toute humilité, avec un chef d’orchestre, de dos au public, qui porte aussi l’ensemble.  Ce qu’il ne faut pas, c’est un chef d’orchestre frustré. Certains manifestent une frustration quand tout ne se passe pas comme ils voudraient.
Un père sait très bien que s’il fait un reproche à son enfant avec amour, cela aura plus d’effet que s’il le fait avec agressivité. Avec un chef, c’est un peu la même relation. S’il a de l’amour pour vous, s’il est là pour vous aider, alors on pourra faire de belles choses. Je l’ai vu avec Harnoncourt, avec Christie… J’avais entendu parler des réputations de certains chefs, mais c’est tout l’inverse que j’ai vécu, j’étais simplement avec des gens qui essayaient d’obtenir le meilleur de nous, quels que soient leur ego ou leur statut dans le star system. Même chose avec Minkowski ou Daniel Harding, des personnes qui sont dans le lien, la bonne humeur, l’amour de la musique, qui sont reconnaissants d’être là. C’est ça qui est beau dans ce métier, ce lien, qui parfois se perd, ce travail en commun.

J’imagine que vous aimez ce travail de répétition…

Pour moi, c’est la condition sine qua non, il n’y a qu’en répétant qu’on arrive à faire du bon travail, mais il faut trouver un juste milieu, il ne faut pas sur-répéter, il faut garder quelque chose pour la représentation, il faut en garder sous le pied ! Il y a parfois des metteurs en scène qui en font trop, et plus il y a ceux qui sentent quand c’est le bon moment pour lâcher le bébé. Mais répéter, oui, j’aime ça. Par exemple, en février, j’étais au Mariinsky pour faire la Neuvième de Beethoven, avec Teodor Currentzis, et j’ai été vraiment subjugué par le travail qu’on a fait : pour les solistes, ce n’est quand même qu’un court passage, mais on a passé trois services de quatre heures à six heures à décortiquer tout, en avançant mesure par mesure, en faisant travailler un chanteur, puis en ajoutant un deuxième, un troisième… Après quoi on réécoute le pianiste, on essaie d’entendre cette ligne quasiment jazz que Beethoven vous a trouvée par là-dessous, on fait jouer le violoncelle, « Tu as entendu ? Reprends ça, fais la basse, écoutez-vous… » Ça ressemble un peu à ce qu’on fait dans le baroque, où on voit un chef qui met en place une architecture, qui met un peu moins de théorbe ici, qui rajoute une flûte là… Quand Currentzis arrive, on en est un peu étonné d’abord par son allure, son ego, le côté rock star, mais en fait on est dans l’essentiel, le type nous met en connexion avec un compositeur, et pas avec lui du tout, il peut faire tout le show qu’il veut, il fait quelque chose qui à mon sens est juste, il n’est pas en train de transformer une partition, il la creuse, et il essaie d’être au plus près de tout ce qu’on n’entend pas assez dans certaines versions. Pour moi, Currentzis est une sorte de Harnoncourt 2.0. Je n’avais plus retrouvé cette énergie là depuis Harnoncourt, et j’ai vraiment pris plaisir à découvrir cette personne, complexe, mais très douce aussi, pleine de fêlures évidemment. Musicalement, c’était fantastique. On sent qu’il est intéressé par ses chanteurs, on est dans le lien… Voilà ce que c’est pour moi qu’un bon chef. Des bons chefs techniquement, il y en a des tonnes. Ceux qui font la différence, ce sont ceux qui ont la capacité d’utiliser intelligemment leur pouvoir, parce qu’il y a un pouvoir, c’est évident, je ne sais pas si la musique est très démocratique….

Avec Harnoncourt, c’était similaire ?

Absolument. Quand on a fait la Flûte enchantée à Salzburg, en 2012, il nous a dit clairement : « Vous savez, ce sera ma dernière, je l’ai faite plusieurs fois, j’aimerais lui donner un sens… » Il n’a pas sorti ses vieux cahiers jaunes, il a sorti le fac-similé de la bibliothèque, il nous a dit « Voilà, vous avez l’original ici, vous pouvez le consulter, tout est là, il y a même des erreurs dans l’édition Breitkopf qui sont répétées, alors que, vous le voyez, chez Mozart il n’y a pas d’erreur… » Il vous met en lien avec ça, et puis il ose avoir des idées complètement farfelues pour certains puristes, mais il vous convainc que Mozart l’aurait fait ou l’a fait. Il a les arguments, et puis il se donne la liberté, il est moderne, il trouve l’humour, il trouve la folie, il trouve la passion, la religion dans ces musiques. Il est animé, donc vous ne pouvez qu’adhérer. Et ça ne va jamais contre votre instrument, donc en tant que chanteur, vous n’avez pas de raison de vous opposer si cela a du sens. Nous, on est au service ! Après, nous les chanteurs, on a aussi nos secrets, on doit défendre notre bout de gras, avec notre instrument, notre voix, notre singularité….

Les secrets dont vous parlez, c’est quoi ?

C’est l’expression, c’est la couleur, la diction, c’est votre singularité, c’est ce que le chef ne vous a pas enseigné, mais que vous apportez, vous. Parfois, un chef peut vous regarder avec de gros yeux, en vous entendant faire quelque chose à quoi il ne s’attendait pas et vous dire « Ach, ja, warum nicht, sehr gut ! » C’est vous qui le proposez, ensuite ça reste, ça passe en live… Tout ça, c’est une diplomatie active, dans l’air, sans dialogues… Alors imaginez ce qui passe quand on est face à un chef, qui arrive avec son pouvoir, son bâton… C’est difficile. Dans mon cas c’est impossible, j’ai besoin de temps. Ce qui est génial dans l’opéra, c’est de pouvoir bâtir sur ces partitions qui ont été écrites il y a parfois des centaines d’années, de leur redonner vie en cherchant des façons de faire nouvelles. Je pense à Nikolaus Harnoncourt faisant travailler le « Ach, ich fühl’s » de Pamina, qui est toujours tellement lent, tellement ingrat, et expliquant à Julia Kleiter son raisonnement, avec toutes ses références, avant de lui proposer d’essayer un nouveau tempo deux fois plus rapide, et tout à fait argumenté puisque c’est une sicilienne. Même chose pour la levée, à l’entrée de Papageno, mais pour le coup beaucoup plus lente qu’habituellement. Et pourtant c’était un Harnoncourt en fin de carrière, en fin de vie quasiment, et là je me disais : « Voilà quelqu’un de moderne ! » C’était quelqu’un qui essayait de comprendre tout ce qui pouvait rendre les foules tellement heureuses à l’époque, puisque c’était un opéra populaire dans un théâtre populaire.

Pelléas au Wiener Staatsoper ©wienerstaatsoper

Tout à l’heure, vous avez parlé incidemment de vos défauts… Quels sont-ils, ces défauts ?

Je suis très suisse… Je prends du temps pour les choses, et puis tout-à-coup il y a des déclics. Je suis capable de regarder une difficulté, et d’y penser, très longtemps, et de manquer de courage pour m’en décoller. Je sais aussi ce que la scène m’apporte, ce que le public m’apporte, il y a des choses que je fais sur scène, que j’arriverais rarement à développer en répétition, c’est la magie de l’art vivant. Je sais qu’il y a cette marge qui est énorme, mais vous devez déjà en répétition proposer parfois des choses très concrètes, vous ne pouvez pas vous permettre de laisser trop d’inconnues…

C’est quoi, c’est une sorte de timidité, ce besoin du public pour parvenir à faire des choses que vous n’arrivez pas à faire dans la vie normale, celle des répétitions ?

Je pense qu’il y a une forme de timidité. Pendant les répétitions scéniques, je vais passer plusieurs jours à observer, et puis tout d’un coup, paf, je passe au cran supérieur, j’enlève une couche, et ainsi de suite. Je prends du temps pour trouver comment être crédible, pour trouver à quel point ce qu’on me demande répond en moi à l’émotion la plus juste, au mot le plus juste. Et mon deuxième défaut, en tant que chanteur, c’est que j’ai gardé pendant trop longtemps des choses pour moi. Aujourd’hui j’arrive à un âge où j’ai envie que ma voix soit encore plus claire dans les suraigus, pour donner plus. J’ai toujours été très riche dans le médium, mais dans le suraigu je n’ai jamais été assez convaincant à mon goût, et j’aimerais maintenant en tant que ténor me développer dans un répertoire qui me convienne complètement et sentir quelque chose d’irréprochable dans toute l’étendue de la tessiture.

Comment expliquez-vous tous ces freins, ces empêchements ?

Vous savez, c’est lié à nos histoires. Je ne suis pas un ténor napolitain, je suis né en Suisse Romande, un monde protestant, une famille bourgeoise… Quand vous vous retrouvez torse nu pour chanter Pâris dans une reprise de la Belle Hélène, dans la mise en scène de Laurent Pelly, avec Felicity Lott, et toute une troupe qui l’a déjà fait cinquante fois, soit vous sautez de dix mètres, soit vous revenez en arrière, mais vous ne pouvez pas prendre un plat, il faut plonger la tête la première ! Ç’a été des baptêmes ! Mais par ailleurs j’ai toujours pris du temps. Pour être intègre, pour ne pas faire du flon-flon. Et c’est cette densité que j’aimerais qu’on ressente, dans les interprétations, dans le texte, dans la voix. Et il y a un moment où cette voix, ce chant, il ne faut pas le faire que pour vous, il faut le faire pour l’extérieur. La beauté d’une voix ne suffit pas, il faut être convaincant sur toute la tessiture, sur toute la technique, et, j’y reviens, dans la profondeur… J’arrive à un âge où je peux me permettre de casser la coquille un peu plus. Le travail sans fin, éternel, du chanteur, c’est d’être le plus connecté, le plus intègre possible. Les chanteurs que vous préférez, ou que je préfère, ce sont ceux qui nous touchent, pas forcément ceux qui ont la plus belle voix. Je sais bien que j’ai des collègues, qui ont de très belles voix, qui font de très belles carrières, avec une technique irréprochable et toute une gamme de recettes qui marchent, les gros yeux pour faire peur, ou la tête du ténor amoureux, et puis voilà… Et il y en a d’autres, qui, indépendamment de la technique, essaient d’être dans la profondeur, la vérité, d’être crédibles dans ce qu’ils font. On doit être vrais. Et je pense que, de plus en plus, les chanteurs qui, entre guillemets, trichent, ne pourront plus être crédibles. A l’opéra, ce n’est pas parce qu’on a un compositeur, et une belle musique, et des trombones qui vous font pleurer à la mort de Mimi, que ça suffit. Si vous rajoutez en plus le travail, et la vérité, je pense que ça fait une grande différence. La modernité pour moi, c’est ça, c’est ce qui correspond au moment présent, à ce qu’on vit aujourd’hui. Quand je n’arrive pas à faire une émotion sur scène, la première chose que je recherche dans ma loge, c’est comment je la ferais pour moi tout seul, comment je réagirais face à mes enfants, ma femme, un ami, un collègue, c’est ça la vérité qu’il faut aller chercher, on ne peut se contenter de trucs, si on veut que cet art perdure.

Titus au Teatro Real de Madrid ©javierdelreal

Si on regarde la liste des metteurs en scène avec lesquels vous avez travaillé, c’est impressionnant. Avec parfois de grands écarts de style… De Jean-Marie Villégier à Claus Guth, de Laurent Pelly à Olivier Py. Est-ce qu’ils vous ont aidé à sortir de vous-même ?

Oh oui ! Bien sûr. Ils nous donnent des outils qu’eux-mêmes n’imaginent pas. Je pense à Matthias Hartmann, l’année dernière à la Scala pour Idoménée. Où on devait me voir hurler. Je ne hurlais pas, mais physiquement on devait ressentir que je hurlais…. Et j’ouvrais ma bouche en grand, et je hurlais de tout mon coeur à l’intérieur, et Mathias me disait « Mais Bernard, tu ouvres ta bouche en grand, mais tu ne cries pas, tu ne pleures pas, tu ne souffres pas ». Et moi, j’étais à genoux, sur le proscenium de la Scala de Milan, avec tout un choeur derrière moi, et je me disais que j’avais le projecteur rien que sur moi, que c’était une chance extraordinaire, que j’avais un metteur en scène qui me disait qu’il voulait me voir hurler toute ma vie… Et là, on la refait, et on a une minute pour trouver la solution. Mais vous êtes avec un metteur en scène qui se met à genoux à coté de vous, qui vous pose la main sur l’épaule, qui vous parle avec affection, parce qu’il sent que vous êtes dans la pudeur, la gêne, et vous sentez aussi qu’il vous respecte, qu’il aime ce que vous avez fait pendant un mois, et tout-à-coup il vous demande quelque chose de plus… Là, vous vous sentez reconnu – parce que dans la vie, on veut être reconnu par ses pairs, par ses proches – et quand ce pair vous demande d’aller plus loin encore, il faut le prendre comme un cadeau. Des gens comme lui, ou comme Villégier qui m’a fait tellement confiance pour Atys, ou un jeune metteur en scène comme Pierre-Emmanuel Rousseau, qui adore les chanteurs, qui embellit les chanteurs d’une façon tellement généreuse, des gens comme ça, c’est divin, ça nous fait progresser vocalement et à tous les niveaux.

C’est joli, votre formule : un metteur en scène qui embellit les chanteurs…

Ah, oui, c’est vraiment ça. Vous savez, c’est leur rôle. Vous avez combien de chanteurs qui, sur scène, ont des complexes. Un metteur en scène qui arrive à vous embellir (ou à vous enlaidir, si c’est nécessaire), c’est prodigieux, ça vous dépasse, en tant qu’artiste.

Mais il y a beaucoup de choses qui vous dépassent en tant qu’artistes ! Et d’abord la musique. Vous êtes au service de quelque chose de plus grand que vous.

Oui, bien sûr, c’est évident. Evidemment, on est dans un milieu où il y a beaucoup d’égos. Il y a des chanteurs ou des chefs qui se sentent tout en haut de la pyramide, Mais il faut toujours toujours toujours se dire qu’on est « au service ». Ce n’est pas non plus de l’humilité à deux balles ! Il faut aussi tenir sa place. Mais j’ai toujours pensé qu’il ne fallait pas se servir de la musique, mais la servir. Encore faut-il savoir comment s’en servir pour la servir… Il faut la saisir, la comprendre, pour s’exprimer, et prendre sa place. C’est tout un cheminement, et à la fin on sert quelque chose de grand. Et c’est le compositeur. On est plus petit que tout ça, et moi, j’ai eu une gifle avec Currentzis à Saint-Pétersbourg. Là, j’ai senti qu’on servait un compositeur, je n’ai pas entendu le Beethoven bruyant, cette Ode parfois rabâchée, j’ai vu une lumière dans les yeux de ces musiciens de Musica Aeterna qui sont tous un peu apôtres de ce Currentzis… N’empêche, j’avais déjà chanté dans la Neuvième plusieurs fois, mais là j’ai eu le sentiment d’approcher de quelque chose de juste, de grand, de vrai.

Vous avez parfois évoqué le jeune garçon que vous étiez, qui mettait le frac de son père, pour diriger Mendelssohn ou Mozart qui tournaient sur la platine. Dans quel sentiment est-on quand le chemin qui commençait ainsi vous a mené par exemple jusqu’à la Scala ?

Je ne peux pas dire que je m’imaginais à la Scala. Quoique… (rires) C’est-à-dire que je n’imaginais pas où ça pouvait aller ailleurs… Ç’aurait pu ne pas être la Scala, on est bien d’accord, mais je ne peux pas dire que je sois professionnellement surpris. Soit dit sans prétention. Mais je suis reconnaissant. C’est un chemin que vous choisissez. Vous savez, à dix-huit ans, en sortant de mon école de commerce, j’avais un contrat pour entrer dans une banque. Je vois encore ce papier sur mon bureau, et c’était tellement illogique pour moi de signer ce contrat. Je me suis dit que j’étais en train de tourner le dos à un truc, dont je savais intérieurement que ç’allait être ma nourriture de vie, professionnellement. Pourtant, de l’autre côté, il y avait ce contrat qui allait m’assurer un salaire, mais ce fut une évidence…

Et vous n’avez pas signé le contrat…

Jamais ! Je n’ai jamais travaillé, non ! (rires) Vous savez, le chant, ce n’est pas une passion pour moi, je n’ai jamais eu un poster de Pavarotti dans ma chambre. C’est quelque chose qui est là. C’est de l’ordre de l’évidence. Et si la santé fait que ça s’arrête, ce sera une évidence aussi. Mais c’est quelque chose qui s’est dessiné comme une prédestination. Quand la voix est là, et qu’en face vous avez un regard, une reconnaissance, pourquoi reculer ? Mais je ne veux pas faire de fausse modestie : quand vous avez un contrat avec l’en-tête de la Scala ou de Covent Garden, vous vous dites « Waaou, ça a de l’allure ! » Mais quand vous signez des contrats comme ça, vous pensez aussi aux milliers de chanteurs qui ont des voix exceptionnelles, et qui ont choisi la vie de troupe à Stuttgart ou je ne sais où, et qui font parfois des représentations extraordinaires, dont on ne parle pas. Alors que parfois vous allez au Met ou à la Scala, et vous tombez de très haut… Mais il est vrai que dans ces grandes maisons, pour des raisons historiques, on a des attentes particulières, il y a un public de connaisseurs, et puis ce sont de grandes salles. J’aime les grandes salles, ma voix aime les grandes salles, elle en a besoin, alors je suis content ! Et puis il y a le public, et quand vous vous promenez dans la Galleria Vittorio-Emanuele à Milan, et qu’il y a une canne qui vous tape dans le dos et que vous vous retournez pour voir un vieux monsieur, qui a trois dents, et qui vous dit « J’ai entendu tous les Don Giovanni depuis soixante ans, c’était vous Ottavio hier, je n’en ai jamais entendu un si beau ! », eh bien, ça vous fait votre journée, c’est quelque chose que vous prenez, parce que vous, vous savez ce que vous avez donné ce soir-là, et le lendemain, vous avez ce vieux monsieur qui vous le rend et c’est magnifique. Avec un coup de bâton en plus !

Titus au Teatro Real de Madrid ©javierdelreal

 

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