Brice Pauset : « Pour vous préparer à mon opéra, écoutez Monteverdi et Schoenberg ! »

Par Laurent Bury | lun 10 Février 2020 | Imprimer

A partir du 12 février et pour trois représentations, l'Opéra de Dijon présente en création mondiale Les Châtiments, opéra de Brice Pauset d'après trois nouvelles de Franz Kafka. Le compositeur nous en livre les clefs.


En matière d’opéra, vous n’avez pas craint de vous mesurer à Richard Wagner, puisqu’on vous doit notamment une partition intitulée Drei Nornen

C’est un acte introductif à Siegfried, d’une durée de 30 minutes, qui reprend un extrait important du livret original mais non utilisé par Wagner, et qui correspond au Prologue du Crépuscule des dieux. En 2013, pour un Ring condensé, qui ne durait « que » neuf heures, il s’agissait d’introduire chacune des deux soirées par une nouvelle composition qui prenait en charge une partie retirée du texte. Auparavant, j’avais composé un opéra pour Mannheim, Das Mädchen aus der Fremde (2005). J’ai aussi conçu comme deux pendants un monodrame et un opéra de chambre sur la nature humaine : Exercices du silence (2008), sur Louise du Néant, mystique catholique du XVIIe sièce, et Wonderful Deluxe (2016), sur le phénomène de vacuité typique d’aujourd’hui.

Les Châtiments sera-t-il davantage un opéra au sens classique du terme ?

Absolument. Une de mes idées à la base était de prendre en charge et méditer sur les leçons d’une certaine abstraction formelle : La Petite Fille aux allumettes de Helmut Lachenmann, et Shadowtime de Brian Ferneyhough, les deux grands opéras de ces vingt dernières années à mon avis, qui poussent la logique interne du genre jusqu’à des retranchements qui frôlent l’abîme du non-opéra. En remontant un peu plus loin, j’avais également en tête des œuvres qui ne sont pas nécessairement les plus jouées, comme La Main heureuse, de Schoenberg. C’et un véritable opéra, avec des notations très précises de mise en scène, de lumière, à la seconde près, mais avec un récit extrêmement lacunaire, personnages sans nom et une narration suspendue dans l’empyrée des abstractions. La partition requiert un orchestre énorme, avec musique de scène, etc., mais ne dure que 25 minutes ! A une époque, on l’a beaucoup donnée comme postlude à Moïse et Aaron, qui représente aussi pour moi un des moments-clefs pour ce vers quoi le genre opéra devrait tendre.

Votre nouvel opéra se présente comme un triptyque. On songe à Puccini et, plus près de nous, aux Trois Contes de Gérard Pesson. Est-ce un hasard ou l’effet d’un choix ?

Kafka souhaitait rassembler ses trois textes en une trilogie présentant, dans cet ordre, Le Verdict, la Métamorphose et la Colonie pénitentiaire. Et dans une lettre à Max Brod, et dans une autre, à Julius Herzl, je crois, il affirme vouloir les adapter pour la scène. De fait, elles sont largement écrites en style direct, et il y avait assez peu à faire pour en révéler la théâtralité. Il a simplement fallu procéder aux coupures nécessaires pour aboutir à un format acceptable, de 2h30 environ. C’est donc une trilogie assumée, avec brisures et continuités entre les différents actes. Les deux premiers se déroulent à Prague, le troisième dans un ailleurs indéterminé où on parle français, où il fait chaud, o l’on transpire dans les uniformes coloniaux trop épais. Il y a une progression vers l’abstraction, mais on retrouve tout au long la thématique des rapports père-fils, explicite au premier acte, élargie aux rapports du fils avec famille au deuxième (la métamorphose de Gregor qui se réveille insecte s’accompagne de celle de la famille, qui change de comportement face au fils devenu autre). Au troisième acte, on passe au rapport entre l’officier et l’Etat représenté par une machine qui inscrit la loi dans les corps. L’officier connaît le destin des fils chez Kafka : il décide de se sacrifier, de faire corps avec l’instance supérieure, en une sorte de mariage mystique. Je voulais combiner une narration qui aborde la question de l’inscription des instances supérieures dans les corps et une réflexion sur le changement de notre horizon d’espérance pour les générations futures. Il y a peu, les parents souhaitaient que leurs enfants vivent mieux queux ; ce n’est plus possible aujourd’hui.

Pour cette commande de l’Opéra de Dijon, quel était le cahier des charges ?

Je souhaitais un orchestre très fourni (l’effectif de la 7e symphonie de Bruckner), cp d percussions en plus, piano, harpe. On m’a déconseillé l’électronique, et c’est une injonction que j’ai très rapidement faite mienne. A l’opéra, l’électronique pose plus de questions qu’elle n’en résout. Aucune maison n’a les moyens de tout amplifier pour qu’il n’y ait pas d’écart entre ce qui est traité et ce qui ne l’est pas ; on peut se dispenser de suivi topographique, mais cela s’entend. J’ai préféré procéder à des transformations en temps réel grâce à certaines techniques vocales, à des techniques de jeu pour l’orchestre. Mais sans prise électrique !

Avez-vous été consulté pour la partie scénique du spectacle ?

Nous avons travaillé ensemble dès le début. Le Verdict était déjà écrit, mais pour les deux autres actes, j’ai composé quelques blocs purement instrumentaux, cet j’ai collaboré avec David Lescot sur la temporalité, la durée. Il avait déjà en tête sa conception scénique, avec tout l’appartement de Gregor qui bougera sur scène, et les déplacements de l’officier dans la machine (qui fait 6 mètres de haut !). Il y avait donc des des facteurs temps à prendre en compte dans la partition. Il y avait eu un premier travail avec Stephen Sazio, le dramaturge de l’Opéra de Dijon, sur la construction du texte ; avec David on a repris tout ça en précisant divers petits détails.

Quel type d’écriture vocale avez-vous privilégié ?

Je souhaitais prendre au pied de la lettre les conseils de Kafka : surtout ne rien interpréter. Dans une lettre à Max Brod, à propos de La Métamorphose, il écrit « Ce texte représente exactement la réalité ». Partant de ce principe, j’ai fait le choix d’un débit vocal réaliste, absolument superposable à la voix parlée normale, sauf à trois moments de lyrisme, passages obligés du genre opéra. Trois moments de dilatation de la narration, où le chant déploie sa magie intrinsèque. Il n’y en a pas au premier acte, qui se limite à un récit en temps réel ; au deuxième, on entend Grete, la sœur de Gregor, se lamenter à l’idée qu’elle ne pourra plus étudier le violon puisque son frère ne rapportera plus d’argent ; au troisième, l’officier évoque dans une grande bouffée nostalgique l’époque où la machine fonctionnait à plein régime, où les exécutions s’enchaînaient, et à la toute fin de l’opéra, il y a aussi la lecture de l’épitaphe de l’ancien commandant de la colonie qui a mis en place ce système.

Ce souci d’intelligibilité du texte vous amène-t-il à renoncer à superposer les voix ?

Oui et non. Dans La Métamorphose, il y a un grand moment de tumulte familial (pléonasme !) où tout le monde parle un peu en même temps. Et surtout, il y a dans la fosse un madrigal à six voix qui représente le « devenir insecte » de Gregor : il se superpose de plus en plus au baryton solo qui à la fin ne chante plus du tout. Dans sa dernière intervention muette, le héros appelle sa sœur, mais ne peut que mimer le cri, et seules les voix du madrigal se font entendre.

A quelles tessitures avez-vous fait appel ?

Il y a peu de voix féminines : une soprano pour la sœur/la fiancée, une mezzo pour la bonne, un alto pour la mère. Les pères sont des ténors de caractère victorieux, les fils des barytons légers, courbés et victimes par essence. Le gérant/le soldat  est un baryton-basse, et il y a un trio masculin (issu du madrigal) qui interprète les locataires.  

Vous connaissiez déjà la distribution ?

Les choix ont été discutés avec Laurent Joyeux, le directeur de l’Opéra de Dijon, où j’étais venu voir un Wozzeck mémorable, avec l’orchestre de la SWR en fosse, un luxe étonnant. Michael Gniffke  y chantait le Capitaine, et c’est lui que je voulais absolument pour incarner les figure paternelle.  après les débuts fracassants d’Emma Posman à Salzbourg, nous nous sommes dit : c’est la soprano qu’il nous faut, et elle a tout de suite accepté.

Mozart, Berg… Votre écriture vocale est-elle accessible à tout chanteur ou faut-il être spécialiste du XXe siècle et du répertoire contemporain ?

En toute franchise, j’ai peut-être surtout besoin de voix habituées à une certaine musique italienne du XVIIe siècle. J’ai beaucoup médité sur l’histoire de l’opéra. Comme la musique électronique mixte, le genre a commencé par un chef-d’œuvre absolu (Orfeo de Monteverdi, Kontakte d Stockhausen) et a ensuite eu beaucoup de mal à se maintenir au même niveau. Je connais très bien l’Orfeo, mais je m’y suis replongé ; j’admire le réalisme de l’élocution, qui va même au-delà du réalisme, avec le stile concitato, où on chante plus vite qu’on ne parlerait dans la vie. Il y a un moment similaire dans La Métamorphose, quand le gérant frappe à la porte, Gregor se réveille et n’a pas encore pris toute la mesure de sa transformation : il y a un dialogue absurde où il répond qu’il a juste un malaise passager, que tout va rentrer dans l’ordre, et il s’empresse de rassurer tout le monde. J’ai aussi voulu attribuer un débit vocal caractéristique à chaque personnage. Pour le Voyageur dans La Colonie pénitentiaire, j’ai pensé à Claude Piéplu qui joue, dans Le Charme discret de la bourgeoisie, le rôle d’un commandant de gendarmerie très sûr de lui ; à un moment se roule un joint, la maîtresse de maison lui demande ce qu’il fume, et il répond avec un aplomb extraordinaire « De la marijuana ! ». Pour le fils dans Le Verdict et pour Gregor, j’ai pensé à Anthony Perkins, qui est toujours trop grand, obligé de se vouter sous les plafonds trop bas, qui parle toujours un peu trop vite, victime de sa timidité et de son complexe d’infériorité. Le père, au contraire, d’abord un peu sénile dans Le Verdict, a un débit adapté, puis quand il se réveille en Dieu terrible et destructeur, l’écriture change.

Votre opéra s’appelle Les Châtiments, mais il n’est pas écrit en français. Vous avez tenu à conserver l’allemand de Kafka ?

Ce qui m’intéressait, c’était cet allemand très particulier que l’on parlait à Prague, la langue de l’administration. Les rapports de Kafka, lorsqu’il travaillait au ministère du travail, notamment sur les accidents du travail liés à certaines machines, sont écrits pour certains en tchèque, pour certains en allemand. C’est un allemand qui utilise beaucoup de monosyllabes, un peu comme le grec ancien, avec des mots qui sont surtout là pour donner du rythme à la phrase. Il existe des enregistrements de Max Brod, de poètes et poétesses du début des années 1930, que j’ai beaucoup écoutés. C’est un peu comme le français qu’on parle au Canada ou en Suisse, avec des mots qui ne signifient pas la même chose, une autre façon de conjuguer les verbes…

Vous avez d’autres projets d’opéra ? Dans d’autres langues ?

J’en ai plusieurs, oui. Le premier en italien, l’autre en allemand ou en anglais, ou les deux. Ce ne sont pas encore des commandes fermes, mais les discussions sont très avancées.  L’opéra en italien s’appuiera sur un texte existant, une interview un peu particulière, où il est question de la beauté et des corps. La partition prendra sans doute une forme plus abstraite, moins immédiatement théâtrale.

Comment le public peut-il se préparer à découvrir Les Châtiments ?

Déjà par la lecture des textes de Kafka, bien sûr. Musicalement, je proposerais plutôt des choses très différentes, qui décrivent un périmètre. Orfeo, La Main heureuse, des pièces de Stephen Kazuo Takasugi, un compositeur américain qui écrit une musique électronique parmi les plus raffinées et les plus méticuleuses que je connaisse. Et pour se détacher des automatismes entre élocution et musique, pourquoi pas du théâtre Nô, avec son articulation si particulière, entre chanté et parlé.

Vous mentionnez à nouveau Orfeo et La Main heureuse : y a-t-il des opéras qui vous intéressent entre Monteverdi et Schoenberg ?

Bien sûr ! Chronologiquement, il y aurait d’abord l’opéra religieux impulsé par les Jésuites en France au XVIIe siècle. Il y a Mozart, évidement, qui était allé à l’encontre de l’opera seria qui était en train de se scléroser. L’opéra romantique allemand, avec le Freischütz qui me semble vraiment révolutionnaire. Wagner est très important pour moi, et j’espère l’entendre un jour sur instruments d’époque ! Et au début du XXe siècle, il y a tout un répertoire pas assez donné, alors qu’il est important en tant que miroir déformant (ou non) de la société : les opéras de Franz Schreker, un des tout premiers compositeurs de langue allemande à s’être penché sur des sujets non-nobles. Sans Schreker, Berg n’aurait pas composé ce qu’il a composé.

Propos recueillis le 3 février 2020

 

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