Christophe Ghristi : « L'Opéra de Paris est une maison encore plus exaltante que difficile ! »

Par Clément Taillia | lun 16 Décembre 2013 | Imprimer
Appelé à l'Opéra national de Paris par Nicolas Joel, auprès duquel il avait déjà travaillé à Toulouse, Christophe Ghristi est, en tant que Directeur de la dramaturgie, en charge d’un grand nombre de services. Entre l’édition des programmes et les récitals de l’Amphithéâtre en passant par la publication du site internet, beaucoup de différences, mais un plus petit diviseur commun, essentiel à ses yeux : la pédagogie.
 

Comment définiriez-vous le poste de Directeur de la dramaturgie que vous occupez depuis 2009 à l’Opéra National de Paris ?
C’est une fonction qui n’existait pas avant moi, qui a été faite pour moi et qui sans doute n’existera plus en tant que telle lorsque l’organigramme changera. Telle que la Direction de la dramaturgie a été faite aujourd’hui, elle regroupe le service des éditions (programmes, journal, tout ce qui est publié par l’Opéra), le service Communication et Multimédia (le site internet et la billetterie en ligne, qui est devenu le premier moyen de réservation à l’Opéra), les services pédagogiques (programmation à destination du jeune public, service Opéra et université et programme « 10 mois d’école et d’opéra »), la programmation de l’amphithéâtre, la série convergence, les expositions au Palais Garnier, les programmes du jeudi à 13 heures au Studio. A tout cela s’ajoute un travail de documentation permettant un accompagnement « littéraire » des productions.
Quel est le parcours personnel et professionnel qui vous a amené à occuper ces fonctions ?
C’est très simple : après mes études en lettres modernes à Normale Sup, j’ai commencé à enseigner, tout en écrivant des piges pour Opéra International, puis pour Diapason. On m’a présenté un jour à Nicolas Joel, qui cherchait, à l’époque, un dramaturge à Toulouse, et j’ai travaillé pendant 15 ans au Théâtre du Capitole avant d’occuper ces fonctions à l’Opéra de Paris.
De la dramaturgie à Toulouse à la dramaturgie à Paris, qu’est-ce qui change ?
Oh, absolument tout ! A Toulouse, j’étais ma direction à moi tout seul, et à Paris je me suis retrouvé à la tête d’un service de 30 personnes. Nous avions d’un côté un fonctionnement familial, de l’autre, un fonctionnement qui, même si nous nous efforçons de lui conserver sa part d’humanité, repose sur un rythme quasiment industriel. A Paris, c’est également l’assemblage qui est inédit : il y a partout un service d’édition, un bureau de la communication, un service pédagogique, mais ici, ils sont réunis pour former ce que l’on pourrait qualifier de grand service culturel pour l’Opéra.
Votre carrière est liée à celle de Nicolas Joel, dont vous êtes, depuis près de 20 ans, un collaborateur privilégié. Comment se répartissent les rôles entre vous ?
A Toulouse la coopération était très souple, mais dans une maison aussi grande et aussi complexe que l’ONP les choses sont très délimitées : chacun son rôle, et de toute façon, nous n’avons pas vraiment le temps d’aller nous occuper des affaires des autres.
Malgré des productions controversées, comme le Ring de Gunther Krämer ou la récente Aïda d’Olivier Py, le mandat de Nicolas Joel aura été caractérisé par une certaine sagesse en matière de mises en scène. Dans ce domaine, vous vous définiriez comme iconoclaste ou comme traditionnel ?
J’aime des choses très différentes, comme nous tous, je crois. Et dans mon métier, j’essaye de garder à l’esprit une chose très importante, c’est que nous sommes un service public. Qui dit service public dit pédagogie et intelligibilité. Et cette intelligibilité peut s’accompagner, visuellement, d’esthétiques plus ou moins classiques. Le Werther de Benoît Jacquot est très classique, mais il n’en demeure pas moins un spectacle original. Son classicisme est finalement très éclairant. Tout aussi éclairante est la Katia Kabanova de Christoph Marthaler, alors qu’elle se situe, sur un plan esthétique, dans un univers complètement différent.
Dans cette perspective d’intelligibilité, je trouve qu’aujourd’hui un Dmitri Tcherniakov ouvre des pistes très intéressantes sur le sens du théâtre lyrique, à l’instar de ce qu’a su faire Michael Haneke dans son Don Giovanni, puis dans son Cosi. Fondamentalement, ce qui me stimule, c’est la confrontation de différentes esthétiques, qui montre que le voyage des œuvres dans le temps et dans l’espace fonctionne à plein.
S’agissant des mises en scène produites à l’ONP depuis 2009, elles reflètent le monde et les choix de Nicolas Joel. Ces choix, toute l’équipe de l’Opéra, moi y compris, doit les accompagner, éventuellement les expliquer, mais pas les commenter.
La série Convergences, à l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille, concentre une partie importante de votre travail. Comment est venue cette idée d’une programmation qui, sans être calquée sur celle de la grande salle, est en partie proposée en miroir à la saison lyrique ?
Je dois dire que la musique de chambre est la première musique que j’ai aimée. Dieu sait, pourtant, que j’aime l’opéra, mais la musique de chambre au sens large, le piano, le Lied, sont au cœur de mon répertoire favori. Déjà au Capitole je programmais quelques concerts de musique de chambre pendant la saison. L’idée de départ, effectivement, était d’accompagner les productions et de proposer un élargissement de la vision concernant une œuvre, un compositeur, un style.
Dans les premiers mois de son mandat à Paris, Nicolas Joel a donné La Ville Morte de Korngold, et en parallèle j’ai donné à l’Amphithéâtre une série de concerts autour de Korngold qui, dans notre pays, n’est pas très bien connu. L’année d’après, nous avons donné les Marienleben de Hindemith au moment où Olivier Py présentait sa nouvelle production de Mathis le Peintre, et le succès rencontrés par tous ces concerts, pour mon plus grand bonheur, nous a permis d’amplifier et d’approfondir l’entreprise. Cette année, nous proposons une série de portraits de compositeurs français, indépendamment de la programmation lyrique. Ces concerts font écho au centenaire de la Grande Guerre, et permettent de donner un coup de projecteur à la musique de Lily Boulanger, à la musique de chambre de Darius Milhaud, le 2 février, à l’œuvre de Louis Vierne, le 26 mars…
A-t-il été difficile de convaincre les artistes de se lancer dans ces répertoires peu connus, alors que le paysage des récitals vocaux, à Paris, semble dominé par le Théâtre des Champs-Elysées et la Salle Pleyel ?
Au contraire, il n’y a pas eu besoin de lutter pour convaincre qui que ce soit ! Les grandes salles que vous évoquez sont en réalité très restrictives, car quelques artistes seulement peuvent y garantir un remplissage convenable. Des chanteurs tout aussi talentueux, mais moins médiatisés, n’y sont donc jamais invités, parce que les programmateurs craignent, tout simplement, de ne pas vendre assez de billets. Ces artistes ont toute leur place à l’Amphithéâtre, dont les dimensions sont parfaitement adaptées à la musique de chambre, et où l’on peut réunir jusqu’à 500 personnes.
Au fil du temps des liens se sont créés avec certains artistes, qui sont devenus récurrents dans cette série, et qui sont prêts à interpréter des œuvres parfois très peu courantes. On prend à peu près tous les risques, et les artistes qui viennent ici ne craignent rien, ont toutes les audaces. Je suis d’ailleurs très touché par la fidélité de ces artistes : le succès de la série Convergences repose sur eux. Lorsque Soile Isokoski avait interprété, il y a trois ans, les Marienleben de Hindemith, la salle était pleine parce c’était Soile Isokoski qui chantait, et au final 500 personnes ont découvert cette œuvre difficile et merveilleuse.
Il y a aussi une politique tarifaire : le billet coûte 25€, ça nous permet de fidéliser le public également. Le public nous fait maintenant confiance, et vient avec beaucoup de curiosité et d’ouverture d’esprit entendre des pièces qu’il ne connaît pas. La rareté n’est pas pour autant un mot d’ordre, nous programmerons, en avril prochain, La Belle Meunière de Schubert avec Pavol Breslik. Mais elle est toujours la bienvenue !
Pour résumer, on retrouve ici une dimension que l’on pourrait qualifier d’artisanale. Nicolas Joel me laisse carte blanche sur cette programmation, et sur les choix du répertoire. Cela ne m’empêche pas de me soucier du remplissage, mais je me suis aperçu à plusieurs occasions que le remplissage ne dépend pas entièrement de la rareté des œuvres au programme.
Nous avons appris au début de cette saison que le remplacement de Nicolas Joel par Stéphane Lissner interviendra avec un an d’avance, dès le mois d’août 2014. Comment a été vécue la nouvelle à l’ONP, et comment se déroule la période de transition actuelle ?
Je pense que cette période est vécue plus ou moins bien, selon les sensibilités des différentes personnes, je crois cependant qu’elle se passe du mieux qu’elle peut. Le principal est de continuer à bien faire son travail, jusqu’à la fin de son mandat. Le reste, c’est de l’histoire…
On dit souvent de l’Opéra de Paris que c’est une maison particulière difficile à diriger et à gérer. C’est vrai ?
Oui, très difficile ! Il y a deux théâtres, ce qui n’est déjà pas simple. Les deux sont fantastiques dans leurs genres, mais travailler dans les deux n’est pas pour faciliter la vie quotidienne. L’essentiel de ma direction est à Bastille, mais les publications de la Danse et la Bibliothèque-Musée de l’Opéra, avec qui nous concevons toutes les expositions, m’amènent à Garnier très régulièrement. Il faudrait presque toujours être dans les deux endroits en même temps !
C’est vrai que c’est une maison difficile. La baisse des budgets ne devant pas avoir d’influence sur la programmation artistique, elle a eu des répercussions sur absolument tout le reste. Mais il ne faut pas dramatiser : elle me semble encore plus exaltante que difficile ! Ce qui est certain c’est qu’elle demande 150% de l’énergie qu’on peut donner et qu’elle peut être vraiment dévorante. Tous ceux qui travaillent ici s’y vouent de manière totale.
 
Après les Directions de la dramaturgie à Toulouse et à Paris, où voyez-vous votre avenir ?
J’aimerais bien diriger un opéra, pour le dire très franchement ! (rires). J’ai commencé ce métier en 1995, il y a 18 ans, je suis encore à l'Opéra de Paris pour quelque temps… je suis maintenant arrivé à la mi-quarantaine, donc c’est peut-être le moment, j’espère que c’est le moment ! (rires)
S’il ne devait rester qu’un merveilleux souvenir de votre passage à l’Opéra de Paris… ?
Un sublime souvenir, c’est la scène finale de Mathis le Peintre murmurée par Matthias Goerne sur le gigantesque plateau de la Bastille.
Et un affreux souvenir ?
L’acharnement de la presse à l’encontre du Ring de Günter Krämer m’a paru très injustifié. Quand on monte une œuvre aussi immense, on correspond beaucoup avec le metteur en scène, et j’ai rencontré un homme très ouvert, très intelligent, dont le spectacle méritait un autre accueil.
 
Propos recueillis par Clément Taillia
Paris, Opéra Bastille, le lundi 21 octobre 2013
 
 
 
 
 
Christophe Ghristi © Elisa Haberer

 

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