Christophe Rousset : « Je n’ai pas plus d’énergie que des pianistes qui font le tour du monde »

Par Bernard Schreuders | lun 11 Février 2019 | Imprimer

Deux créations sinon rien : il devait être écrit dans les astres que la France lyrique vivrait à l’heure vénitienne en ce mois de février. Après La Finta Pazza de Sacrati (1644) à l’Opéra de Dijon, La divisione del mondo (1675) de Legrenzi connaît sa première scène française à Strasbourg, avant d’être donnée à Mulhouse, Colmar, Nancy puis Versailles. Quelques jours avant la première, Christophe Rousset nous parlait de cette comédie très enlevée où Vénus sème la zizanie dans l’Olympe. Mais impossible de ne pas aborder également l'actualité, les projets discographiques (Couperin, Pergolèse, Salieri, Gounod) et le parcours du si fécond directeur des Talens lyriques.  


Quel a été votre premier contact avec la musique de Legrenzi ? 

C’était au cours de mes années d’études, lorsque j’ai fait de la musique de chambre, j’ai été confronté à La Cetra, un important ouvrage de musique de chambre. Je connaissais donc ce compositeur pour l’avoir un peu travaillé dans ce répertoire, mais j’avoue très humblement que je n’étais pas du tout familier de sa musique d’opéra. 

Quand vous avez découvert sa musique instrumentale, aviez-vous l’impression, pour reprendre une de vos comparaisons [Voir Christophe Rousset, L’impression que l’instrument chante. Entretiens réalisés par Camille De Rijck, Cité de la Musique/Philharmonie de Paris, La Rue Musicale, 2017] d’avoir affaire à un Couperin ou plus modestement à un Dandrieu ?

Au regard de l’histoire de la musique, je n’ai pas été particulièrement ébloui. Cela dépend de l’angle sous lequel on aborde un compositeur, en l’occurrence, sa musique de chambre était importante à l’époque, mais Legrenzi a été vite supplanté par l’école vénitienne plus tardive et surtout par Corelli dans les années 1680- 1700. Par contre, en matière d’opéra, c’est un chaînon important et dans cette optique-là, c’est un travail passionnant de monter La divisione del mondo.

La partition a été retrouvée assez tardivement et peu jouée. Il y a eu un spectacle à Schwetzingen en 2000, repris à Innsbruck. Comment est né le projet à Strasbourg ?

C’est l’Opéra National du Rhin qui me l’a commandé. Eva Kleinitz, sa nouvelle directrice, avait vu cette production à Schwetzingen et elle s’en souvenait comme de quelque chose de très enthousiasmant. Elle me l’a donc demandé. Aimant bien la découverte, j’ai essayé d’orienter son choix vers un autre opéra de Legrenzi. Eteocle e Polinice me faisait de l’œil, déjà parce que c’était une histoire tragique avec Antigone et le combat des deux garçons, mais aussi, de manière purement anecdotique, parce que Pavarotti en a enregistré un air, qui doit faire partie des Arie antiche [ « Che fiero costume » ]. C’est un opéra tragique, mais qui garde son esprit vénitien dans la mesure où y interviennent aussi des personnages comiques, des travestis à la vénitienne comme Arnalta dans Le Couronnement de Poppée. Nous sommes quand même restés sur La divisione del mondo et je me suis attaqué à Eteocle e Polinice en stage, avec des étudiants à Royaumont. C’est une partition absolument magnifique, mais qui ne va pas du tout dans la même direction que La divisione del mondo, qui est une œuvre beaucoup plus divertissante.

La partition conservée est-elle complète ? 

Elle est complète mais n’existe qu’en un seul exemplaire, rempli de fautes, qui est conservé à la Bibliothèque Nationale de Paris. Pourquoi à Paris, je n’en sais rien, mais elle n’a certainement pas servi à une exécution, c’est plutôt une partition d’archive, comme on le faisait beaucoup aux XVIIe et XVIIIe siècles, où on recopiait de la musique pour en faire un document d’archive. Elle est complète, il n’y a pas de doutes, elle est très concordante avec le livret d’époque. Il y a bien quelques variantes, mais qui montrent simplement que l’œuvre a rencontré un énorme succès et a été reprise.

Avant de parler de l’intrigue, comment caractériseriez-vous l’écriture de Legrenzi ?

Elle est vraiment à mi-chemin, et c’est ce qui est intéressant, entre l’écriture de Cavalli et celle d’un Haendel. L’écriture de Cavalli se développe à partir du recitar cantando avec une grande fluidité entre ce qui est purement récitatif et l’arioso ou l’air, tout est assez uni, alors que chez Legrenzi, les choses se délimitent de manière beaucoup claire, on observe vraiment une alternance entre le recitativo secco et  l’aria, qui est souvent une aria Da Capo. On se dirige donc vers ce que sera l’opera seria de  Zeno et Vivaldi à Venise dans les années 1700-1710. Le style de Legrenzi est assez sentimental, il y a ce qu’on trouve aussi chez Cesti, quelque chose de très enchanteur, de séducteur. Il recourt souvent, par exemple, à la sixte napolitaine, un emploi fréquent qui donne aussi une saveur très particulière à sa musique. Si vous connaissez Provenzale, par exemple, il y a cette saveur fin XVIIe, déjà belcanto avec de très belles lignes de chant et ce côté très séducteur. 

Vous parlez du belcanto, mais j’ai cru comprendre que les airs sont en général assez courts, n’est-ce pas un peu frustrant pour les chanteurs habitués au belcanto du XVIIIe siècle ? 

En fait, quand je parle de belcanto, c’est au sens de beau chant tel qu'on l’entendait au XVIIe, c’est-à-dire une manière de chanter très vocale. Par contre, on n’est pas du tout dans l’exploit technique qu’on pourra atteindre avec Haendel et Vivaldi. Les airs sont courts, effectivement, comme souvent à l’époque, mais la forme est en train de naître et il y a déjà énormément d’airs, beaucoup plus que dans un opéra de Cavalli. Ils sont également courts parce que le nombre de scènes est incroyable : il y en a vingt-cinq par acte ! Il y a une profusion de situations dramatiques. Ils sont en général de forme Da Capo, mais pas tous, dans la mesure où, comme souvent les créateurs d’une forme – et je pense que Legrenzi fait vraiment partie de ces créateurs, de ces inventeurs –, il prend des libertés avec celle qu’il invente. Parfois la partie B est un récitatif, par exemple. Il est donc capable de ne pas suivre exactement le schéma ABA comme le feront plus tard, de manière beaucoup plus systématique, Haendel ou Vivaldi. 

Vu l’abondance des airs, il vaut sans doute mieux aussi que les interprètes ne se lancent pas dans de longs développements rhétoriques à la faveur des Da Capo

Il n’y a pas vraiment d’espace pour cela. Nous avons bien fait quelques ornements, mais ils restent relativement restreints, par rapport à ce que, de toute façon, le matériel musical propose. Mais il y a aussi des airs sur basse obstinée, des chaconnes, et puis des ensembles qui tendront à disparaître dans l’opera seria plus tardif. 

Vous présentez La Divisione del Mondo comme un soap opera. Est-ce au même titre que Le Couronnement de Poppée, pour citer l’ouvrage que vous considérez comme le premier grand opéra de l'Histoire ?

Oui, mais c’est encore plus extrême, nous sommes dans du théâtre de boulevard. Les intrigues ne font intervenir que des dieux – Jupiter, Junon, Vénus, Neptune, etc. – mais ce ne sont que des histoires de familles : ils sont constamment en train de se chamailler, parce que Vénus séduit tout le monde et fiche le bordel dans l’Olympe. Un problème relationnel se développe, avec bien sûr la jalousie de Junon, qui est furieuse et fait tout son possible pour chasser Vénus. Jetske Mijnssen a d’ailleurs traité l’ouvrage comme du théâtre de boulevard, nous sommes dans quelque chose de très amusant, c’est Au théâtre ce soir. 

Du boulevard fort bien troussé et de qualité supérieure, puisqu’elle affirme que Tchekhov aurait adoré l’intrigue…

Oui, elle fonctionne extrêmement bien, les choses s’imbriquent parfaitement et c’est aussi un prétexte à drames, même si ce sont des drames qui ne durent pas longtemps. C’est cela qui est intéressant chez Legrenzi : quand il fait une tragédie, il introduit du comique, quand il fait une comédie comme celle-ci, il introduit aussi du tragique et des scènes de désespoir qui sont très poignantes du point de vue de l’expression musicale. 

Avant de la rencontrer, connaissiez-vous le travail de Jetske Mijnssens, sur l’Orfeo de Rossi par exemple ? 

Je n’avais rien vu, la connaissant seulement de réputation et sachant qu’elle tire habilement parti des œuvres, de manière assez personnelle. Nous nous sommes tout de suite fort bien entendus, c’est une vraie rencontre, fertile. Nous avons eu un échange très fluide qui m’a permis d’ailleurs d’intervenir assez librement dans l’élaboration du spectacle même. J’ai été très actif en scénique, c’est toujours agréable pour moi de ne pas être cantonné au pupitre et d’attendre que les choses se mettent en place pour pouvoir faire de la musique. Quand je fais de l’opéra en concert, j’aime être dramaturge. Au fil des années, j’ai développé un sens dramaturgique qui passe évidemment par le texte, mais pas seulement. La dramaturgie de la musique implique beaucoup de choses et permet d’enrichir une vision. J’aime pouvoir discuter et intervenir de façon très active dans un travail scénique. 

Vous avez donc pu développer cette synergie qui vous est si chère et qui fait qu’un spectacle fonctionne ? 

Oui, exactement. 

Cette approche, disons de boulevard, est aux antipodes de ce qui faisait aussi le succès des ouvrages de Legrenzi : la dimension spectaculaire de l’opéra machine. Quelques années plus tard, dans son Giustino, par exemple, un char tiré par de véritables chevaux faisait irruption sur scène et même un éléphant. Aimeriez-vous participer à la création d’un spectacle qui, sur le plan visuel, renoue avec l’esprit de l’époque ? 

C’est compliqué... Je crois que si, aujourd’hui, on si on reconstituait un spectacle vénitien avec des machines aussi coûteuses et les exploits techniques de l’époque, les gens trouveraient cela risible, du moins je l’imagine, en tout cas gentillet et pas si impressionnant que cela. Jetske Mijnssens a opté pour une sorte d’unité de lieu, il n’y a pas du tout de machinerie. Sa proposition fonctionne sur un même lieu et un visuel relativement statique parce que l’action est en constant mouvement, elle est très rythmée. 

Vous rappeliez votre goût de la découverte, or les historiens évoquent souvent, parmi les compositeurs lyriques de la même génération que Legrenzi, Sartorio et Pallavicino, dont nous avons aussi conservé des opéras. Est-ce qu’ils vous intéressent ?

J’ai été en contact avec ces partitions-là, mais pour l’instant je ne les ai pas sorties de l’oubli. Pour moi, ce ne sont pas des priorités, même si c’est intéressant. L’occasion fait le larron. Très franchement, je ne me sens pas le défenseur de la musique vénitienne du XVIIe siècle. Ce qui m’intéresse, par contre, c’est de savoir ce qui se faisait à Venise alors que Lully, qui est mon fer de lance actuel, était en train d’élaborer sa tragédie en musique et d’en faire une contre-proposition. Il était capable de récupérer des éléments vénitiens pour en faire son miel, mais sa proposition est résolument contrastée. C’est passionnant de se dire qu’en 1675 on propose La divisione del mondo à Venise alors qu’on vient de monter Cadmus et Hermione à Paris, dans un tout autre univers et une tout autre façon d’habiter les mythes, parce que l’esprit du lieu, l’esprit du temps est totalement différent. On se sert de la mythologie en France pour en faire un cadre à la grandeur louis quatorzième. Au contraire, Venise est impertinente, une république libre où on fait des pieds de nez au Vatican et à la morale. Il y a un retour à l’ordre très relatif à la fin de l’opéra, lequel passe par un désordre très licencieux qui n’aurait pas du tout été accepté à une cour digne de ce nom que ce soit à Versailles ou même à Mantoue. On n’est pas du tout dans quelque chose de politiquement correct dans cet opéra. 

On retrouve dans la distribution un chanteur avec lequel vous travaillez depuis quelque temps, Christopher Lowrey, et que vous avez dirigé aux côtés de Sandrine Piau dans un nouvel enregistrement du Stabat Mater de Pergolèse. Qu’est-ce qui vous a convaincu, vingt ans après une version mémorable réunissant Barbara Bonney et Andreas Scholl, de ré-enregistrer une œuvre déjà très présente au catalogue ? 

On m’a proposé de le faire avec Sandrine Piau, or il y a une certaine logique dans l’idée de le faire pour elle, d’abord parce que nous avons très souvent donné le Stabat Mater ensemble en concert – notre collaboration dure depuis une trentaine d’années. J’avais d’autant plus envie d’accepter le projet que la proposition est un peu différente, surtout parce que les compléments de programme ne sont pas les mêmes et rendent aussi le disque attrayant. Nous avons inclus des inédits de Leo et de Porpora. On apporte donc un peu de nouveauté par le répertoire mais aussi par l’interprétation. Mon expérience d’œuvres comme le Stabat Mater ou les Ténèbres de Couperin m’a montré qu’à partir du moment où on change de chanteur, on a l’impression que la musique est autre. Cela ne me semble pas une redite dans la mesure où la vocalité, où les couleurs des voix sont tellement différentes. 

Vous venez de citer Leo et Porpora et d’évoquer des Ténèbres, or la première fois que vous avez dirigé au disque, c’était pour un enregistrement de Leçons de Ténèbres d’un autre compositeur napolitain, Niccolo Jommelli, avec Gérard Lesne avant de monter …

Mon ensemble, les Talens lyriques. 

Oui et l’Armida abbandonata de Jommelli. Vous étiez, à une époque, très impliqué dans l’exploration du répertoire napolitain. Est-ce que vous y pensez encore, est-ce que cela vous travaille ? 

J’aimerais beaucoup le faire. C’est quelque chose qui m’a toujours passionné, il y a encore beaucoup de choses à découvrir dans ce répertoire, en particulier chez Traetta, dont j’ai enregistré Antigona. Il y a d’autres pièces de Traetta qui sont fascinantes. Le problème n’est pas chez moi, il est ailleurs, dans la frilosité des programmateurs. Je suis très impressionné de l’audace dont fait preuve Eva Kleinitz en proposant un titre aussi rare que La divisione del mondo, qui d’ailleurs marche, la location fonctionne vraiment bien et je ne crois pas que cela sera un échec d’un point de vue commercial. Il y a une frilosité des programmateurs, que ce soit au concert ou à l’opéra, pour les inédits. On en sort un de temps en temps, mais ce n’est vraiment pas le fond de commerce. Ce qui était possible dans les années 90 semble devenu presque impossible aujourd’hui. En outre, j’ai ouvert quelques voies à l’époque puis beaucoup de groupes italiens ou allemands ont emboîté le pas. Je suis très content d’avoir pu initier les choses et même initier une certaine façon de faire. Je vois par exemple que ma manière d’avoir interprété le Scipione de Haendel, premier disque des Talens lyriques au début des années 90, a fait florès. On ne pourrait plus jouer Haendel comme dans les années 80. J’en suis heureux, j’ai l’impression d’avoir accompli quelque chose. Cette recherche sur le répertoire napolitain a été relayée par Florio et les Turchini, Dantone et d’autres, il y a maintenant Max-Emanuel Cencic qui remonte des Vinci et Porpora. C’est très bien, je trouve cela formidable. Je n’ai pas besoin de le faire, je ne me sens pas propriétaire de ce domaine. Je suis heureux que cela ait pu déclencher certaines initiatives qui fonctionnent même d’un point de vue commercial. C’est parfait.  

En outre, à côté de l’opéra, vous restez très actif dans le domaine instrumental. Après un double album consacré à Louis Couperin, voici que paraît un coffret dédié à François. Ce sont de nouveaux enregistrements ou des rééditions ?

Les deux. Au départ, pour l’anniversaire de Couperin en 2018, nous voulions réunir tout ce que nous avions enregistré, y compris mon intégrale Harmonia Mundi, les petits motets gravés à l’époque pour Fnac Music, les Ténèbres et Les Goûts Réunis sortis chez Decca, un certain nombre de choses que j’ai faites chez Aparté, etc. Cela n’aurait pas été une intégrale, puisque je n’ai jamais joué et je ne jouerai jamais les pièces d’orgue et que nous n’avons pas enregistré certains motets, mais nous nous sommes efforcés de compléter tout cela en sortant Les Nations. Ce projet s’est finalement réduit à un double album qui est une manière de florilège de la musique de Couperin, c’est mon Couperin intime, ce que j’aurai choisi s’il avait fallu réaliser une sorte de digest de toute sa production. Il y a effectivement quelques enregistrements inédits dans la discographie des Talens lyriques ou dans la mienne. 

J’ai abordé cet autre versant de votre carrière parce que vous semblez depuis toujours animé par un feu inextinguible et que vous ne semblez jamais à court de projets, d’idées nouvelles. D’où vous vient cette énergie, cet élan perpétuel ? 

C’est une bonne question. Je ne sais pas, je n’ai pas plus d’énergie que des pianistes qui font le tour du monde trente fois par an et qui donnent des œuvres extrêmement athlétiques. L’énergie est payée en retour par une reconnaissance, par les applaudissements, par une satisfaction de l’accomplissement, etc. Il y a plein de choses. J’ai récemment enregistré une version inédite au disque du Faust de Gounod. A priori, on se dit : mais qu’est-ce qu’il fait là-dedans ? Mais il y a une certaine cohérence dans ce travail. On redécouvre des choses dans leur version première, etc. Je viens d’enregistrer Frescobaldi sur un clavecin ancien que je possède et sur lequel je n’avais jamais encore enregistré. Je suis content d’aborder un répertoire dans lequel on ne m’attend pas. C’est pareil avec le Gounod, c’est un répertoire que personne n’aurait imaginé que je puisse aborder un jour. J’aime bien ce genre de stimuli. Je pense que c’est cette curiosité qui m’anime. Si ce n’est pas s’exciter sur un inédit, c’est sur un répertoire que j’ai rarement ou jamais abordé. C’est une façon de s’enrichir personnellement et de tenter d’enrichir la vision qu’on peut avoir d’une œuvre. J’ai beaucoup dit que j’adorais Pelléas et quand on me l’a proposé, je l’ai refusé, parce que je l’aimais trop pour l’abîmer. Aujourd’hui, je pense que je l’accepterais parce que j’ai l’impression d’avoir un savoir-faire et que je pourrais aider une œuvre comme celle-là comme j’ai l’impression de pouvoir aider un Jommelli ou un Legrenzi. C’est une question d’arriver à capturer d’abord de manière à pouvoir restituer après. Par exemple, un ouvrage qui m’a donné du fil à retordre, récemment, c’est le Tarare de Salieri, qui est une œuvre extrêmement complexe, avec un livret fort obscur, une musique très personnelle et pas forcément si limpide. On se retrouve face à une énigme et on se dit : comment faire en sorte que cette œuvre soit convaincante comme elle l’a été à l’époque ?  Car ce Tarare a été un immense succès. On l’a enregistré, avec un très beau cast, puis j’ai mis le feu, car il s’agit que l’œuvre ait une pertinence et presque une nécessité. 

Propos recueillis le 30 janvier 2019

 

 

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