Cinq clés pour Snégourotchka

Par Laurent Bury | jeu 06 Avril 2017 | Imprimer

A partir du 15 avril, l'Opéra national de Paris ouvre ses portes à Snégourotchka de Rimski-Korsakov. C'est l'occasion pour L'Avant-Scène Opéra d'ajouter un nouveau numéro à son catalogue, où le compositeur était déjà représenté avec Le Coq d'or (n° 211) ainsi que Sadko et Kitège (n° 162).


Rimski face à Ostrovski

Au départ de Snégourotchka, il y a une pièce de théâtre d’Alexandre Nikolaïévitch Ostrovski (1823-1886), le « Molière russe ». Plusieurs de ses œuvres sont devenus des opéras : L’Orage (1859) est plus connu des mélomanes sous le nom de Katia Kabanova, et Un rêve sur la Volga devint en 1869 Le Voïévode, premier opéra de Tchaïkovski. En 1874, Rimski-Korsakov lit la pièce qu’il faudrait peut-être appeler Neigette ou Fleur de Neige, créée en 1873, mais la trouve « bizarre », car son esthétique réaliste d’alors l’éloigne de la féerie. Quelques années plus tard, revirement total : en février 1880, une nouvelle lecture lui donne l’envie immédiate de mettre ce texte en musique. Le dramaturge ne fait aucune difficulté, il n’apportera que des retouches minimes au livret élaboré par le compositeur, et Rimski peut ainsi produire sa troisième œuvre lyrique. « En achevant Snégourotchka, je me suis senti un musicien et un compositeur d’opéra ayant définitivement accédé à sa maturité ». En toute modestie, il considérait qu’il s’agissait du « plus bel opéra qu’on ait composé depuis Glinka, non seulement en Russie mais où que ce soit ».

Rimski face à Tchaïkovski

Avec ce troisième opéra, Rimski s’affirme aussi comme concurrent direct de son contemporain Piotr Ilytch. En effet, Tchaïkovski est l’auteur d’une musique de scène pour Snégourotchka, jouée à la création de la pièce de théâtre. Comme la troupe du théâtre Malyi était provisoirement hébergée par le Bolchoï, il avait été décidé d’unir aux comédiens des danseurs et des chanteurs : on commanda à Ostrovski une féerie spécialement conçue à cet effet, avec musique de Tchaïkovski, jeune compositeur chaleureusement recommandé par le dramaturge. Les dix-neuf numéros de la partition incluent donc des intermèdes symphoniques, des pages destinées au ballet, et d’autres à trois solistes ou à un chœur, sans oublier un mélodrame (durant lequel les comédiens miment sans parler). Début 1882, apprenant que Rimski a tiré un opéra de Snégourotchka, Tchaïkovski écrit à son éditeur : « N’est-ce pas que cela t’est désagréable, à toi aussi, de savoir qu’on nous a volé notre sujet, et qu’on m’a arraché quelque chose qui m’était cher et proche pour le servir dans un nouvel arrangement ? J’en suis vexé à pleurer ! » Dans un des articles réunis par L’Avant-Scène Opéra, Violaine Anger montre que, malgré les contraintes propres à une musique de scène, le père du Lac des cygnes sut déjà exploiter des pistes qui lui resteraient chères : le merveilleux, l’exploration des sentiments intérieurs, mais aussi les sources populaires de l’art russe.

Rimski face à Rimski

Dans son article, Lise Gruel-Apert se penche sur les sources folkloriques de la pièce. Malgré ce que prétend la tradition, il semble bien que les origines de cette féerie soient au moins autant littéraires que populaires. Malgré tout, pour la musique, emprunter au folklore paraît inévitable. Rimski sera même accusé de manque d’inspiration, voire de plagiat, par un critique mal informé. Pourtant, si certains airs prétendument « populaires » sont de pure invention, beaucoup de mélodies proviennent tout droit du volume de cent chansons russes recueillies et harmonisées par Rimski lui-même, publié en 1877. La frontière est ténue, comme le souligne André Lischke dans son Guide d’écoute, où il n’hésite pas à souligner le caractère plus personnel des compositions de Tchaïkovski sur les mêmes textes : la première chanson de Lél « n’est pas un emprunt authentique au folklore mais pourrait l’être tant elle lui correspond à tous points de vue ». Rimski dit aussi avoir puisé dans ses souvenirs d’enfance, notamment pour l’appel des bardes aveugles, au début du deuxième acte.

Rimski face à Stravinsky

La nature est l’autre principale sources d’inspiration de Snégourotchka, où Rimski trouva l’occasion d’exprimer ses sentiments « pagano-panthéistes ». L’œuvre fut conçue dans une datcha située à Steliovo, en pleine campagne et le compositeur dit s’être inspiré de la forêt et des oiseaux pour faire chanter les fleurs et les éléments. Si Yarilo le Soleil ne prend pas la parole dans l’opéra, c’est pourtant sous ses rayons que finira par fondre l’héroïne, fruit de l’improbable union de la fée Printemps et du Père Frimas, après quoi le dieu apparaît sous la forme d’un jeune homme vêtu de blanc, tenant une tête humaine et une gerbe de seigle. Comme Roussalka chez Dvořák ou Dargomijski, comme Volkhova dans Sadko, la Fille de Neige n’a pas sa place dans le monde des humains, d’où elle est implacablement rejetée malgré tous ses efforts, ainsi que le montre Nicolas Derny dans un article intitulé « Snégourotchka ou le Sacre du Printemps ». Après tout, chez Stravinsky aussi, on sacrifie une jeune fille au terrible dieu qui revient après la Maslénitsa, cette semaine grasse qui sert de cadre à Pétrouchka. La fonte des neiges était, dans la Russie ancienne, associée à diverses fêtes agraires où le grain doit d’abord être enterré avant de renaître.

Rimski face à Wagner

En 1905, soit un quart de siècle après l’avoir composé, Rimski revint sur Snégourotchka pour en rédiger une étude analytique qu’il laissa inachevée. Il y répertoriait tous les leitmotive utilisés dans l’opéra, procédés de composition qu’il prend bien soin d’opposer à ceux de Wagner, dans son autobiographie. C’est un aspect auquel la critique française devait être sensible quand Snégourotchka fut créé en version française à Paris en 1908, à l’Opéra-Comique que dirigeait alors Albert Carré. Arthur Pougin, de la revue musicale Le Ménestrel, applaudit à grands cris cet opéra à numéros, à l’orchestration respectueuse des voix, qui lui semblait rompre résolument avec le wagnérisme ambiant : « on pourrait tourner un peu les oreilles de ce côté, ne fût-ce que pour les calmer après l’excitant qu’on leur a prodigué outre mesure, et, sans jeu de mots, tâcher de changer un peu d’air. Cela n’aurait-il d’autre effet que de détourner un peu les regards de nos jeunes musiciens, hypnotisés depuis vingt ans par la contemplation hallucinante des murs de Bayreuth, que le résultat m’en paraîtrait tout autre que méprisable ».

 

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