Critique musical, une affaire de goût mais aussi de convictions

Par Laurent Bury | lun 27 Mars 2017 | Imprimer

Critique musical au Figaro depuis une bonne quinzaine d'années, bien connu des auditeurs de France Musique pour sa participation à différentes émissions, ainsi que des lecteurs de L'Avant-Scène Opéra, Christian Merlin nous présente sa conception de ce qui est aussi un « métier de l'opéra »


Existe-t-il des études conduisant au métier de critique musical ?

Ma conviction, c’est qu’il n’y a pas de formation. Je suis peut-être un cas atypique puisque je ne suis pas venu à la critique par la musique. J’ai fait des études d’allemand. En musique je suis un imposteur mais en allemand, j’ai un titre, puisque je suis agrégé et docteur.

Vous n’avez même jamais été musicien amateur ?

Je ne pratique aucun instrument. Je ne suis pas musicologue au sens analytique, dans la mesure où je ne me sens pas compétent pour analyser une partition. Cette dernière me sert plutôt pour vérifier un élément d'écriture, en particulier si je suis surpris par les choix d'un interprète. En revanche, si je lis la partition d'une musique que je ne connais pas, cela ne me permettra pas d'entendre comment elle sonne.

Alors comment êtes-vous arrivé à la critique ?

J’y suis vraiment venu par la passion de l’écoute, et j’ai assez tôt cherché à mettre en relation mes deux passions, les études germaniques et la musique. Je l’ai fait à travers mes sujets de recherche, avec dès la maîtrise un mémoire sur Wagner. Quant à la partie critique, je l’ai pratiquée très tôt. Je rédigeais mes propres comptes rendus dans un cahier, dans un livre blanc pour être exact. J’avais un lectorat de trois ou quatre personnes : mes parents, ma grand-tante et parfois mon frère que ça n’intéressait pas beaucoup, lectorat qui me suffisait et me convenait très bien.

A quel âge avez-vous vu vos premiers spectacles ?

J’ai commencé à aller à l’opéra très jeune, parce que mon grand-père maternel était médecin de service à l’Opéra de Nice, le dimanche. Il était très souvent sollicité, parce qu’il acceptait de couvrir aussi les ballets et les opérettes, alors que beaucoup de ses confrères ne voulaient faire que les grands Wagner ou les grands Verdi. Du coup, quand j’étais en vacances chez mes grands-parents, on m’emmenait à l’opéra. A neuf ans j’avais donc vu le fond de répertoire de l’époque, avec de interprètes comme Régine Crespin, ou Albert Lance. Je me rappelle avoir vu dans Carmen le jeune Placido Domingo – mes grands-parents m’avaient annoncé « un ténor extraordinaire » et ils avaient été captivés parce qu’à la fin du dernier acte, il portait dans ses bras Viorica Cortez après l'avoir poignardée. J’ai aussi pu voir Montserrat Caballé et José Carreras dans Adrienne Lecouvreur.

Une famille de mélomanes, donc ?

Mes parents écoutaient beaucoup de disques, et mon autre grand-père, Louis Merlin, était un homme de radio, lié à l’histoire d’Europe 1, où un studio porte son nom. A l’adolescence, Je me suis un peu éloigné de la musique classique, comme tout le monde, sans doute, puis elle est revenue en force au moment des classes préparatoires. C’est là que j’ai commencé à faire mes propres comptes rendus, et même à décortiquer le style des critiques. J’achetais Le Monde de la Musique, Diapason, Opéra International, et comme mon père lisait Le Figaro, je lisais les articles de Pierre Petit. Je me rappelle même avoir écrit à Pierre Petit pour protester parce qu’il avait confondu l’orchestre symphonique de Vienne et avec le philharmonique de Vienne !

Comment avez-vous ensuite franchi le pas pour devenir critique  à votre tour ?

Quelques figures tutélaires m’ont encouragé à transformer un hobby en activité professionnelle. Il y a d’abord eu Jacques Doucelin, du Figaro ; je lui avais écrit parce que j’avais constaté que c’était toujours lui qui écrivait sur Wagner dans Le Figaro. J’ai toujours été très impressionné par la disponibilité et la gentillesse des gens à qui j’écrivais ! Avec Pierre Boulez, j’y suis allé au culot, et il m’a répondu par retour du courrier alors que je pensais que jamais il ne répondrait à un simple étudiant en maîtrise à Paris IV.

Vous êtes entré directement au Figaro ?

Non, car la rencontre importante a été celle de Michel Pazdro. Plusieurs personnes m’avaient suggéré d’écrire dans L’Avant-Scène Opéra. Et moi qui m’étais fait ma formation d’amoureux de l’art lyrique en lisant ces volumes, je ne pensais absolument pas avoir le niveau pour y écrire. En plus, tous les opéras de Wagner avaient déjà été traités. Mais c’était au début des années 1990, et on m’a signalé qu’il se préparait une nouvelle édition des numéros consacrés au Ring. Donc je me suis fendu d’une lettre à Michel Pazdro, sur le conseil de deux ou trois personnes dont Jacques Doucelin, et Bernard Banoun, qui avait fait sa thèse sur Strauss et Hofmannsthal. Michel Pazdro m’a reçu, s’est déclaré intéressé par mon sujet sur le temps chez Wagner, et m’a commandé un article de fond pour le numéro consacré à La Walkyrie.

Tout est donc parti de cet article ?

En fait la discussion ne s’est pas arrêtée là, car après un moment, Michel Pazdro m’a demandé : « Que lisez-vous en premier dans un numéro de L’Avant-Scène Opéra ? » Je lui ai répondu spontanément : « La discographie ».  Il pensait sans doute que j’allais évoquer l’analyse de l’œuvre, le commentaire de la partition, la traduction du livret... Je lui ai expliqué ma passion pour l’art de l’interprétation, et il m’a confié ma première critique de disque, puis la responsabilité de la rubrique entière. J’ai donc été véritablement lancé par L’Avant-Scène Opéra, tout en terminant ma thèse. Au début j’étais un universitaire « pur sucre », ensuite je suis devenu un universitaire qui faisait de la critique, et progressivement la proportion s’est plus ou moins inversée. Je suis entré à L’Avant-Scène Opéra en 1992, puis au Figaro en 2000, à la mort de Pierre Petit.

Vous vous définissez donc maintenant comme « critique musical » ?

Je ne suis pas journaliste : je n’ai pas la carte de presse, et  ce n’est pas mon métier. Je revendique le titre de « critique musical », même si pas mal de gens se méfient de cette appellation, y compris des confrères que j’aime beaucoup et que je respecte. Avant que j’arrive au Figaro, l’équipe se composait de Pierre Petit et de Jacques Doucelin. Petit était le critique musical, Doucelin le responsable des infos musicales. Le journaliste fait de l’information, le critique émet un jugement : ce sont deux activités très différentes, qui reflètent des états d’esprit différents.

Cette distinction tient-elle encore, à l’heure où la presse se contente de plus en plus souvent d’un compte rendu sans avoir publié d’avant-papier ?

J’ai connu l’époque où, pour une production à l’Opéra de Paris, Le Figaro faisait systématiquement un avant-papier, suivi d’une critique. La règle, respectée 9 fois sur 10, était la suivante : la même personne n’écrivait pas l’avant-papier et la critique. Parfois on ne peut l’éviter, mais c’est très inconfortable. D’abord, on peut être influencé par la personne qu’on a rencontrée,  et on peut avoir des scrupules ensuite à dire du mal de son travail. Ensuite, parce que l’on n’a plus la même distance, par le fait qu’elle vous ait expliqué son travail. A présent, au Figaro, mon collègue Thierry Hillériteau se considère comme journaliste et ne souhaite pas faire de critique, donc même si ce n’est pas indiqué ainsi dans l’organigramme, je peux me présenter comme « critique musical du Figaro ». Je précise que la critique est pour moi une discipline noble, et je rappelle que le mot critiquer signifie avant « soupeser, évaluer ».

Comment définissez-vous cette activité ?

Pour moi, une critique a trois fonctions. D’abord, raconter : on a assisté à une représentation, à une soirée musicale (lyrique ou instrumentale), et comme aucune représentation ne ressemble tout à fait à une autre, il y a toujours une spécificité qu’on doit essayer de saisir. Un des compliments qui me font le plus plaisir, c’est quand on me dit : « Je n’étais pas à ce spectacle, mais j’ai lu votre papier, et c’est comme si j’y avais été ». Ensuite, une critique doit analyser l’interprétation, les partis pris, scéniques, musicaux, vocaux… On essaie de faire un pas dans la direction des interprètes, de comprendre ce qu’ils ont voulu proposer. Ça ne veut pas dire qu’on approuve forcément : les artistes ont voulu faire telle chose, mais ils ne sont pas allés jusqu’au bout, ou bien le résultat n’est pas convaincant. Enfin, le critique doit juger et ne pas hésiter à le faire. Il faut donc à la fois beaucoup d’humilité, mais aussi beaucoup d’assurance car, après tout, c’est bien votre avis qu’on vous demande d’exprimer ! Dans l’idéal, ces trois fonctions devraient être en permanence mêlées. Cela dit, il n’y a rien de systématique et il n’existe pas de plan préétabli, même si une critique d’opéra, c’est souvent la mise en scène d’abord, le chant en suite, la direction d’orchestre en dernier. J’avoue qu’il m’arrive pourtant de prendre un tout autre angle et de partir d’un détail du spectacle, de mon impression générale, ou des enjeux d’une représentation.  En effet, on juge parfois un spectacle moins pour lui-même que dans un contexte spécifique. S’il s’agit de la première saison d’un nouveau directeur d’opéra, on s’interroge par rapport à son projet.

Raconter-analyser-juger, voilà qui nous éloigne du « J’aime/J’aime pas » de la critique impressionniste…

C’est essentiel, pour moi : la critique doit être argumentée, sinon elle n’a pas lieu d’être. Pour cela, il faut essayer d’avoir une très bonne connaissance de l’œuvre, et des points de comparaison. C’est une question délicate, parce qu’on nous reproche parfois de trop comparer. Les points de repère ne doivent pas être paralysants, empêcher d’apprécier toute nouvelle proposition. Il ne faut surtout pas rester sur son interprétation préférée, qu’on idéalise parfois. Quand on réécoute les versions qu’on croyait « de référence », on est très déçu. Récemment, j’ai voulu réécouter Così après la production de Garnier, j’ai remis mon Karajan avec Schwarzkopf, Nan Merriman, etc. Et je me suis dit à plusieurs reprises : « Comment peut-on diriger ça comme ça ? ça ne marche pas du tout, là ! Qu’est-ce que c’est lent ! C’est flasque ! » J’ai grandi avec cette version, mais on évolue, heureusement.

Et puis, même si les créations sont plus rares, il y a aussi des œuvres sans points de repère.

Tout à fait, et c’est très excitant. On peut alors comparer l’œuvre nouvelle avec des partitions équivalentes. On arrive même à se rendre compte si telle interprétation vocale, tel parti pris scénique est valide, même si c’est beaucoup plus compliqué pour une œuvre que l’on n’a jamais vue ni entendue. Je me souviens, pour certaines créations, d’avoir eu un mauvais sentiment, et d’avoir appris par la suite que le compositeur lui-même était mécontent, parce que l’interprétation ne rendait pas justice à son travail. Plusieurs années après la création aixoise du Balcon de Peter Eötvös, je lui ai confié qu’après l’éblouissement de Trois Sœurs,  ce nouvel opéra m’avait laissé sur ma faim, et il m’a répondu : « Vous savez, pour moi, Le Balcon est encore en attente de sa création ». 

Vous pensez souvent aux réactions que peut susciter ce que vous écrivez ?

Etre critique, c’est une responsabilité énorme : on nous accorde une tribune pour donner notre avis sur un travail considérable accompli par des artistes pendant des semaines. On ne peut pas tout défaire en trois mots. Il faut dire ce qu’on pense, sans ambages, mais sans malveillance, sans systématisme. D’où la nécessité de l’argumentation, de l’analyse, pour essayer de comprendre pourquoi on n’a pas aimé, pourquoi ça n’a pas marché. On sait que certains artistes sont parfois blessés par une critique alors qu’il n’y avait aucune attaque personnelle, mais ils mettent tellement d’eux-mêmes dans leur interprétation... Le critique doit assumer ses jugements, quitte à ne pas être d’accord avec ses lecteurs. Il m’arrive régulièrement de recevoir des lettres, en particulier, évidemment, à cause de la mise en scène. J’ai certaines affinités qui ne sont pas forcément partagées par une majorité de lyricophiles.

Alors la critique est aussi affaire de goût ?

Oui, mais au-delà du goût, il y a des convictions. Quand j’affirme que le retour du théâtre à l’opéra depuis un demi-siècle est un progrès, je le dis à la fois parce que j’y crois et parce que c’est une expérience tout à fait personnelle : beaucoup de gens me disent qu’ils n’ont plus envie d’aller à l’opéra à cause des mises en scènes « modernes », et je leur réponds : « C’est drôle, moi c’est exactement le contraire, ce sont ces mises en scène qui m’ont donné envie d’y retourner ». Je n’en pouvais plus, de ces spectacles carton-pâte que je voyais à Nice quand j’étais petit, et je m’étais détourné de l’opéra. Parfois des gens m’interpellent à l’entracte : « Ah, mais comment avez-vous pu aimer telle mise en scène ? » Alors j’essaye vraiment de défendre mon point de vue  et d’argumenter, de débattre. A ces moments-là, le critique a un rôle presque pédagogique.

Le critique a un savoir à transmettre ?

Je ne crois pas qu’il existe une vérité d’une œuvre, mais plusieurs, parce que les grands textes, comme en littérature, se prêtent à plusieurs interprétations possibles, c’est ce qui fait leur richesse. Je trouve regrettable que des gens, à l’opéra, se raidissent en disant « Tel spectacle est une trahison ». Non, c’est une interprétation. Parfois, oui, cela va trop loin, on a le sentiment que c’est un contresens. Mais quand j’entends dire : « Ah, ça, ce n’est pas Les Noces de Figaro », j’envie les gens qui savent ce que ça doit être, Les Noces de Figaro, parce que moi, après les avoir vues X fois, je ne le sais toujours pas !

Le critique qui a souvent vu une œuvre n’a forcément pas la même attitude que le simple amateur.

Ce problème existe, on me le dit souvent : « Vous, de toute façon, vous en êtes à votre 24e Parsifal, ou votre 26e Traviata, donc vous avez envie d’être surpris ». Ce n’est pas faux, mais je ne suis pas sûr que ce soit un argument complètement valable. A mon avis, les gens qui se braquent contre une mise en scène sont ceux qui connaissent déjà assez l’œuvre, mais qui n’ont pas envie d’être dérangés dans leurs habitudes parce qu’ils pensent que ça doit se faire comme ça et que ça s’est toujours fait comme ça.  Ce qui n’est pas vrai, d’ailleurs, parce que le style d’interprétation a constamment évolué, et que ces mêmes personnes qui râlent aujourd’hui protesteraient aussi si on leur offrait une représentation comme on en donnait dans les années 1940 ou 1950.

L’inacceptable d’il y a vingt ans est devenu le classicisme d’aujourd’hui ?

J’en suis convaincu. La nouveauté choque toujours au début, avant d’être acceptée. Je souris quand j’entends des spectateurs protester contre les mises en scène d’aujourd’hui en se réclamant de Patrice Chéreau. Il y a quarante ans, Chéreau était menacé de mort, pour ses mises en scène ! Il faut donc se souvenir que rien n’est figé. Mais en tant que critique, il est vrai qu’à force de voir des spectacles, on a envie d’être surpris dans une œuvre qu’on connaît par cœur et dont on avait l’impression d’avoir fait le tour.

Cela dit, avec l’apparition des médias sociaux, tout le monde peut désormais s’improviser critique !

C’est une évolution très  intéressante. Avec la généralisation d’Internet et des réseaux sociaux, des sites, des blogs, etc., la notion de critique s’est déplacée, elle est devenue plus floue. Autrefois, c’était une activité journalistique ayant pignon sur rue, alors que maintenant tout le monde peut donner son avis. Cela fait bouger les lignes, et on sait bien qu’il y a dans le public des gens extrêmement connaisseurs. Parfois cette connaissance peut être un peu paralysante, quand il y a hyperspécialisation, avec des goûts trop affirmés, comme lorsqu’on aime tel chanteur et pas tel autre. C’est le risque qu’il faut éviter.

Vous vous définissez comme spécialiste ou généraliste ?

Je tiens au côté généraliste. Je crois beaucoup aux vertus de la spécialisation mais, dans le domaine de la critique, je me méfie de tout ce qui peut détourner d’une certaine forme d’ouverture d’esprit et susciter des réflexes trop systématiques, dogmatiques ou sectaires. Pendant toutes les années où j’étais à L’Avant-Scène Opéra, je couvrais surtout le domaine germanique, et je laissais le bel canto à Jean Cabourg, même si fondamentalement je me sentais capable d’apprécier ou d’évaluer un enregistrement d’opéra français ou autre. Mais tout dépend du public auquel on s’adresse : dans Le Figaro, journal généraliste, je suis obligé d’être généraliste ! D’ailleurs, je ne me définis même pas comme critique d’opéra, mais comme critique musical. J’ai une passion absolue pour la musique symphonique, j’aime beaucoup la musique de chambre, les récitals de piano… Si un jour on m’obligeait à choisir entre l’opéra et le concert symphonique, je serais bien embêté. Je crois que je garderais l’orchestre !

Existe-t-il encore des œuvres, des lieux de musique que vous n’avez jamais vus ?

C’est très curieux mais je ne suis jamais allé au Met ! Ni en tant que critique, ni en tant que spectateur anonyme. Ce n’est pas faute d’avoir été sollicité, mais je ne me sentais pas particulièrement d’affinités avec ce que je voyais en vidéo.  Je suis déjà allé à New York, à Carnegie Hall, pour des concerts symphoniques, mais il faudrait quand même un jour que j’entre au Met.

Donc vous êtes un critique comblé ?

Oui, je l’avoue. Je suis allé partout où on peut rêver d’aller, plus d’une fois à Bayreuth, et tous les ans à Salzbourg. Quand je dis que je suis très sollicité, je sais bien que ce n’est pas moi, Christian Merlin, mais  c’est le fait d’être au Figaro qui constitue un sésame, ça ouvre beaucoup de portes. Tout à l’heure, je parlais de lourde responsabilité, mais c’est une chance inouïe que d’être critique : c’est un magnifique métier, qui nous permet voir tous les spectacles dans les meilleurs conditions. Nous sommes des privilégiés, c’est évident !

Propos recueillis le 2 février 2017

 

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