Dix directeurs pour l’Opéra de Paris

Par Camille De Rijck | mer 31 Octobre 2018 | Imprimer

Quand il est question de l’Opéra de Paris, la fièvre semble s’emparer des commentateurs comme des dilettanti. Le sede vacante rue de Lyon embrase les esprits et confronte le monde de l’opéra à sa petite présidentielle. Dès lors, théories du complot et bruits de couloirs sous-tendent des analyses censément informées qui ne sont jamais que des spéculations, lesquelles se prennent invariablement le crâne dans le pare-brise le soir de l’élection venu. Car si la rue de Valois est officiellement chef de chantier, on soupçonne l’Elysée, Matignon et un aréopage de conseillers de manigancer dans l’ombre et de biaiser cette élection qu’on souhaiterait pure et opalescente, intéressée seulement par le bien-être suprême de l’Art Lyrique. Forumopera.com vous propose de faire retomber l’hystérie d’un cran et de passer en revue celles et ceux qui pourraient prétendre à la succession de Stéphane Lissner.

Préambule I : le profil

Il est récemment apparu à la classe politique que les femmes n’avaient pas été généreusement représentées à la tête d’institutions culturelles. Ce doux euphémisme étant posé, il est permis de se demander dans quelle mesure le constat de ce profond déséquilibre sera pris en compte ; après tout, une femme n’a jamais dirigé l’Opéra National de Paris.

Par ailleurs, la fameuse limite d’âge – 65 ans en début de mandat – qui coûta leur fauteuil à Gerard Mortier et à Stéphane Lissner pourrait sonner le glas des candidatures de tous les sexagénaires, y compris des plus fringants. Ajoutons-y le cas de Nicolas Joël, parti avant le terme de son second mandat, et il semblera évident que les tutelles nomment un directeur capable d’envisager le long terme. Deux mandats, a minima.

Enfin, l’Opéra National de Paris ayant souvent été décrit comme un large navire ingouvernable, l’expérience – si possible, celle de la direction d’une grande maison – sera sans doute un prérequis essentiel. Reste aussi à savoir quelle esthétique les tutelles privilégieront : le modernisme mortierien, le conservatisme joëlien, le centrisme gallien ou l’immobilisme lissnerien.

Préambule II : les enjeux  

En forçant peut-être un peu la chronologie, l’Opéra national de Paris fêtera en 2019 ses 350 ans. Autant dire que l’Opéra a presque l’âge de l’opéra. Paris aura vu tous les compositeurs et toutes les esthétiques défiler. Le public aura été constitué de toutes les élites qui se sont succédé au fil des régimes politiques, chacune imposant son goût et ses usages, faisant de l’Opéra un lieu social autant qu’artistique. Et parfois plus social qu’artistique !

Tant que le genre était vivant et se renouvelait avec les générations, l’Opéra de Paris fut ce phare dont la chronique et les romanciers s’enchantaient. Deux guerres mondiales survinrent qui changèrent radicalement le monde, les pratiques culturelles, la nature même des élites, et donc l’opéra, dont la centralité se dilua, et dont la vitalité diminua. A l’exemple de tous ses congénères, on s’avisa bientôt que l’Opéra de Paris se devait d’être non pas un lieu de création effrénée, mais un digne conservatoire du répertoire lyrique. Ce qu’il devint de plus en plus, négligeant cependant dans cette démarche muséale des pans entier de son propre répertoire. De même, on considéra que les élites sociales et culturelles qui en étaient les habitués – les désargentés du poulailler faisant exception - devaient faire place à un public populaire, qu’il convenait d’initier aux arcanes de cet art noble mais quelque peu codifié. 

Tel est l’Opéra de Paris aujourd’hui : un établissement à la mémoire sélective qui semble avoir honte de sa splendeur passée et reste le rendez-vous des connaisseurs et des mondains, mais entend s’ouvrir au grand nombre ; une maison qui tente sans cesse d’innover mais est comptable d’un répertoire, autre que le sien, s’étendant sur plus de trois siècles, ajoutant à l’art lyrique le ballet . Autrement dit, l’Opéra de Paris tente chaque saison de réussir une invraisemblable quadrature du cercle. Ils sont là, les enjeux de la prochaine direction. Car après un règne Mortier novateur mais contesté, un règne Joël jouant la convention parfois jusqu’à la caricature et un règne Lissner tentant la synthèse des deux en se condamnant à n’être jamais vraiment moderne, ni jamais vraiment traditionnel, et se rachetant en offrant le plateau à des stars devenues ultima ratio de saisons sans unité artistique, voici la maison parisienne à la croisée des chemins. 

Le futur directeur ne pourra ni répéter ni perpétuer. Il ne pourra que réinventer. Et pour cela, certainement, mener un travail en profondeur sur ce que le public d’aujourd’hui vient chercher à l’opéra, et en particulier à l’Opéra de Paris. Des stars ? En partie seulement. Des mises en scène modernes ? Mais Warlikowski et Guth sont-ils modernes ? Des œuvres nouvelles ? Dans ce cas-là la création, ce parent pauvre, devra faire son grand retour. Du répertoire rare ? Cela ne manque pas, mais cela exige une vraie démarche. Le public vient en réalité chercher encore et toujours une émotion. 

C’est pourquoi le prochain responsable de la Grande Boutique devra tout en assumant enfin son histoire, retrouver ce frisson inimitable qui depuis si longtemps fait son prestige. Il devra retrouver sous les strates d’un passé reconquis ce qui parle encore au public, séduit et attire sans tomber dans les vains effets de la provocation ni les mornes alchimies du marketing. Le retour à une certaine sincérité artistique est la clef. Il faudra retrouver l’énergie du grand répertoire par-delà les « coups » qui ont émaillé ces dernières années, donner voix aux créateurs d’aujourd’hui, proposer des découvertes dont la valeur historique comptera moins que la densité émotionnelle, renouer avec son patrimoine et accepter enfin d’en être plus que le gardien, le promoteur, faire entendre des chanteurs dans la fraîcheur de leur jeunesse après les avoir aidés à se former d’abord aux arcanes du chant français. C’est cette émotion qui aujourd’hui s’est étiolée sous les slogans et les castings flamboyants mais pas toujours cohérents.

Il lui faudra surtout repartir à la conquête d’un public découragé par une politique tarifaire inique, rebuté par une programmation en forme de partie de poker, où la volonté de rafler la mise prend le pas sur l’accompagnement pédagogique et sur une programmation parallèle nécessaire à l’attractivité. La reprise en main des bâtiments – Garnier, Bastille – dans un état préoccupant, l’attention portée à la qualité des services proposés – culturels et pratiques – aujourd’hui perfectibles, une communication moins autocratique et plus réactive seront autant d’actions indispensables pour ranimer la confiance évanouie du public.

Pour cela, rien ne sera possible sans les équipes de la maison. Réputées difficiles et même rebelles à l’autorité, elles sont aussi le socle de toute future direction, parce ce sont elles qui, par-delà la personnalité des directeurs successifs, préservent les savoir-faire et disposent de la mémoire de la maison. Il serait bien présomptueux d’oser un conseil, mais qu’il soit tout de même permis de dire que personne ne saura mener l’Opéra de Paris vers des lendemains meilleurs sans avoir le respect des équipes autant que du public, sans respecter leur savoir-faire, sans être respectées d’elles, car plus que jamais l’Opéra de Paris porte des enjeux qu’un seul homme ou une seule femme ne peut porter sans l’adhésion de ceux qui, chaque jour, le font.

Valérie Chevalier (France) – 54 ans

Il fallait avoir la peau dure pour résister aux turbulences de l’après Scarpitta à Montpellier. Mission accomplie pour Valérie Chevalier qui, dès ce premier poste, a montré qu’elle savait tenir un cap, quand bien même le navire prenait l’eau. Malgré des édiles rarement conscients des réalités du métier, malgré des équipes parfois récalcitrantes au changement, elle a su redresser la barre et remettre l’OONM sur la voie du renouveau, comptes apurés et équipes restructurées – et rassérénées. Question choix esthétiques, on pourra s’interroger sur une volonté de modernité parfois déroutante (Armida de Rossini…) voire inutilement décalée (Carmen intergalactique…) mais, ancienne chanteuse elle-même, elle a un vrai flair pour dénicher les nouveaux talents parmi les jeunes chanteurs du monde entier.

Peter De Caluwe (Belgique) – 55 ans

Héritier de La Monnaie de Gerard Mortier et de Bernard Foccroulle, Peter de Caluwé sera parvenu – en deux mandats à consolider la réputation dramaturgique de son théâtre. Immédiatement couronnée « Maison d’opéra de l’année » par nos collègues d’Opernwelt, La Monnaie de Peter de Caluwe aura également vu défiler les directeurs musicaux. Mark Wigglesworth et Ludovic Morlot, faute d’être parvenus à trouver la bonne dynamique avec leur orchestre n’ont pas pu achever leur mandat. La nomination d’Alain Altinoglu, par contre, est à mettre au crédit de Peter de Caluwe auquel on doit également une intéressante refonte de la politique éditoriale de son théâtre, notamment en matière de streaming et de captations. Une récente enquête de l’hebdomadaire Le Vif L’Express, intitulée « Malaise en bord de scène » a mis en lumière certains dysfonctionnements à l’intérieur du théâtre, lequel s’étant fendu d’une réponse très argumentée semble avoir endigué la polémique. 

Christophe Ghristi (France) – 50 ans

Ce Cannois de naissance ayant étudié à Paris avant de rejoindre le théâtre du Capitole comme dramaturge pendant près de quinze ans puis l’Opéra de Paris, dans les deux cas sous le règne de Nicolas Joel, est en fait un Viennois d’adoption fervent germaniste, passionné de ballet, et ayant par ailleurs composé pour Bruno Mantovani un livret sur la poétesse Akhmatova. La programmation de sa première saison au Capitole de Toulouse atteste cette curiosité qui n’est pas un éclectisme, et qui s’étend amplement à la musique de chambre et à la mélodie française et allemande, qu’il avait programmées à l’amphithéâtre de Bastille. Avoir fait ses armes et ses preuves sous la responsabilité de Nicolas Joel, c’est évidemment être aussitôt suspecté d’avoir fait siennes les options conservatrices de son mentor. Mais programmer Kopernikus de Claude Vivier en offrant à Peter Sellars sa première mise en scène toulousaine devrait au moins partiellement balayer le bref-procès qui lui est fait. Il connaît les tours et détours de l’Opéra de Paris, mais à 50 ans on est jeune encore, et d’aucuns augurent qu’il serait dévoré tout cru par le Moloch. D’autres estiment que l’Opéra de Paris ne doit plus être ce bâton de maréchal qui, récompensant une carrière, amène vite un parfum de fin de règne. D’autres enfin se demandent s’il est bien raisonnable d’aller à la conquête de Paris alors que l’aventure toulousaine n’en est qu’au premier acte.

Jean-Louis Grinda (Monaco) – 58 ans

Sa mère était chanteuse, son père était chanteur, et même directeur d’opéra (Reims puis Toulon) avant de devenir programmateur de l’Opéra de Monte-Carlo. Autant dire que Jean-Louis Grinda est tombé dans la marmite lyrique quand il était petit et en maîtrise toutes les ficelles. Son parcours s’est construit dans les opéras français en région, avant une longue étape à Liège, où il a redonné un nouvel élan et s’est fait aussi metteur en scène, une activité qui aujourd’hui le mène à travers le monde. Son port d’ancrage depuis 2007 est l’Opéra de Monte-Carlo, où il affiche un bon équilibre entre le répertoire le plus attendu et des aventures plus audacieuses, dans des productions inventives mais pas révolutionnaires, avec son lot de stars du circuit – et tout cela marche très bien, sans qu’il soit besoin de mutiler cet autre Palais-Garnier qu’est l’écrin monégasque. Depuis un an il cumule ces fonctions avec celles de directeur des Chorégies d’Orange : un défi de funambule puisqu’il faut remplir à craquer le théâtre antique avec des productions séduisantes et des castings de rêve pendant très peu de soirées et avec des finances bien mal en point. Programmer Mefistofele de Boito quand d’autres se seraient réfugiés pour leur premier essai dans Aida ou Traviata dans ces conditions fut une vraie belle intuition artistique et le signe d’un grand respect pour le public. Deux qualités qui définissent Grinda et dont l’Opéra de Paris a grand besoin.

Laurent Joyeux (France) – 45 ans

Bien qu’il n’ait jamais cessé de pratiquer son bien aimé violon, Laurent Joyeux garde un peu l’image d’homme de cabinet. Directeur Administratif et Financier aux côtés de Caroline Sonrier pour la réouverture de l’Opéra de Lille, il prend pourtant rapidement son envol en se faisant nommer à la tête de l’Opéra de Dijon en 2007, poste qu’il occupe encore aujourd’hui. En dix ans de mandat, il a eu à cœur d’y ouvrir la musique à tous les publics, avec des choix de répertoire très cohérents et très personnels, une politique très volontariste à l’égard des jeunes, mais aussi des publics dits « empêchés »… Artistiquement, il a su offrir leur chance à de jeunes metteurs en scène (comme récemment Yves Lenoir) tout en s’appuyant sur quelques fidélités plus prestigieuses (Emmanuelle Haïm). 

Eva Kleinitz (Allemagne) – 46 ans

A Bregenz comme à La Monnaie de Bruxelles, Eva Kleinitz s’est rapidement frottée aux plus grands noms du métier tout en gardant les mains dans la réalité de la production artistique. C’est donc une professionnelle « de terrain », qui connaît bien le fonctionnement de ces institutions aux équilibres fragiles que sont les Opéras… Depuis son arrivée à la tête de l’Opéra national du Rhin, elle a su montrer ses qualités techniques, mais humaines aussi, parvenant à fédérer les équipes autour de nouveaux projets, développant les actions, démultipliant les voies d’approche d’un art qui cherche toujours à s’ouvrir et à décloisonner sans toujours y arriver. Le public alsacien pourra peut-être lui reprocher des castings un rien ternes, mais pas l’audace de sa programmation, qui ose aller chercher dans les marges du répertoire et s’ouvre sur la création tous azimuts.

Olivier Mantei (France) – 53 ans

A lire les canards à droite, à gauche, Olivier Mantei n’aurait pas l’expérience suffisante pour administrer un grand établissement culturel. Comme si présider depuis 2015 aux destinées de l’Opéra-Comique, après avoir œuvré auparavant dix ans dans l’ombre de l’institution, sans parler des mandats à la tête des Bouffes du Nord ou de la FEVIS (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés), revenait à résoudre une grille de sudoku à 4 chiffres. Comme s’il était donné au premier venu de maintenir hors flot un théâtre fermé pour cause de travaux pendant plusieurs mois. Comme s’il était facile ensuite de lever le rideau à l’ombre d’autres institutions lyriques plus richement dotées et de réussir cependant à séduire à chaque fois critique et public – rien que pour ces douze derniers mois, Le Comte Ory, La Nonne sanglante, Orphée et Eurydice unanimement applaudis. Comme si enfin l’on pouvait sans être un tant soit peu doué se remettre inlassablement en question, rivaliser d’imagination et multiplier les propositions originales, surprendre sans choquer ni agacer. Peut-être est-ce précisément cet entre-deux qui déroutera des décideurs, généralement ravis de pouvoir opter pour une ligne programmatique facile à décrypter.

Dominique Meyer (France) – 63 ans

Ancien directeur de l’Opéra de Lausanne et du Théâtre des Champs-Élysées, actuel directeur de l’Opéra d’Etat de Vienne qu’il quittera en 2020, Dominique Meyer est – de tous les candidats – le plus expérimenté. Ses passes d’armes avec sa tutelle autrichienne, le bras de fer qu’il disputa (victorieusement) contre son ancien directeur musical Franz Welser Möst sont autant d’éléments à la faveur de son intégrité. C’est aussi le signe d’une certaine intransigeance qui pourrait intimider la rue de Valois. Esthétiquement, s’il n’est pas conservateur, il ne se situe pas non plus dans le camp des ultra-progressistes, ses choix dramaturgiques ayant rarement titillé l’indignation de la bonne société. Un grand directeur d’opéra dans le droite ligne patriarcale.

Marc Minkowski (France) – 56 ans

De la carrière de bassoniste d’abord envisagée à la fondation puis la direction des Musiciens du Louvre, de Bach à Offenbach dont il est considéré aujourd’hui comme un des meilleurs interprètes, de la direction artistique de la semaine Mozart à celle, totale, de l’Opéra national de Bordeaux, l’enfant du baroque est devenu grand. Le temps de régler les erreurs de démarrage et quelques maladresses de communication, Marc Minkowski pourrait prétendre à Paris sans prendre le temps d’attendre que ses choix à Bordeaux portent leurs fruits. Il a pour lui le réseau artistique, la faveur médiatique et la connaissance intime du répertoire avec de possibles extensions bienvenues vers un baroque aujourd’hui négligé. Reste à savoir si, en musique comme en politique, le cumul des fonctions est souhaitable. 

Alexander Neef (Allemagne) – 43 ans

Ses premières armes, ce citoyen Allemand les fit dans les relations publiques au Festival de Salzbourg, puis à Paris comme directeur de casting pour Gérard Mortier, dont il prépara aussi l’installation au New York City Opera avant d’être désigné, alors qu’il n’avait aucune expérience directe de management d’une grande maison, directeur de l’Opéra de Toronto pour succéder en 2008 au très charismatique Richard Bradshaw, mort à son poste en 2007. Son contrat a été renouvelé jusqu’en 2026. Parcours fulgurant qui le fait souvent pressentir pour les plus grandes responsabilités. Son nom circule souvent pour le Metropolitan. Mais c’est récemment la direction du très beau festival de Santa Fé qu’il a acceptée en plus de ses fonctions à Toronto. Dans une ville sans grande tradition lyrique, la Canadian Opera Company offre sous la direction de Neef un doux mélange de répertoire de base et de créations contemporaines (récemment le Hadrian de Rufus Wainwright), sur un modèle qui n’est pas sans rappeler Gérard Mortier, Haneke en moins. Désormais immergé dans la culture anglo-saxonne, Alexander Neef pourrait bien ne pas s’acclimater aisément aux jeux politiques ni aux intrigues de couloir qui caractérisent l’Opéra de Paris. Mais Paris pourrait aussi décider de ferrer une étoile montante habituée aux standards du circuit mondial.

Cette liste n’est pas exhaustive. Les possibles directeurs de l’Opéra national de Paris ne sauraient se limiter au nombre de dix. Il nous faut aussi mentionner pour le moins Jean-Marie Blanchard (62 ans). Il fut universitaire, directeur de revue musicale, éditeur avant de plonger dans le monde de la musique au Théâtre du Châtelet époque Lissner. Son talent s’y affirme suffisamment pour qu’en 1992 il soit nommé administrateur général de l’Opéra de Paris. Il n’a que 36 ans. Puis ce furent Nancy et, de 2001 à 2009, le Grand Theatre de Genève. D’une audace toujours éclairée par une culture aussi bien artistique que littéraire et philosophique, il a ouvert des voies nouvelles et fécondes qu’il a continué d’explorer au Festival Wagner qu’il a dirigé à Genève. De quoi regretter qu’il apparaisse aujourd’hui comme un outsider dans un circuit qui a besoin d’hommes de cette trempe.

Les rendez-vous manqués

La presse aura fait un large écho, peu avant la nomination de Stéphane Lissner, du duel qui l’opposa à Serge Dorny dans la course à l’Opéra de Paris. S’il est un candidat que tout le monde s’entend à qualifier d’idéal, c’est bien l’indomptable Belge, agitateur pendant de nombreuses années de l’Opéra de Lyon, éphémère directeur-désigné de l’Opéra d’état de Dresde et futur directeur de l’Opéra d’état de Bavière. Les tensions sociales à l’Opéra de Lyon, la reproduction dans la presse de notes de frais étonnantes et le vaudeville à Dresde qui, pour n’importe quel autre directeur de théâtre, aurait été synonyme de mort professionnelle, ne semblent pas avoir entaché l’étoile de Dorny, qui a pour lui un bilan artistique unanimement admiré. Nul ne sait ce que ce Charlus flamand aurait pu faire de la Grande Boutique si les équipes de François Hollande l’avaient préféré à Stéphane Lissner ; c’est aujourd’hui visiblement trop tard.

Autre grande absente de cette course, Caroline Sonrier qui dirige l’Opéra de Lille, avait participé à l’ultime étape de sélection pour la direction du Festival d’Aix-en-Provence, face à Pierre Audi. Riche d’un bilan artistique et social exceptionnel, découvreuse de talents, Caroline Sonrier a le tort de s’être toujours nettement plus intéressée à l’art qu’aux antichambres des ministères. Si la renaissance de l’Opéra de Lille est un insolent succès, celle qui en fut l’artisan n’aura pas été richement récompensée par des pouvoir publics qui peinent à remarquer ceux qui manquent de les flatter.

Enfin, Bernard Foccroulle, qui quitte le Festival d’Aix-en-Provence dans une posture pratiquement messianique est fermement résolu désormais à se consacrer à la pratique de l’orgue et de la composition. Sa stature, son habileté politique, son engagement social et la calme audace de ses choix artistiques auraient fait de lui un candidat intéressant.

Conclusion

L’art lyrique nous a habitués à des deus ex machina, à des héros invincibles dont la seule présence sauve des situations a priori sans issue. L’Opéra de Paris attend son Siegfried – ou sa Brunnhilde – et on a beau étudier un par un les noms proposés par le LinkedIn lyrique, telle sœur Anne, on ne voit rien venir, ou plutôt peine-t-on à distinguer parmi eux la figure salvatrice tant recherchée. Aucun des candidats proposés ici comme ailleurs ne réunit sur le papier l’ensemble des qualités attendues. Peut-être précisément parce que le cahier des charges est à ce point compendieux qu’il en devient inhumain. Mais l’actuel directeur, qui sur le papier cochait toutes les cases (sauf celle de reconnaître un air de Carmen à l’aveugle), a-t-il mené la maison à la victoire ? Rien n’est moins sûr.

Seule l’épreuve du terrain fera office de révélateur et notre surhomme – ou surfemme – devra contredire par la pratique les hypothèses de la théorie dominante. Nos décideurs pourraient aussi balayer d’une main audacieuse les mêmes pions sur le même échiquier et aller dénicher la perle rare là où on ne l’attend pas : un patron du CAC 40 par exemple, amoureux de l’opéra, décidé à renoncer à son ambition personnelle – et à ses dividendes – pour servir la cause d’une maison en quête d’un nouveau souffle, propulsant l’Opéra de Paris dans le 21e siècle à l’aide de méthodes éprouvées au sein de son entreprise Ou bien encore un artiste venu d’autres horizons, ou même une équipe constituée pour l’occasion et dotée d’ambitions neuves… Une chose est certaine : c’est une nouvelle ère qui va s’ouvrir et la grande qualité qu’il faudra à l’élu(e), c’est un immense courage et une très grande humilité.

Enquête supervisée par Camille De Rijck et Christophe Rizoud

 

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