Elina Garanca : « Sur la scène, il y a une pression incroyable ; vous êtes nu. »

Par Jean-Philippe Thiellay | ven 15 Décembre 2006 | Imprimer
Le public français commence à mieux vous connaître depuis vos débuts à Aix,  au Théâtre des Champs Elysées, et depuis cet automne à l’Opéra de Paris. Quelques questions toutefois sur votre parcours. Vos parents étaient musiciens. A Riga, vous avez « baigné » dans un milieu artistique ?
 
Mon père était effectivement chef d’orchestre et ma mère mezzo-soprano, très tournée vers le Lied et j’ai pu grâce à eux découvrir très jeune la musique classique. Ils m’ont poussée à acquérir une éducation musicale et ma mère a décidé de me faire apprendre le piano, ce que j’ai fait pendant une dizaine d’années sans jamais éprouver de passion pour cet instrument. Ensuite, quand ma mère a arrêté de chanter pour des motifs de santé, elle s’est mise à enseigner l’art dramatique et j’ai baigné dans cette ambiance. Après l’école, j’allais immédiatement au théâtre où j’assistais aux enseignements, aux répétitions. J’ai même fait mes débuts sur scène, à six ans, à la fin d’une représentation de la pièce de Mark Twain « Le Prince et le Pauvre », en chantant un air enfantin qui concluait le spectacle.

Vos projets initiaux étaient de devenir actrice de théâtre ?
Oui, absolument. A l’âge de 14 ou 15 ans, c’était mon ambition, mais je n’ai pas réussi à entrer à l’Ecole d’art dramatique. La raison officielle était que j’étais trop grande ; la raison non officielle, c’est que je n’avais pas de talent ! J’ai pensé m’orienter vers le music-hall. J’aime bouger, j’aime danser, les beaux costumes. Cats, Les Misérables, j’aime tout ça. Le problème, c’est qu’en 1991, il n’y avait rien en Lettonie. Il fallait se rendre dans les pays scandinaves ou en Estonie. Mes parents ont pensé que c’était trop dangereux pour moi. Alors, j’ai envisagée de m’occuper de management culturel, d’organisation de manifestations culturelles… mais je ne suis pas très douée pour l’organisation. On a beaucoup réfléchi et discuté, pendant toute une soirée, je me rappelle. Et le lendemain, j’ai décidé de devenir chanteuse d’opéra.
L’opéra faisait partie de votre « paysage musical personnel » depuis votre enfance ?
Pas vraiment. Parfois je mettais des disques à la maison, y compris ceux de Joan Sutherland, mais c’était plus pour danser et bouger que pour chanter. Je ne me suis jamais tellement préoccupée de ma voix. Et la première fois que je suis allée à l’opéra, c’était dans le cadre général de ma formation musicale, j’avais neuf ans et j’ai vu Tannhäuser… une expérience épouvantable ! Et puis, on ne connaissait pas beaucoup les chanteurs étrangers à l’époque. On connaissait Irina Arkhipova ou « la » Vishnievskaïa et c’est tout. On ne connaissait pas le baroque, à part peut-être Alcina de Haendel ; on connaissait mal Mozart : Don Giovanni, La Flûte enchantée… on considérait que les chanteurs mozartiens, incapables de chanter Verdi ou Puccini, étaient ceux qui n’avaient pas de voix ! J’ai commencé à écouter sérieusement de l’opéra quand je me suis mise à travailler ma voix. Je me rappelle notamment la collection impressionnante de disques d’une personne chez qui je travaillais et grâce à elle j’ai découvert la richesse de l’opéra, des chanteurs comme Vesselina Kasarova, et même la diversité des maisons de disques car en Lettonie, on ne connaissait que la Deutsche Grammophon, à cause de Karajan.
A quel moment avez-vous découvert que vous aviez une voix?
Tard en fait ! Je n’ai jamais beaucoup chanté quand j’étais petite. Je suivais mes leçons de piano et surtout je m’occupais de théâtre. De fait, quand j’ai évoqué l’idée de devenir chanteuse lyrique, ma mère m’a dit que je n’avais sans doute pas la voix pour cela. On a beaucoup pleuré toutes les deux… Quand j’ai commencé avec elle, vers 17 ans, j’avais une quinte et guère plus. Mais je lui ai dit que je voulais vraiment essayer.
A-t-il toujours été évident que vous aviez une voix de mezzo-soprano ?
En 1996, quand je suis allée pour la première fois en Italie, pour suivre une série de cours, je me suis présentée avec… un des airs de la Reine de la nuit, avec les notes piquées jusqu’au contre fa ! Mais ce fut la seule fois. J’aurais pu sans doute devenir soprano. Pas soprano léger, mais soprano dramatique peut-être. J’ai même enregistré l’air de Fiordiligi dans mon premier CD Mozart. Mais c’est différent de chanter un air par ci- par là et de chanter tout un rôle. Je pourrais chanter sans problème « Mi chiamano Mimi »… mais pas La Bohème, et notamment le duo de la fin du premier acte qui est beaucoup trop tendu. En outre, plus j’avance, plus la voix devient ronde et « sombre » et je crois que c’est conforme à ce que je ressens : je suis très heureuse comme mezzo-soprano et ma voix produit le meilleur d’elle-même dans ce registre. Je peux monter haut, c’est vrai, mais ça n’est pas si facile même si je suis heureuse que cela le paraisse ! Une mezzo doit avoir un bel aigu, pour Adalgisa, Giovanna Seymour ou Eboli et Santuzza. Si vous voulez un beau si ou si bémol, vous devez avoir un ut facile. Je ne suis pas contralto ou alto, ça, c’est clair. En plus, comme actrice, je trouve le répertoire et les possibilités créatrices d’une mezzo beaucoup plus intéressants.
Revenons à votre parcours. Vous avez ensuite suivi la formation à l’Académie de Riga.
Oui, après six mois de leçons avec ma mère, j’ai préparé l’examen d’entrée à l’Académie de Riga. Et là, en deux ans, un jeune qui a une voix peut acquérir tout ce qu’il faut pour devenir un vrai chanteur. Comme j’avais toutes les bases musicales, j’ai pu me concentrer sur la voix et développer approximativement une octave et demie, du ré au fa dièse. A partir de là, le cœur du registre était construit, je l’ai juste élargi, vers le grave et vers l’aigu. L’Académie donnait aussi la possibilité de suivre des master classes avec des professeurs étrangers. C’est dans ce cadre que j’ai rencontré Irina Gavrilovici, une enseignante roumaine qui vivait à Vienne et qui m’a proposé de travailler avec elle pour préparer les concours internationaux. A ce moment, j’avais bien deux octaves de solides, mais elle ne considérait pas que je deviendrais nécessairement une chanteuse de premier plan.
Les concours ont été une étape essentielle pour le démarrage de votre carrière ?
Oui, Irina m’a préparé d’abord au concours de Belvedere en Autriche, en 1998 où je suis parvenue en demi-finale. Il y avait là Christine Mielitz, intendante du Südthüringischer Staatstheater de Meiningen (Allemagne) et le chef Kirill Petrenko, qui m’ont proposé d’auditionner en 1999 pour leur théâtre. Je n’avais pas encore terminé ma formation mais il a fallu que je me jette à l’eau et ils m’ont engagée. J’ai terminé ensuite ma formation à l’Académie de Riga et passé d’autres concours comme le « Miriam Helin » d’Helsinki, que j’ai gagné en 1999. J’ai pris un agent et il m’a envoyé auditionner à l’opéra de Francfort. J’ai travaillé dans la troupe pendant 2 ans. J’ai aussi été finaliste au concours de Cardiff « Singers of the world » en 2001. A ce moment là, mon agent m’a dit que le directeur de la Staatsoper de Vienne, Ioan Holender, recherchait une mezzo soprano. J’ai d’abord pensé qu’il était trop tôt pour auditionner à Vienne, surtout que j’étais très heureuse à Francfort. Et puis, j’ai pensé qu’il fallait y aller. Et M. Holender m’a recruté pour chanter Charlotte. Tout s’est ensuite accéléré.
Votre répertoire actuel est extrêmement large, du baroque à Richard Strauss, en passant par Rossini et la musique française. Un mot sur cet enregistrement de Bajazet. Envisagez vous de poursuivre ces expériences dans la musique baroque ?
Cet enregistrement de Bajazet, je ne voulais pas le faire ! Mais Fabio Biondi a tellement insisté ! Il m’a donné une semaine en me faisant promettre que je regarderais la partition chaque jour au moins 20 minutes. C’est ce que j’ai fait, et il m’a convaincue. C’est une très belle expérience, au final. Mais je ne me considère pas comme une chanteuse baroque.
Je reçois pas mal de propositions, dans Haendel notamment. Mais je ne me sens pas à mon aise dans ce répertoire. Je n’ai pas la voix pour cela. La couleur de ma voix, sa ligne, ma capacité à chanter des passages « colorature » ne sont pas les bonnes pour le baroque et mes caractéristiques conviennent bien mieux au bel canto.
Je n’ai de toutes façons pas la voix d’une mezzo colorature comme Cecilia Bartoli ou Vivica Genaux ou Joyce di Donato. Chacune ses particularités ! Cecilia Bartoli ne chantera jamais Amnéris, je pense. Moi, j’espère que je le ferai et que ce sera « mon » rôle dans 10 ou 15 ans ! Enfin, pour être honnête, je n’aime pas beaucoup le son des orchestres baroques. Je préfère les instruments modernes. Les instruments d’époque sont sans doute amusants, plus confortables pour les chanteurs car ils sont plus bas, mais je préfère vraiment  m’appuyer sur un orchestre moderne.
Votre nouveau CD manifeste un goût pour l’Espagne, avec notamment un air tiré des Filles de Zébédée de Ruberto Chapi. D’où vient cet intérêt ?
C’est une passion qui remonte à mon enfance, sans doute très précisément au film Carmen de Rosi avec Julia Migenes. Elle incarnait une forme de sensualité, de jeu qui m’a vraiment intéressée. Elle « était » Carmen. Ma mère m’a aussi fait découvrir cet opéra et d’autres compositeurs espagnols, dont les compositions étaient toujours extrêmement rythmées. J’ai découvert le flamenco, aussi. Pour moi le flamenco, c’est de la passion extrêmement forte, une sorte de volcan intériorisé, de sensualité sous contrôle et j’aime ça. J’ai assisté à plusieurs concerts de Placido Domingo, Alfredo Kraus, Victoria de Los Angeles, Teresa Berganza ou José Carreras qui interprétaient des airs de zarzuelas. Aujourd’hui, on s’intéresse peu à ce répertoire et c’est dommage. Dernier motif d’intérêt pour l’Espagne… mon mari, qui a grandi à Gibraltar ! Il m’a beaucoup aidé, par exemple pour préparer une soirée d’airs de zarzuelas pour laquelle il m’avait proposé une quantité invraisemblable d’airs différents. J’ai lu la musique, travaillé certaines pièces et ce répertoire est d’une richesse incroyable. Et si difficile ! C’est la même chose que l’opérette viennoise : on méprise quand on ne connaît pas. Mais pour bien chanter la zarzuela, dans le bon style, il faut surmonter de grandes difficultés. Souvent les orchestres rechignent à faire des répétitions pour les airs de zarzuelas, avant de réaliser la difficulté de cette musique. En concert, ces airs marchent vraiment bien ! Il faut savoir composer un programme et souvent des airs de zarzuelas apportent une touche inattendue que le public adore.
Quel jugement portez-vous sur le « cross-over » ?
Je sais que les disques de cross-over sont critiqués. Mais il faut se rendre compte d’une chose : la vie des chanteurs lyriques est très dépendante des choix des autres, des directeurs de théâtre, de leurs agents, du chef d’orchestre, etc. Dans ce contexte, je comprends parfaitement qu’une Anne Sofie Von Otter, dont la carrière est d’une très grande richesse, se fasse plaisir, par exemple en chantant Abba. Si quelqu’un venait me voir avec un projet sérieux de comédie musicale, avec un metteur en scène et une équipe de qualité, j’accepterais probablement de relever le défi ! Nous sommes des artistes, avec une vie de travail vraiment rigoureuse et contraignante. Si, pendant deux mois, on peut se faire plaisir avec un projet de ce genre, où est le mal ?
Pour revenir à l’opéra, vous abordez Carmen cette année, à Riga (7-16 octobre).
Oui, je débuterai dans Carmen dans « mon » théâtre. J’espère que ce rôle restera longtemps dans mon répertoire et pour ces débuts, je veux mettre le maximum de chances de mon côté. Je veux connaître le metteur en scène, le chef d’orchestre et l’équipe artistique. Dans ces conditions, j’aurai toute liberté pour aborder le rôle comme je l’entends.
Comment envisagez-vous votre répertoire dans les années qui viennent ?
Je vais m’investir en particulier dans le bel canto. Rossini, Donizetti et Bellini ont écrit des choses magnifiques pour mon genre de voix. Pour Rossini, il y aura sans doute beaucoup de Cenerentola et l’Italienne même si ce dernier rôle est très grave. Pour le reste, j’adore Anna Bolena ou Maria Stuard, et Les Capulets et les Montaigus. Mais ces œuvres ne sont pas programmées très souvent par les théâtres. Petit à petit, je pense évoluer vers un répertoire plus lourd, avec Eboli par exemple. J’aimerais beaucoup faire Cassandre ou Didon des Troyens, Cendrillon de Massenet. Le rôle de mes rêves, c’est Amnéris.
Et Dalila ?
J’aimerais en effet même si je sais que l’on dit qu’il y a deux sortes de mezzo dramatiques : les premières chantent Dalila, Ulrica… les autres Eboli, Amnéris… et il est difficile d’être convaincante dans les deux types de rôles. Alors, on verra.
Et du côté du Lied ?
Je travaille les Lieder, mais à ce moment de ma carrière, outre l’opéra, je suis plutôt tournée vers la musique orchestrale. Chanter en s’appuyant sur 60 ou 70 instruments de l’orchestre est un sentiment extraordinaire dont je ne me lasse pas. J’aimerais d’ailleurs chanter Sheherazade, Les Nuits d’été, certaines pièces d’Alban Berg comme les Sieben frühe Lieder ou encore les Quatre derniers Lieder de Strauss. Le seul problème des récitals de Lieder avec piano, c’est que leur préparation est exigeante et que cela ne vaut la peine que si une série de soirées est organisée à travers l’Europe. Sinon, une seule soirée, c’est frustrant ! Et aucun théâtre ne programme de telles soirées avec suffisamment d’avance pour qu’elles puissent s’insérer facilement dans mon planning, où les productions d’opéra s’enchaînent. Et entre ces spectacles, il me faut tout de même du temps pour travailler et apprendre les nouveaux rôles. On verra plus tard. Je ferai peut-être comme certains collègues qui, fatigués d’enchaîner les productions, consacrent quelques mois à des soirées de Lieder.
Un mot sur les metteurs en scène. Vous avez travaillé avec des metteurs en scène comme Chéreau ou Andrei Serban. Qu’avez-vous retenu de ces expériences et vous sentez-vous plus à l’aise avec les metteurs en scène peut-être plus traditionnels ?
Je n’ai aucun problème ni avec les uns, ni avec les autres. Les seules difficultés que je rencontre, c’est avec les gens qui ne connaissent pas la musique. Souvent, les metteurs en scène qui viennent du monde du théâtre abordent l’opéra comme une pièce dramatique. Ils travaillent leur mise en scène sur le texte du livret et pas sur la musique dont ils ne tiennent pas compte ! Et certains metteurs en scène qui ne lisent pas la musique ne font même pas l’effort d’écouter, de ré-écouter encore et encore, l’œuvre qu’ils sont sensés diriger. Moi, quand j’arrive aux répétitions, je suis prête : j’ai travaillé avec un répétiteur et je connais ma partition par cœur. Et je constate que, parfois, les metteurs en scène ne se comportent pas en professionnels. Et ça, ça m’énerve ! Je déteste faire quelque chose sur scène juste parce que quelqu’un m’a dit de le faire. Il faut que je comprenne… sinon, le public voit que c’est artificiel.
Vos expériences en France, à Aix, à Garnier et à Bastille vous ont-elles satisfaites ?
Oui, tout à fait. Pour Bastille, c’était une expérience particulière car j’ai remplacé au pied levé une collègue défaillante dans Le Chevalier à la Rose. Je n’aurais d’ailleurs pas accepté si je ne connaissais pas vraiment bien le rôle d’Oktavian. Mais c’est étrange : à Paris, tout le monde me demande si j’ai aimé chanter à Bastille ! Je pense que le public et les chanteurs « vivent » très différemment cette salle. Moi, j’aime les grandes salles modernes. J’étais habituée à celle de Francfort, dont l’acoustique est moins bonne qu’à Bastille ; j’ai chanté à Tokyo… Tout est question de projection et si vous vous écoutez, c’est déjà trop tard ! Le problème est le même dans une grande et dans une petite salle !
Vous débuterez aussi en 2007 au Métropolitan Opera de New York.
Oui, en décembre pour Rosina. Je suis très curieuse de chanter aux Etats-Unis. Mon agent m’a programmé presque six mois hors d’Europe, avec notamment des productions à Los Angeles et San Francisco. J’avoue que j’aime bien me savoir pas trop loin de la maison, de mes parents, de mes amis ou de mon mari. Là, ça sera plus compliqué. On verra bien. C’est vrai qu’aujourd’hui, je me sens vraiment européenne y compris pour ma carrière.
Des projets parisiens ?
Il y a le concert du 13 février 2007 au Théatre des Champs Elysées avec Mariss Jansons et l’orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, où nous interpréterons les Folksongs de Berio. Nous discutons avec le directeur du TCE, Dominique Meyer, pour reprendre Cenerentola dans la mise en scène d’Irina Brook, en 2009, il me semble, avec un projet de DVD pour la Deutsche Grammophon. Pour l’Opéra national de Paris, j’ai rencontré Nicolas Joël et j’espère qu’il y aura des projets communs. Je pense aussi qu’il y aura des occasions de revenir pour des concerts, comme la Missa solemnis que nous avons donnée l’an dernier avec l’Orchestre national de France et Kurt Masur. Le public français a toujours été très accueillant et je le retrouverai avec plaisir.
Pour conclure, une question plus personnelle : quel regard portez vous sur votre métier, sur les conditions de travail et de vie des artistes lyriques ?
Il faut vraiment savoir ce que l’on veut faire de sa vie et les motifs profonds de ses choix. Si un artiste a pour seul objectif de devenir célèbre et riche, s’il veut uniquement, profondément, devenir Violetta, ou Rigoletto, ou Amnéris… alors, il doit faire ses choix et la famille, les enfants, les amis, ne vont sans doute pas compter beaucoup pour lui. Moi, je prends les choses simplement. Je suis une femme ; chanter est mon métier et ma passion ; je sais bien, qu’à certains moments, je devrai faire des choses dont je n’aurai pas nécessairement envie, mais c’est ainsi. C’est aussi pourquoi il faut savoir établir une frontière entre la vie professionnelle et la vie personnelle, et se retrouver soi-même avec ses proches. Les gens doivent respecter cela ! C’est peut-être une manière très égoïste de penser mais c’est une question de survie.
Quelle réflexion vous inspire l’affaire Alagna ?
Je ne sais pas exactement ce qui s’est passé, mais je comprends sa réaction ! Je n’ai jamais été sifflée et j’espère que cela me sera épargné, mais je sais que c’est possible. Vous ne pouvez pas être aimée de tout le monde, c’est normal et cela fait partie du jeu. Il faut l’accepter. Pour Roberto Alagna, je ne dis pas qu’il a eu raison de partir, mais je le comprends. Sur la scène, il y a une pression incroyable ; vous êtes nu. 
 
Propos recueillis par Jean-Philippe Thiellay, le 15 Décembre 2006
 
 

 

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