Florian Sempey : « J’ai envie qu’on me dise : Grâce à vous, j’aime l’opéra ! »

Par Laurent Bury | lun 27 Novembre 2017 | Imprimer

Actualité très parisienne pour Florian Sempey : il sera dans quelques jours Figaro dans Le Barbier de Séville au TCE, avant d'être bientôt... Figaro à Bastille. Et le chef-d'œuvre de Rossini est décidément très présent cette année sur l'agenda du baryton français.


Cette saison, vous serez le Figaro du Barbier en décembre au TCE, en janvier à Bastille, en février à Marseille et Luxembourg, puis en juillet à Orange… Vous vous identifiez au personnage ?

Je pense qu’il y a un malentendu autour de Figaro. Certes, c’est un être jovial et pétillant, mais c’est aussi un manipulateur intéressé, particulièrement dans la production qu’on pourra bientôt voir au TCE. J’ai eu à ce sujet de longues discussions avec Laurent Pelly dont j’adore le travail (je suis fan depuis toujours, depuis que j’ai vu à la télévision ses Offenbach, Belle Hélène et La Grande-duchesse à la télévision, j’avais 11 ans !). Il y a quelques mois, j’ai lu une interview où il déclarait que, pour lui, Figaro est un personnage typiquement méchant. Et là je me suis exclamé : Oui, tout à fait d’accord ! Quand Beaumarchais a écrit ses pièces, la Révolution commençait déjà à gronder, et Figaro a cette facette-là, plus dans Les Noces que dans Le Barbier, sans doute, mais quand même. Dans sa production, Laurent Pelly en fait un type un peu blasé, un has been qui se traîne, qui fait encore des coups à droite et à gauche, mais qui vit dans la nostalgie de son passé. Et tout à coup il rencontre Almaviva, et tac ! ça repart.  Nous travaillons aussi beaucoup la relation avec Bartolo : grâce aux Noces, on sait qu’il est le père de Figaro mais, dans Le Barbier, Figaro ne le sait pas. On a parfois l’impression que s’il pouvait tuer Bartolo, il le ferait, mais il ne peut pas. Il y a là une haine dont on ne connaît pas les raisons. Et vous verrez que, durant la scène du rasage, Sweeney Todd n’est pas loin !

Pas de risque de lassitude, alors ?

Je trouve formidable de pouvoir explorer toute cette palette d’émotions en tant qu’artiste de scène. C’est au contraire une grande chance pour moi, et je connais pas de plus belle perspective que de chanter Figaro, qui est le rôle qui me plaît le plus, dans lequel je me sens le plus libre, quelle que soit la mise en scène, et qui est aussi, avec Papageno, celui grâce auquel je donne le plus de joie aux spectateurs : souvent, après une représentation, les gens viennent me dire : « Ah, vous nous avez fait tellement plaisir ! » 

En effet, avant que Rossini en vienne à dominer votre agenda, il y a eu Mozart…

Papageno a été mon tout premier rôle sur scène, en janvier 2010. J’avais 21 ans, j’étais encore étudiant au conservatoire, et Isabelle Masset était venue assister à un examen en tant que membre de jury. A la fin, elle m’a dit : « on va se revoir ». Pour moi, c’était la reine de l’univers ! La dame qui décide qui chante à l’opéra de Bordeaux ! J’ai donc été engagé comme doublure du titulaire de Papageno, et ils m’ont accordé deux représentations. Cela m’a demandé un boulot énorme ! Je ne connaissais rien à l’allemand, j’ai planché pendant six mois sur les textes parlés, et j’ai travaillé d’arrache pied pour donner le meilleur de ce que je pouvais faire à l’époque.

Vous n’avez cependant pas interprété beaucoup d’autres rôles mozartiens par la suite.

J’ai fait Nardo dans La finta giardiniera, et aussi le comte Almaviva – un homme du passé, celui-là, et je ne crois pas à son « Perdono » à la fin, à mon avis c’est uniquement parce qu’il ne peut pas se permettre de se mettre sa  femme à dos. Etrangement, on ne me propose par Guglielmo, alors qu’il a cet air superbe mais toujours coupé, « Rivolgete a lui lo sguardo » que j’ai beaucoup chanté en audition, et que je chante encore en concert : c’est un air qui permet de montrer le maximum de facettes de la voix. Aujourd’hui, on engage pour Guglielmo des barytons-basses qui n’ont pas les aigus pour cet air-là. Si on me propose Così, j’accepterai à condition de pouvoir chanter cet air ! Quant à Don Giovanni, le personnage commence à me titiller. Il y a deux ans je disais que je ne voulais pas le chanter, mais maintenant je dis que ça dépend du théâtre. Bastille non, Bordeaux oui. Dans cinq ans, je pense que j’aimerais m’y essayer.

Vous êtes soucieux de ménager votre voix ?

J’ai toujours été fasciné par la technique vocale : comment, avec du travail, le corps humain réussit à créer un son qui se projette dans une vaste salle par-dessus un orchestre, alors que la voix parlée ne s’entend pas au-delà de 6 mètres. Dès mes premières années au Conservatoire de Bordeaux, avec ma professeur, Maryse Castets, nous avons travaillé la microtechnique, son par son, comme en laboratoire, pour composer le bon élixir. Nous avons cherché pour chaque voyelle la place la meilleure pour la santé de la voix et la projection.

Vous conserverez Figaro à votre répertoire, ou pour vous c’est un rôle de jeunesse ?

Tant que je pourrai le chanter, cela signifiera que je suis en bonne santé vocale. La brillance et la souplesse sont les deux qualités que j’ai envie de garder dans ma voix. Et à ce propos, je cite toujours l’exemple de Leo Nucci, qui chantait encore Figaro à plus de 65 ans, je crois. En juin prochain, je vais faire Don Pasquale à l’Opéra de Paris, et j’écoutais récemment différents Malatesta. Je suis tombé sur la version où Nucci chante le rôle, aux côtés de Luciano Pavarotti et de Mirella Freni ; il devait avoir 30 ans, et j’ai été impressionné par la fraîcheur de la voix. Je me suis dit : voilà ! c’est ça que je veux, cette clarté, cette souplesse. Et on voit bien que ça paye, car Leo Nucci est aujourd’hui le recordman des Rigoletto.

Leo Nucci est donc votre modèle ? Le seul ou le principal ?

Il y a deux barytons qui gèrent très bien leurs choix de rôle : lui et Ludovic Tézier. Comme le montre son Posa à Bastille, Ludovic est actuellement au sommet de son savoir-faire de chanteur, et c’est un exemple absolu pour un baryton français.

Vous êtes un baryton français, mais vous ne chantez pas tant que ça de musique française.

J’ai beaucoup chanté Rameau : Castor et Pollux, Dardanus à Bordeaux et Versailles, qui est sorti en DVD, Platée lors de la dernière reprise à Garnier, et Naïs, qui doit bientôt sortir en disque. Je vais encore en chanter beaucoup, car c’est excellent pour la voix. J’ai chanté Valentin dans une production de Faust à Amsterdam, et Zurga des Pêcheurs de perles en concert à Lille et au TCE. Ce sont des rôles que je suis très contents d'avoir faits, et qui m’ont valu un certain succès. J’aimerais reprendre Valentin, plus pour son air que pour le personnage. Je ferai peut-être un jour Escamillo, aussi : c’est un rôle inchantable, donc on y fait ce qu’on peut, et je ne ferai pas mieux que tant d’autres, mais ça fait partie de ces choses qu’un baryton français doit faire. Par ailleurs, je suis un inconditionnel de Poulenc, et j’ai dans la tête un récital que j’ai envie de faire bientôt, pour lequel j’ai le programme et le pianiste. Le répertoire français me passionne et je l’aime profondément.

Pourtant on vous engage plutôt pour le répertoire italien.

Disons qu’il y a dans ma voix une italianité que d’autres de mes collègues ne développent pas forcément. J’ai 25% de sang italien qui prend le dessus pour l’instant dans ma vie, mais ça changera peut-être plus tard. Dans les saisons qui viennent, il y a quelques très belles prises de rôle français : Hamlet en concert dans trois ans, et Le Pardon de Ploërmel, en concert aussi, dans une grande maison européenne. Et puis à la rentrée prochaine, il y aura Nevers dans Les Huguenots à l’Opéra de Paris. Mais c’est vrai qu’à part ça, dans mon agenda, il y a des Barbier partout, jusqu’à Tokyo. Après tout, j’ai fait mes preuves dans Le Barbier ; pour élargir mon répertoire, j’ai tout mon temps !

Comment décide-t-on qu’il est temps d’aborder de nouveaux rôles ?

C’est très délicat, de savoir à quel moment on change de répertoire, dans quelles conditions, avec qui et où. Je sais que Verdi, pour moi, ce ne sera pas avant une bonne dizaine d’années, même si beaucoup de gens, dont Ludovic Tézier, me disent : Tu as la couleur pour le chanter. Mais je leur réponds : Non ! Loin de moi cette musique ! Au niveau du corps, du visage même, il faut plus de maturité ; mon corps se développe encore avec le chant, j’acquiers peu à peu des résonnances nouvelles. Elles sont là, je le sais, c’est très bien, mais elles attendront. SI j’aborde un répertoire dramatique lourd trop tôt, ma voix va se fatiguer. C’est un choix à faire : certains de mes collègues décident de tout chanter tout de suite, alors bientôt leur voix bouge et ils arrêtent au bout de dix ans.

Vivaldi, dont vous avez chanté Bajazet dans Tamerlano,  est le compositeur le plus ancien que vous ayez interprété ; Puccini (Yamadori, Schaunard) et Ravel (Ramiro) sont les plus modernes ?

Non, et j’ai même participé à deux créations contemporaines : Camille, de Michel Decoust, où j’étais Paul Claudel, et La Dispute, de Benoît Mernier. On m’a proposé trois fois Pelléas, et les trois fois j’ai dit non, pour des raisons diverses. Ma voix a l’étendue nécessaire, j’ai ce qu’il faut comme aigus, mais cela sonnerait trop italien. Je refuse de changer ma voix pour m’adapter à une œuvre, mais je serai peut-être Golaud dans quinze ou vingt ans. Si je finis par chanter Pelléas, j’aimerais ne faire qu’une production, pour que surtout on ne me range pas dans cette case-là ! Et puis il y a aujourd’hui tellement d’excellents Pelléas : Stéphane Degout a été le Pelléas de sa génération, même s’il a retiré le rôle de son répertoire ; Guillaume Andrieux fait ça très bien également, et puis on donne même le rôle à des ténors !

On vous a vu et entendu dans divers CD et DVD : à quand un disque en solo ?

Il y a un disque qui arrive, tout Rossini, qui sortira l’année prochaine. C’est un projet qui me tient vraiment à cœur, donc ça prend du temps, car je veux que tout soit fait comme j’en ai envie, avec les partenaires que je souhaite. J’y chanterai en duo avec d’autres artistes, et notamment des choses que je n’ai jamais faites en scène.  

Quel est votre rapport avec la critique ?

Je ne veux pas perdre de temps avec les jugements négatifs. Je pense qu’on doit venir au théâtre comme un enfant, pour recevoir et s’émerveiller, mais il y a des gens qui ne veulent pas comprendre, réfléchir au sens d’un spectacle. J’ai horreur de tous les préjugés qui poussent certaines personnes à condamner d’avance une mise en scène. Soit on accepte de se laisser emporter par un spectacle, soit on ne l’accepte pas et on quitte la salle, surtout si l’on a été invité. Un spectacle est une interprétation, ce n’est qu’une version d’une œuvre. Il n’y a pas de vérité d’une œuvre, tout est faux en art. Ce n’est pas parce que tel aigu ou tel tempo existe sur un disque qu’on doit s’attendre à les retrouver au théâtre.

Vous revendiquez la liberté de l’interprète ?

On sait très bien que Rossini écrivait sa partition et laissait les chanteurs faire leurs propres variations – et aujourd’hui encore, nous pouvons nous-mêmes varier, en restant dans le style. Les compositeurs étaient ouverts, et ils le sont toujours. Je parlais tout à l’heure de l’opéra de Michel Decoust : un jour, en répétition, il m’a demandé pourquoi je chantais telle phrase forte ; elle était écrite comme ça sur la partition, mais il a aussitôt barré pour remplacer la nuance par un piano. Et voilà !  La musique n’est pas figée, ni dans le temps ni dans l’espace. Elle existe sur le papier, tout le reste est du vivant, de l’éphémère. Et dès qu’une note est chantée, elle n’est plus là, et quand la salle est vide, c’est fini. Il faut profiter du moment en tant que spectateur et artiste, sinon on passe à côté de quelque chose qui ne reviendra pas.

Comment définissez-vous votre métier ?

Je suis un saltimbanque, au sens noble du terme : on monte les tréteaux, on joue, puis on les démonte et on s’en va. Mon métier c’est la scène. Nous donnons et les gens sont là pour recevoir. Si quelqu’un n’est pas apte à recevoir, il ne s’ouvre ni aux autres, ni à lui-même, et c’est dommage. Le but de l’art est d’émouvoir, d’inspirer des sentiments inhabituels, de joie, de mélancolie, qui vous transportent. En tant qu’artiste, j’ai cette faculté, cette aptitude à transmettre des émotions, et c’est ce qu’il y a de plus sacré dans mon métier. Si un spectateur a des problèmes, qu’il est mal assis et qu’il déteste l’opéra, j’ai envie qu’à la fin de la représentation il soit heureux et qu’il vienne me dire ce qui serait le plus beau compliment : « Maintenant j’aime l’opéra ».

Propos recueillis le mardi 31 octobre 2017

 

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