La création lyrique en 1914 : voyage en Italie

Par Laurent Bury | jeu 14 Août 2014 | Imprimer

Parmi les divers opéras créés en Italie en 1914, un seul ouvrage est resté dans les mémoires : Francesca da Rimini, de Zandonai, dont la première eut lieu à Turin en début d’année. « S’il faut s’en rapporter aux journaux italiens, lit-on dans Le Ménestrel, c’est un succès absolument éclatant qu’aurait remporté au Théâtre-Royal de Turin, le 19 février, la première représentation de Francesca da Rimini. ‘Ce fut, dit un de nos confrères de là-bas, une soirée mémorable pour l’art italien que la première de cet opéra ». Le Monde Artiste parle en revanche de « demi-succès ». Le rôle-titre aurait dû être interprété par Tarquinia Tarquini, qui avait créé deux ans auparavant Conchita du même Zandonai et qui allait devenir l’épouse du compositeur, mais la soprano, souffrante, fut contrainte de le céder à Linda Cannetti. La pièce de théâtre d’où était tiré le livret avait été conçue par Gabriele d’Annunzio comme le premier volet d’une trilogie intitulée I Malatesti avec Parisina et Sigismondo.

Le panneau central de ce triptyque avait justement inspiré à Mascagni un opéra que la Scala de Milan venait de créer le 15 décembre 1913. Le 17 janvier 1914, on pouvait lire ce compte rendu dans Le Ménestrel : « Le nouvel opéra que M. Pietro Mascagni vient de donner à la Scala de Milan sur un poème de M. Gabriele d’Annunzio, Parisina, a subi l’une des chutes les plus caractérisées qu’on ait eu à enregistrer depuis longtemps à ce théâtre. La cause en est dans les défauts du poème et de la musique. Le poème, écrit dans une langue superbe, imagée, n’a, dit-on, rien de ce qu’il faut pour le théâtre, et ne saurait convenir à l’interprétation musicale. Quant à la musique, on lui reproche le manque complet d’inspiration et d’originalité, ‘la monotonie des procédés polyphoniques, l’aridité du discours vocal’, et bien d’autres choses encore, particulièrement l’ennui qu’elle cause à l’auditeur. En effet, le résultat fut tel à la première représentation que, dès la seconde, on avait pris le parti de supprimer tout un acte, le dernier [de l’avis unanime des critiques et musicologues, c’est celui qui contient pourtant la meilleure musique] et que le compositeur avait encore pratiqué dans les trois autres de fortes et larges coupures, ‘afin de rendre l’œuvre plus acceptable’. Il faut remarquer que M. Mascagni dirigeait l’orchestre en personne ». Le four subi par Parisina avait d’ailleurs été l’occasion d’un beau scandale le 26 décembre 1913, jour où l’on devait donner Otello en matinée et Parisina en soirée. Claudia Muzio, indisposée, n’ayant pu chanter Desdémone, la représentation fut annulée et l’on proposa aux spectateurs déçus d’utiliser leur billet pour venir voir Parisina en remplacement, ce qui ne fut pas du goût des mélomanes milanais.

Autre scandale lié à la Parisina de Mascagni : cet opéra avait apparemment été programmé à Milan suite à diverses pressions s’exerçant contre une œuvre rivale, Fedra, composée entre 1909 et 1912 par Ildebrando Pizzetti, également sur un livret de D’Annunzio. Usant de ses relations, le poète avait laissé entendre que Fedra serait prochainement créée à Rome ou à Naples, mais Parisina, d’un compositeur plus établi (près d’une génération séparait Mascagni, né en 1863, de Pizzetti, né en 1880), semblait un pari moins risqué. Les chefs d’orchestre Edoardo Vitale et Vittorio Gui, consultés par leurs théâtres respectifs, déclarèrent que Fedra représentait un risque financier car l’œuvre aurait exigé une vingtaine de jours de répétitions. Comme l’écrivit alors à Pizzetti un ami furieux, « L’Italie ne veut pas avancer, ne veut pas penser, ne veut pas risquer ! » Reléguée après Parisina, Fedra devrait donc attendre la saison suivante pour être créée (le 20 mars 1915), et encore, grâce à une intervention de D’Annunzio.

Cinéma contre Opéra

Gabriele d’Annunzio est partout, en cette année 1914, et à défaut de voir monter Fedra, il conçoit un « opéra cinématographique » dont son protégé « Ildebrando da Parma » composera la musique : Cabiria, péplum réalisé par Giovanni Pastrone. « Cabiria est un chef-d’œuvre de M. Gabriel d’Annunzio, que commentent admirablement, dans son action scénique, la musique d’orchestre, les chants et les chœurs composés expressément par le maestro Ildebrando Pizzetti. Jamais production cinématographique n’obtint si grand succès. On ne saurait imaginer une vision d’art et d’histoire plus grandiose que celle de la lutte gigantesque entre Rome et Carthage telle qu’elle est aujourd’hui présentée au public avec l’ampleur et la précision qui caractérisent les conceptions théâtrales de M. Gabriel d’Annunzio ». Dans ce concert de louanges, personne ne songe un seul instant à nommer le réalisateur… Cabiria fait d’ailleurs l’objet de projections dans des salles d’ordinaire réservées à l’opéra ou au théâtre parlé : le Costanzi de Rome ou le Lirico de Milan. Le Ménestrel signale que cette intrusion ne fut pas du goût de tous : « Un entrepreneur, qui promène en ce moment cet ouvrage à travers les grandes villes d’Italie, était arrivé à Naples avec la prétention de le faire représenter au théâtre San Carlo, dont la célébrité est deux fois séculaire. Mais à la première nouvelle, Mme Mathilde Serrao a publié dans le Giorno un article fulminant pour empêcher une telle ‘profanation’ de la grande scène lyrique napolitaine, d’autres protestations se sont jointes à la sienne, et le projet a dû être abandonné. Toutefois, ladite Cabiria cinématographique sera représentée à Naples, mais elle devra se contenter du Théâtre Mercadante ».

De manière générale, l’opéra doit lutter dans toute l’Italie contre la concurrence du cinéma. Les théâtres ferment les uns après les autres, au point que le gouvernement envisage une taxe sur les billets de cinéma, afin de lutter contre cette situation « fatale à l’art lyrique et à l’art dramatique », selon Le Ménestrel. « Les Parmesans sont dans la désolation parce qu’ils n’auront point de spectacle lyrique cet hiver, fait qui ne s’était pas produit, paraît-il, depuis près de cent vingt ans. C’est pendant le courant de 1795-96 que, par ordre souverain et pour un motif politique, tous les spectacles furent interdits à Parme et à Plaisance. Et depuis lors les représentations d’opéra ont toujours eu lieu sans interruption, soit au Théâtre-Royal, soit au Théâtre-Reynach. Or, aujourd’hui, tandis que celui-ci va être occupé par un cinéma, le Théâtre-Royal est envahi par les bureaux de la Caisse d’épargne, qu’on est en train de reconstruire, et les Parmesans infortunés n’entendront pas une note de musique pendant toute la saison de carnaval, si brillante d’ordinaire ».

Des concours d'opéra comme s'il en pleuvait

Pourtant, alors que certains pleurent d’avance la mort prévisible de l’art lyrique comme divertissement populaire, on voit se multiplier en Italie les concours d’écriture d’opéra. Le doyen en est le concours Sonzogno, créé en 1883 pour encourager les jeunes compositeurs à produire une œuvre en un acte (Mascagni l’avait remporté en 1890 avec Cavalleria rusticana). L’œuvre primée en 1913, Juana d’Arrigo Pedrollo, est créée en 1914 à Vicence ; le livret évoque les horreurs de la peste à Milan au XVIe siècle, ce qui inspire au Ménestrel ce commentaire narquois : « On voit que les librettistes italiens sont toujours en gaîté ». A Catane, l’éditeur Giannotta ouvre lui aussi aux jeunes compositeurs un concours pour un opéra en un acte « de sujet sérieux ou idyllique, au choix du concurrent, avec un prix de mille lires (déjà déposées à la Banque commerciale succursale de Catane), outre la représentation de l’opéra sur un théâtre du royaume, par les soins et aux frais de l’éditeur V. Giannotta ». A Parme, Edith McCormick, née Rockefeller, crée elle aussi son concours ; parmi les 39 opéras soumis au jury (dont fait partie Ottorino Respighi), le choix se porte sur Erica, de Giovanni Pennacchio, chef de musique du 70e régiment d’infanterie, en garnison à Florence.

Au San Carlo de Naples a lieu la première de Sabha, opéra d’Emilio Perotti primé par le concours ouvert par la ville. « Au dernier concours ouvert par la ville de Rome pour la composition d’un opéra en un acte à représenter au théâtre Constanzi, le jury avait porté son choix sur un ouvrage intitulé Canossa, dont un jeune compositeur, M. [Gian] Francesco Malipiero, avait écrit la musique sur un livret de M. Silvio Benco. Canossa vient en effet de faire son apparition au Costanzi et malheureusement le public n’a pas ratifié, il s’en faut de tout, le choix du jury ; il s’est même fâché, ce public, et il a sifflé, si bien qu’à la suite de la représentation, le compositeur a jugé à propos de retirer sa partition », écrit Le Ménestrel. Et Le Monde Artiste renchérit : « L’an dernier, des trois œuvres primées aucune ne put tenir l’affiche. La presse romaine est unanime pour réclamer la suppression des concours ».

Les créations se bousculent

En 1914, la flamme de l’opéra italien ne semble pourtant pas près de s’éteindre, puisque « C’est une véritable avalanche d’opéras nouveaux que les journaux italiens annoncent comme devant être représentés prochainement et qui sont tout prêts à affronter le feu de la rampe. Qu’on en juge ; en voici les titres, avec les noms des compositeurs, dont plusieurs sont encore peu connus : Una Notte di leggenda, de M. Alberto Franchetti [Milan, 14 janvier 1915] ; Madame Sans-Gêne, de M. Umberto Giordano [New York, janvier 1915] ; Ave Maria, de M. Leoncavallo (?) ; Marie Victoire, de M. Ottorino Respighi [l’opéra fut composé mais la guerre empêcha sa création, qui eut lieu, à titre très posthume, à Rome en 2004] ; il Miracolo, de M. [Guido] Laccetti [créé en 1915] ; Termidoro, de M. Tubi [?] ; Pamperos, de M. [Aldo] Ottolenghi [Milan 1919] ; Nana Delwig, de M. Gubitosi [s’agirait-il d’Emilia Gubitosi, première femme diplômée de composition au conservatoire de Naples en 1906 ?] ; Belinda, de M. Ferrari-Trecate ; il Mostro, du même ; un Mistero, de M. Monteleone ; Galeotus, de M. Caffarelli ; Nora, de M. Luporini ; Marken, de M. Buceri ; il Mare di Tiberiade, de M. Vittadini ; i Fuochi di San Giovanni, de M. Camussi ; Pergolese, de M. Landi ; Fanfulla, de M. Parelli ; Reuccio, de M. Gastaldon ; sans compter une Gorgona de M. Montemezzi [sans doute d’après la pièce La Gorgona du même Sem Benelli, le « d’Annunzio mineur » qui avait conçu le livret de L’Amore dei tre re et qui allait plus tard fournir à Giordano celui de La Cena delle Beffe] et un ouvrage de M. Giacomo Puccini dont on ne connaît pas encore le titre. Il y a de quoi tout de même occuper le public et la critique ».

Au cours du premier semestre 1914, la Scala de Milan a proposé 115 représentations, dont une vingtaine occupée par les trois nouveautés de la saison : Parisina a été donné 12 fois ; Abisso d’Antonio Smareglia, avec Claudia Muzio, 7 fois ; l’Ombra di Don Giovanni d’Alfano, 4 fois. « ‘Le médiocre succès de L’Ombra di Don Giovanni d’Alfano à la Scala’ . C’est ainsi qu’un de nos confrères annonce la première représentation à Milan du nouvel opéra de M. Franco Alfano, écrit Le Ménestrel. Et en effet le succès a été médiocre, plus que médiocre même, et le public a été abasourdi par une œuvre dans laquelle il n’y a pas l’ombre d’une idée musicale, où tout est sacrifié à la technique, à l’abus du contrepoint, à l’excès symphonique, à l’emploi des dissonances les plus cruelles, au mépris le plus complet de la voix humaine, si bien qu’un autre journal se demande si, par aventure, une telle œuvre ne sonnerait pas la dernière heure de l’opéra italien. Ah ! elle n’est pas tendre, la critique italienne, pour ce dernier produit de M. Alfano, que les lauriers de M. Richard Strauss semblent empêcher de dormir. On peut croire que le résultat de cette tentative fera rentrer le compositeur en lui-même, et lui conseillera de suivre à l’avenir une route moins âpre et plus accessible au public ». S’appuyant sur le nombre de rappels, Le Monde Artiste conclut à l’inverse : « C’est donc un franc succès. C’est, à coup sûr, une audacieuse tentative musicale de l’auteur du Prince Zilah et de Résurrection ; c’est, en tout cas, un progrès décisif à l’égard de ses précédentes productions ».

Quoi de neuf ? Wagner

Il est en tout cas un succès incontestable, et dans toute l’Italie : le Parsifal que, comme dans les autres pays du monde, on s’empresse de programmer sitôt l’œuvre de Wagner tombée dans le domaine public. A Milan, on en donne 27 représentations, « avec 20 salles complètement louées » : en tête de la distribution, dirigée par Tullio Serafin, se trouve le ténor Eduardo di Giovanni, de son vrai nom Edward Johnson (durant la saison 1914-15, il reviendrait en Loge en décembre, et en Hippolyte de Fedra en mars). A Rome, c’est le 1er janvier à 16 heures précises que Parsifal fait son apparition sur la scène du théâtre Costanzi. Après la première, Emma Carelli, qui dirige le théâtre depuis 1912, envoya un télégramme à Cosima Wagner : « Première Parsifal public assista religieusement chef-d’œuvre, applaudissant enthousiaste fin chaque acte et prouvant avoir compris quelle créature exceptionnelle était l’Auteur ». Ce triomphe donne d’ailleurs des idées un peu partout, notamment à Vérone où les Arènes ont servi pour la première fois de cadre à une représentation d’opéra en 1913. Le Monde Artiste l’annonce avec ironie : « Le grand succès que remporta l’an dernier la représentation d’Aida, dans les Arènes de Vérone, a encouragé l’impresario à renouveler son heureuse tentative ; et il propose à la Municipalité d’organiser quelques représentations extraordinaires de Parsifal. L’architecte Fagiaoli, qui fut pour Aida le Deus ex machina, a, paraît-il, étudié amoureusement toute la mise en scène du chef-d’œuvre wagnérien. Il s’est bien trouvé en face d’une grosse difficulté, celle de conserver à l’instrumentation toutes ses nuances de mystère et de mysticisme, dans une arène ouverte à tous les vents. L’obstacle surmonté, Parsifal pourra être représenté dans ce merveilleux cirque de 156 mètres de longueur. Parsifal en plein air ? Cela vous semble un contresens ? Sachez donc qu’il va servir à l’inauguration, à Lecce, d’un théâtre… gréco-romain ! Pauvre, pauvre Wagner ! »

Wagner ne ravit pourtant pas tout le monde. A Mantoue, le Teatro Sociale reçoit en 1914 cette lettre : « Un groupe d’abonnés, s’adressant à vous avec déférence, convaincus du triste effet produit par l’opéra de Tristan, vous prie gentiment de vous engager à renoncer à cet infécond et fâcheux somnifère public. Désolés qu’en cas contraire ils se verront obligés de descendre à des démonstrations hostiles en pleine représentation, et regrettant de causer du dommage et du désordre à la direction jusqu’à ce que, mieux avisée, elle offre au public de bonnes exécutions d’Otello et de la Traviata ». Wagner doit aussi se retourner dans sa tombe s’il a connaissance de ce que son Parsifal inspire au poète Tommaso Marinetti, qui publie le 11 janvier 1914 un pamphlet intitulé Il publie A bas le tango et Parsifal : Lettre futuriste circulaire à quelques amies cosmopolites qui donnent des thés-tango et se parsifalisent. « Si le tango est mauvais, Parsifal est pire, car il inocule, aux danseurs trébuchants d’ennui et de mollesse, une incurable neurasthénie musicale. Comment éviterons-nous Parsifal, avec ses averses, ses flaques et ses inondations de larmes mystiques ? Parsifal c’est la dépréciation systématique de la vie ! Fabrique coopérative de tristesse et de désespoir. Tiraillements peu mélodieux d’estomacs faibles. Mauvaise digestion et haleine lourde des vierges de quarante ans. Plaintes de vieux prêtres bedonnants et constipés. Vente en gros et en détail de remords et de lâchetés élégantes pour snobs. Insuffisance du sang, faiblesse des reins, hystérie, anémie et chlorose. Génuflexion, abrutissement et écrasement de l’Homme. Rampement ridicule de notes vaincues et blessées. Ronflement d’orgues ivres et vautrées dans le vomissement des leit-motivs amers. Larmes et perles fausses de Marie Magdeleine en décolleté chez Maxim. Purulence polyphonique de la plaie d’Amfortas. Somnolence pleurnicheuse des chevaliers du Saint-Graal. Satanisme ridicule de Kundry… Passéisme ! Passéisme ! Assez ! »

Chantres de l’action violente, les futuristes allaient être satisfaits quand éclaterait la Première Guerre mondiale. En Italie, contrairement à ce qui se passa dans le reste de l’Europe, plusieurs maisons d’opéra continuèrent à fonctionner de façon normale, d’où de nombreuses créations encore pendant la saison 1914-1915. Mais cela est une autre histoire…

 

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