Leonardo Garcia Alarcón : « Etre critiqué fait partie du jeu »

Par Yvan Beuvard | lun 26 Juin 2017 | Imprimer

Il donne une vie singulière à tout ce qu’il touche. Un choc, une surprise, une découverte, un émerveillement… Leonardo Garcia Alarcón ne laisse jamais indifférent. Après L'Orfeo de Monteverdi au Festival de Saint-Denis le 20 juin, le chef d'orchestre argentin dirige Erismena de Cavalli au Festival d'Aix-en-Provence du 7 au 21 juillet. Il nous parle de ces deux ouvrages, revient sur l’œuvre de Michelangelo Falvetti, avant de nous dévoiler ses projets, pour finir par ce qui l’unit à la soprano Mariana Flores son épouse.


Abordez-vous  l’Orfeo  de Monteverdi avec le même regard que pour les Vêpres. Quelle approche privilégiez-vous ?

L’Orfeo de Monteverdi, c’est l’aboutissement de toutes les expériences du madrigal au XVIIe siècle, comme la naissance de la monodie accompagnée, comme de toutes les influences que Giulio Caccini a pu avoir sur Claudio Monteverdi, en mettant particulièrement en valeur les choix que Monteverdi a faits pour donner naissance au premier opéra. Pourquoi est-ce le premier opéra ? C’est le premier, à mon avis, qui recourt à la monodie accompagnée, avec du madrigal, avec des lamenti, avec du ballet, comme la Moresca finale, avec un prologue allégorique comme La Musica ; c’est-à-dire de tout ce qui fait l’opéra moderne, ce qui n’est pas le cas de l’Euridice de Peri ou Caccini (1600). Il faut souligner que Caccini considérait que le contrepoint était le fruit du diable et ne permettait pas un discours intelligible. Avec cela il n’aurait jamais composé l’Orfeo, avec la richesse d’écritures des chœurs à sept voix des esprits de l’enfer, ou du madrigal « ahi caso acerbo » à cinq voix dans le style ancien. A tout cela s’ajoute la richesse instrumentale pour convoquéer la Cour de Mantoue, très bien spécifiée dans la partition imprimée de l’Orfeo, un cas unique dans l’opéra du 17e siècle. Cela allait à l’encontre de presque tout ce que Giulio Caccini avait montré comme schéma pour la composition d’un opéra. Mais Monteverdi a fait le choix de la richesse de couleurs, propre au baroque, en privilégiant un mouvement centrifuge, une explosion de lumière qui se dirige vers tous les points de l’univers. Son Orfeo est la démonstration magistrale de ce schéma. Pour un compositeur, avoir un livret de la richesse de celui de Striggio est aussi un grand cadeau. On parle très peu de l’importance qu’a pu avoir ce poème sur l’imagination de Claudio Monteverdi. La force du message de l’Orfeo nous met face au miroir de toutes les interrogations humaines. La vie, la mort l’amour et la musique sont les quatre forces qui conduisent la vie de l’homme et L’Orfeo est peut-être l’opéra qui incarne le mieux ces sujets essentiels, qui accompagnent l’homme dès la naissance de la philosophie. Seule la musique peut nous faire dialoguer avec l’au-delà, nous faire rêver et aller à la recherche des êtres aimés disparus. 

Notre Orfeo va être abordé avec les recherches que moi-même et tous les membres de Cappella Mediterranea , chanteurs et instrumentistes, avons fait autour du recitar cantando, sur l’accélération ou le ralenti du tactus, sur la codification de la relation entre intervalle musical et texte pour établir les dynamiques (piano forte, crescendo, decrescendo) indispensables à cette musique. Les expériences sur la danse et le rythme pour retrouver ce que les musiciens de l’époque ont certainement vécu,  les articulations extrêmes que l’on peut utiliser, sur les différents rythmes, ainsi de trois contre deux, ce qui est nouveau à cette époque [Leonardo chante de la façon la plus démonstrative], les articulations aussi, y compris dans leurs extrêmes, les timbres (une régale pour les enfers, une grande lyre pour l’apparition d’Apollon, toutes sortes de violons, et même des violons dont l’ écriture sonne presque faux, dans une taverne, au moment du mariage)… Monteverdi est bien le premier grand orchestrateur de l’histoire de la musique. Plus tard, cette richesse disparaîtra à Venise, avec l’opéra public, dans lequel on retrouvera des violons, quelques luths, un clavecin, c’est tout. Cette œuvre nous montre l’idéal : un compositeur utilise toutes les couleurs du monde, celles de tous les instruments existants.

Vous êtes parmi ceux qui ont fait le plus pour Cavalli, dont vous avez entamé l’intégrale. Le prochain Festival d’Aix-en-Provence verra la récréation de l’Erismena. En quoi cet ouvrage  diffère-t-il de ses autres opéras que vous avez montés ?

En très peu de temps, j’ai fait trois opéras aux livrets absolument différents : à l’Opéra de Paris, avec Cappella Mediterranea, en septembre-octobre 2016, nous avons ouvert la saison au Palais Garnier avec Eliogabalo. C’est une tragédie, sans doute la raison pour laquelle elle n’a pas été donnée à Venise. L’opéra commence avec un viol et finit par un vrai suicide, ce qui est pire que le viol à cette époque. Le suicide provoque la société, un changement politique. Jamais on n’a vu cela à l’opéra à Venise, c’est inacceptable. On a continué à l’Opéra des Nations, à Genève, au mois de février, avec Il Giasone, l’opéra comique par excellence, le grand succès de l’opéra du XVIIe siècle. Et nous poursuivons avec l’Erismena au Festival d’Aix-en-Provence, où nous avons créé déjà l’Elena en 2013. L’Erismena nous rapproche d’un monde qui m’est très cher, très lié à l’Espagne, celui du roman chevaleresque du Moyen-âge et de la Renaissance. C’est la première fois que je le vois à l’opéra. C’est l’histoire d’une fille, Erismena, abandonnée par son père, un roi qui ne peut la prendre dans son royaume, car sa mère, morte, appartenait à un autre royaume. Elle est élevée par une dame de la cour, jusqu’au moment où elle tombe amoureuse d’Idraspe, qui l’abandonne après lui avoir tout promis. Elle le suivra, déguisée en homme pour chercher celui qu’elle aime, et rencontrera son propre père, qui sera attiré par elle. Ce sont à la fois les liens complexes qui entrelacent les personnages, mais aussi ceux qui tissent une histoire imaginée, pour la première fois dans l’histoire de l’opéra. Ce n’est pas simplement une histoire mythologique, ni un fait réel, comme L’Incoronazione di Poppea. Cela provoque tous les esprits parce que Cavalli compose dans un nouveau style qui n’est ni récitatif, ni arioso, ni aria. C’est une sorte de grande mélodie du début à la fin, qui lie les personnages. Il est très attentif à ce que ces derniers, même s’ils ne connaissent pas leur origine, parlent la langue de cette origine. L’esclave né noble continue de parler noble en musique. C’est ce que fera Mozart, surtout dans Don Giovanni. Quand j’ai lu, l’été 2014, les 27 opéras de Cavalli, j’ai été attiré par l’Erismena. J’ai écrit tout de suite à Bernard Foccroulle, car je devais faire un double disque avec des extraits de ces opéras, mais quand je suis arrivé à l’Erismena, je ne pouvais pas choisir, tant tout était extraordinaire... On l’ignore encore aujourd’hui, mais le premier opéra anglais n’est ni Dido and Aeneas de Henry Purcell , ni Venus and Adonis de John Blow, c’est l’Erismena. En 1673, alors que Cavalli était encore vivant, l’opéra a été donné en anglais – le manuscrit nous est parvenu – c’était la première fois que l’on transposait dans une autre langue un opéra pour lui permettre d’aller dans un pays étranger. On peut en comprendre les raisons : loin de la mythologie, on s’approche davantage de Shakespeare, ce qui répondait aux attentes du public londonien. 

Falvetti, dont vous êtes le découvreur, réserve bien des surprises. Ainsi, dans son Nabucco, qui continue de soulever l’enthousiasme des publics, vous enrichissez la texture d’instruments orientaux (ney, duduk, kaval, percussions). Pouvez-vous expliciter votre démarche, surprenante dans la mesure où, à peine plus d’un siècle après le Concile de Trente, il est vraisemblable que l’Eglise aurait interdit cette pratique ?

La partition moderne a été éditée par Nicolo Maccavino et Fabrizio Longo (ce dernier joue avec nous dans notre ensemble Cappella Mediterranea. Je l’ai découverte en 2001, je jouais du clavecin à Palerme. Un choriste, le ténor Vincenzo di Betta me l’a offerte. Lorsque j’ai observé son écriture , cinq à six voix jouées par les cordes, j’ai pris conscience de cette richesse, que l’on n’a pas dans l’opéra vénitien, ni même dans beaucoup d’oratorios napolitains. A la lecture, les échelles mélodiques traduisaient l’influence d’un monde arabisant. Ce que l’on voit dans Falvetti, c’est l’équivalent d’une musique de film du XXe siècle, il cherche à imaginer comment a pu être la musique jouée dans l’Ancien Testament. On l’avait déjà perçu dans Il Diluvio universale, j’ai vu pour la première fois un chœur à cinq voix, les quatre éléments et la basse, les quatre éléments en concitato, pour traduire la colère, alors qu’elle est généralement confiée aux instruments. Ensuite il imagine la musique qui pouvait être celle de l’intérieur de l’Arche de Noé… [Leonardo chante une formule ondoyante en ostinato]. On a un mouvement presque perpétuel, hypnotique, dans la musique des filles de Noé.  Plus tard, la Mort danse une tarentelle, puis la Nature Humaine et ses lamentations orientales, avec ses tierces mineures. Ce n’est plus du tout la musique italienne conservatrice. Dans Nabucco de Falvetti on va encore plus loin avec les mouvements liquides de l’ouverture, suggérant l’Euphrate. L’imagination de Falvetti va très loin. On va le vivre quarante ans après avec les Quatre saisons. Je pense qu’aucune oeuvre de Vivaldi, n’atteint ce niveau, dans la même veine que ces Quatre Saisons. C’est sans aucun doute le livret qui stimule le compositeur, qui le conduit à écrire différemment. Falvetti fait partie de ceux-là. En plus de chercher à ressusciter une musique qui n’est plus là, ce que je n’ai jamais rencontré dans un oratorio du XVIIe siècle, il crée des personnages qui parlent un langage nouveau, fruit de son imagination  Ainsi lorsque les trois enfants sont dans la fournaise, il arrête le temps, chacun chantant son air, pour une vingtaine de minutes . Je pense à Fellini, qui use de procédés semblables. On n’est plus dans la musique occidentale traditionnelle. Ces intonations étrangères à notre culture m’ont amené à introduire ces instruments : la musique me le proposait. Je savais que j’allais être critiqué, mais ça fait partie du jeu. Quand je suis convaincu de quelque chose, il faut que je le fasse, quand je ressens une évidence,  je dois absolument la réaliser . Keyvan Chemirani, le grand percussionniste de tradition iranienne , nous amène vers un monde de prière et de silence . Or, dans l’Ancien testament, on parle beaucoup de la prière accompagnée par des percussions, comme par des flûtes. Jamais cela n’aurait pu avoir lieu à Messine, je le sais. Mais ce n’est pas une reconstitution historique que je fais avec l'interprétation du Diluvio Universale, Il n’y avait que 5 instruments à cordes, l’orgue, les luths, et six voix, qui font tous les personnages, même pas un choeur. Une voix chantait tous les rôles de sa tessiture, car les chanteurs étaient dissimulés par une tenture. Aujourd’hui, on est davantage dans un dispositif d’opéra, où l’on voit les personnages, clairement identifiés. C’est  la conception de Caccini, qui ne peut imaginer un personnage chantant à cinq voix, le contrepoint étant fruit d'une cacophonie confuse. 

Quelles sont vos recherches actuelles, quelles découvertes nous préparez-vous ?

Une première confirmation : Cappella Mediterranea et moi serons en résidence à l’Opéra de Dijon à compter de la saison prochaine, comme nous l’étions à Ambronay, lieu de toutes nos créations. En juin 2018, c’est un chef d’œuvre qui y sera produit, dans le cadre de la programmation espagnole : El Prometeo d’Antonio Draghi, grand compositeur italien actif à la cour de Vienne. Une découverture extraordinaire, que j’ai faite grâce à Jean-Francois Lattarico, que cette « comédie en musique dans le style italien », donnée, en espagnol pour l’anniversaire de Marie-Anne d’Autriche, épouse de Philippe IV d’Espagne, en 1669 ! C’est une histoire que peut rappeler celle de Pygmalion. Ici Prométhée crée une statue dont il s’éprend, puis vole un rayon de soleil pour lui donner vie, et pense qu’alors l’humanité a été créée. Evidemment le conflit avec les dieux s’ouvre à ce moment-là. Draghi, compositeur imprégné de la tradition italienne écrit son œuvre en espagnol, bien qu’on soit à Vienne, pour Marie-Anne d’Autriche, elle-même espagnole. C’est sa première œuvre comme kapellmeister à la cour impériale. Une sorte d’Orfeo en espagnol, avec un rôle essentiel, celui de Prométhée, qui occupe 80 % de l’opéra, dont la figure et  la souffrance sont comparables à celles de Frankenstein, le héros du roman de Marie Shelley, sous-titré « ou le nouveau Prométhée ». Le metteur en scène sera Gustavo Tambascio, avec lequel nous avons monté des zarzuelas baroques à Madrid (distingué comme le spectacle lyrique de l’année) en hommage à Sebastian Duron, un des compositeurs espagnols les plus célèbres de son temps. Ce sera la première création de notre résidence dijonnaise. Pour vous mettre en appétit, mais c’est encore un secret, viendra ensuite, en février 2019, le premier opéra jamais créé en France, ce que la plupart des histoires de la musique passent sous silence… La Finta Pazza de Francesco Sacrati.

Cet automne, après la naissance de votre second enfant, vous allez effectuer une grande  tournée en Amérique du Sud,  avec vos amis de Cappella Mediterranea. Comment arrivez-vous à concilier cette vie trépidante avec votre vie de famille ?

Entre Mariana Flores et moi, il y a une alliance invisible, fondée sur la musique, avec une grande admiration réciproque, en plus de l’amour. Lorsque j’ai rencontré Mariana, il y a avait un non-retour en arrière et je savais que nous allions être unis pour toujours, c’est une manière de lutter contre la mort, exactement comme dans l’Orfeo. Quand j'ai entendu chanter Mariana pour la première fois, j’ai eu un nœud dans la gorge, et à titre de confession, aujourd'hui , quand elle n’est pas là, son art me manque. Lorsque je lis une partition du XVIIe siècle, je l’imagine souvent avec sa voix. Mariana signifie pour moi ce qui est le plus noble dans ce siècle que j’aime tant. Elle me révèle des choses inimaginables dans les partitions.  La vie d'artiste est une vie très difficile, car c’est une vie de voyages, et je n’aime pas voyager, mais la musique en est la cause, et Mariana et moi savons à quel point la musique nourrit nos âmes et celles de notre public. Par contre, dès que notre fils, Francisco [comme…Cavalli], est là, c’est la priorité absolue. Même s'il nous nourrit aussi pour réaliser nos productions, il a besoin d’une stabilité, d'une vie à la maison tout comme nous. Dijon et Genève sont dans une proximité géographique qui nous permettra de créer en restant près de notre nid.

 

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