Marie-Nicole Lemieux : « Il n'y a que dans l'art que l'humain se sent moins seul »

Par Charles Sigel | jeu 07 Octobre 2021 | Imprimer

Elle vient d'entamer une grande tournée européenne durant laquelle elle va incarner Zenobia aux côtés de son complice Philippe Jaroussky qui sera le Radamisto de Haendel. Prétexte idéal pour parler avec elle d’un peu tout, de sa voix, de son parcours, de ses doutes aussi.  La conversation ce matin-là sinua entre rire et larmes (évidemment), entre enthousiasme et doutes. Ce fut à son image : généreux, passionné, surtout sincère. Marie-Nicole ne triche pas. Elle fait don de sa voix, don d’elle-même. Le public, qui l’adore (pour reprendre un de ses mots favoris…), ne s’y trompe pas.
Voilà ce (long) téléphonage, entre Québec et France, le 22 septembre 2021 vers 9h30, heure locale.


On avait entendu dire que la traversée de la pandémie avait été douloureuse pour elle. On commença donc en lui demandant si elle allait mieux.

Oui, ça va mieux, ça reprend, je vais commencer une tournée avec le Radamisto de Haendel qui commencera par Montpellier, et puis qui va passer par Barcelone, le Théâtre des Champs-Elysées, Essen, Madrid, et Genève, avec une équipe formidable, Philippe Jaroussky, Emöke Barath, Zachary Wilder, c’est Francesco Corti qui dirigera Il Pomo d’Oro et je me réjouis beaucoup… Même si j’ai été de ces artistes chanceux qui ont eu la possibilité de chanter, de performer. Ce qui a été plus difficile pendant la pandémie, c’est que j’ai perdu mes réflexes de performance en scène. Pendant un an j’ai chanté sans arrêt, mais je ne faisais qu’enregistrer ou faire des captations, sans public. C’était bien parce que ça me faisait faire de la musique. J’adoooore répéter et j’ai participé à une intégrale des mélodies de Massenet, j’adoooore enregistrer, cet exercice du studio où on est complètement dans la musique, dans le texte, où on ne se préoccupe pas de nos cheveux, de nos robes… Mais quand je suis revenue devant le public je me suis rendu compte que j’avais perdu cette gymnastique de l’esprit qui vous fait dire « OK, là, je plonge ! » [rire] Quand on est en studio on peut recommencer, mais c’est un autre exercice d’être devant le public et de se dire « Vas-y, ça ne sera pas parfait, mais c’est comme ça ! » Et il y a eu la quarantaine à partir de février 2020. J’ai été chanceuse, je suis retournée en Europe, j’ai chanté à l’Opéra-Comique, ensuite Montpellier, Monaco, Orange, mais tout ça m’a valu des quarantaines là-bas et des quarantaines extrêmes ici, où j’étais surveillée par des gardiens de sécurité qui frappaient à ma porte pour être sûrs que je restais dans le sous-sol de ma maison… Donc c’était très usant pour le moral, parce qu’on se demandait si tout cela en valait la peine, est-ce que le jeu en valait la chandelle… Je me disais que j’allais faire autrement, me payer des sessions de chant avec ma pianiste et que ça me rendrait aussi heureuse… C’est terrible, j’en étais rendue là !


Dalila, avec Roberto Alagna, aux Chorégies d'Orange © D.R.

J’ai vu une interview où vous disiez à peu près  « Si c’est ça après vingt-deux ans de carrière, s’il faut en passer par là, je me demande si je ne vais pas arrêter… » J’imagine que c’était façon de parler, je ne vous vois pas arrêter…

Non non non ! Ç’a été une grande crise. Je l’ai vraiment dit. Je ne suis pas quelqu’un qui dit des paroles en l’air… J’en dis beaucoup dans une journée, mais j’ai une tête sur les épaules. [rires] Si j’ai dit cela à ce journaliste, c’est parce que c’est vrai ! J’ai passé deux mois à pleurer tous les jours, ç’a été vraiment très très très difficile et ça le reste encore. Je n’ai pas encore retrouvé confiance dans les évènements. Je rechante, mais je m’attends tous les jours à ce que ça s’arrête à nouveau. Je suis incapable de me laisser aller, de me dire que tout va bien, ça je peux pas…

Mais, Marie-Nicole, sortons un instant de cette période tellement particulière… Est-ce que vous vous voyez ne pas chanter ? Est-ce que ce serait seulement envisageable ?

[un silence] Ce dont je parlais, c’est la carrière. La musique fera toujours partie de moi. Je peux très bien une fois par semaine être avec ma pianiste, et faire des airs de concerts, des airs d’opéra, du récital…En fait, tant que je chante, ça va !

Mais il y a le public ! Est-ce que vous pouvez vous en passer ?

C’est ce que je vous dis depuis le début : j’ai perdu ce… En fait, maintenant, quand je suis devant le public, j’ai l’impression d’être devant des gens qui me jugent… Petit à petit, je retrouve cette espèce de relation, le sentiment que je suis utile… Je l’ai senti à Bordeaux quand j’ai fait le Chant de la terre, j’ai vraiment senti que je servais une cause, que je servais à soulager les gens. Le plaisir de faire de la musique, il est là tout le temps quand je chante, je n’ai pas besoin d’un public pour le ressentir, la musique est tellement forte…

Mais donner quelque chose, ça compte pour vous ? … Non ?

[long silence] Euh… Là, ce matin, je ne sais pas… Oui, ça compte… Mais…

C’est toujours le doute alors ? Ce n’est pas tout à fait guéri…

Eh bien non, pas encore… C’est, c’est… Je ne sais pas… [grand rire] En fait, vous me prenez aujourd’hui… Je pars lundi et je suis dans le processus de doute qui m’assaille depuis six mois à chaque fois que je dois partir, faire les valises. Je me dis toujours « Est-ce que je vais revenir ? » Voilà, c’est ma nature noire… Je suis artiste, hein… [grand rire libérateur]


© D.R.

Marie-Nicole, je réfléchissais à cette conversation et je me demandais par quelle question j’allais commencer, et puis je suis tombé sur le livret qui accompagne votre CD-florilège intitulé La Passion Lemieux, où André Tubeuf commence son très beau texte par cette phrase, par cette question que justement on n’oserait pas poser : « Qui êtes-vous, Marie-Nicole ? »

[après un temps de réflexion] Qui êtes-vous ? Est-ce que c’est si important ? Je me pose la question de l’humilité. Oui, il y a le don, le fait de donner la musique. Je sais que ça fait du bien. Mais est-ce que c’est assez bien, ce que je donne, pour me permettre d’être sur scène, et de croire que oui, j’ai quelque chose à exprimer ?… Je suis dans une période de doute, et quand on demande « Qui êtes-vous, Marie-Nicole ? », j’ai envie de répondre que je ne suis rien, vous comprenez ? C’est ça : on est tout et on n’est rien à la fois.
Ce qui me console dans tout ça, ce qui m’aide, c’est que je suis un vecteur, un canal de transmission. Quand je chante, j’essaie d’être la musique, d’être l’émotion, de faire en sorte que les gens vivent quelque chose, ressentent de l’émotion. Ça oui, c’est important. Je vous parle, là, c’est comme une espèce de thérapie… Oui, ça c’est important, mais je sais très bien que Marie-Nicole, derrière, souffre beaucoup [rire] de tout ça… Parce que je me remets toujours en question, parce que je suis très exigeante envers moi-même et de plus en plus. J’ai des acquis, évidemment, je chante mieux qu’il y a vingt ans. Ma voix est beaucoup plus en forme. Quand j’ai commencé ma carrière, je n’arrivais pas du tout à faire ce que j’avais en tête, donc je me disais « Donne tout ce que tu as en tête et dans le cœur et ça va passer »… En vieillissant, en prenant de l’expérience, j’ai conscience que j’ai les outils pour atteindre ce dont j’ai envie. D’où cette espèce d’humilité, de lâcher-prise, cette possibilité de dire « Là, tu es devant un public, ce n’est pas grave, donne ce que tu as à donner, et essaie d’oublier la perfection que tu aimerais atteindre à chaque fois… »

C’est drôle ce que vous dites là, parce que justement André Tubeuf, dans l’article en question qui remonte à 2013, disait quelque chose comme « Il y a la Marie-Nicole rieuse, que l’on connaît, qui a l’air tellement bien avec les gens, tellement généreuse, mais il doit y avoir derrière elle un autre personnage, beaucoup plus sombre, et peut-être noir, et c’est ce personnage-là qui nourrit les interprétations… »

La Marie-Nicole rieuse, c’est moi aussi ! Evidemment c’est ce que les gens retiennent. Et puis quand vous êtes en entrevue, quand vous donnez une interview, quand vous montez sur scène, vous n’allez pas commencer à faire la tête ! On doit faire en sorte d’être affable. J’ai été bien élevée par mes parents ! Mais, bon, en répétition, dans les opéras, je suis assez sanguine [rires]. Je suis généreuse, je donne beaucoup, mais il ne faut pas me tenir pour acquise. Je suis exigeante avec moi, je suis exigeante avec les autres… En fait, je suis volatile ! Je passe du rire aux larmes en très peu de secondes, et tant mieux, c’est une qualité, c’est ce qui fait de moi une récitaliste, je suis capable de passer d’une mélodie à l’autre, je fais pleurer les gens, moi-même je suis au bord des larmes et ensuite je rigole, c’est ma nature… Ce qui est bien, sur scène, quand on laisse aller la petite voix qui vous dit « C’est pas parfait », appelons ça l’ego artistique, ce qui est bien, c’est qu’on est dans le moment présent, et donc il y a des images qui vous arrivent, c’est ça qui est beau ! Là, ce matin, j’avais toute ma peur qui m’obscurcissait ça, mais ce sont des moments où on est en pleine conscience, c’est très agréable, très fort, et quand je suis sur scène, avec les gens, selon la musique, selon le temps, il y a quelque chose qui m’inspire, qui m’emporte.


© Warner

La scène, c’est l’endroit où on est complètement soi-même…

Le paradoxe, c’est que derrière un texte, une musique, derrière un rôle, un personnage, on peut être complètement soi-même, mais en même temps on joue. C’est le jeu, le jeu !

Mais un jeu grave, un jeu sérieux…

Exactement, comme les jeux de rôles des enfants… On jouait à la guerre, on jouait à mourir. J’ai tellement rêvé que je mourais quand j’étais jeune. C’étaient mes scènes préférées… C’est cathartique. C’est vrai que ça fait du bien. Je me rappelle le concert à Bordeaux, le Chant de la terre… Est-ce qu’il y a une musique plus apaisante que celle de Mahler… ça m’a fait beaucoup de bien…

A ce moment-là vous avez dit que vous aviez fait la paix avec beaucoup de choses… Vous ne le chantiez pas pour la première fois, loin de là, mais de le chanter pendant une telle période, peut-être que ça changeait tout. Mais il y a eu d’autres moments importants pendant cette année 2021. Il y a eu Charlotte de Werther à Montpellier, dont vous rêviez depuis longtemps…

Oui, j’en rêvais énormément. En revanche, ce qui a été très difficile pour moi, c’est que pour la première représentation qu’on a donnée, la salle était à moitié remplie de critiques et de journalistes, et ça m’a…

…bloquée ?

Non, ça ne m’a pas bloquée du tout. J’ai donné, j’ai tout donné… Mais c’est très difficile… Les moments avant d’entrer en scène… J’aurais préféré qu’on joue d’abord devant le public, et  qu’on réserve la deuxième aux critiques… pour au moins me laisser aller… Mais enfin j’avais tellement répété… j’étais prête. C’est cet aspect-là du métier que je supporte de moins en moins, et en plus maintenant il y a les réseaux sociaux.. C’est très difficile.

Mais, Marie-Nicole, il y a la crainte avant d’entrer en scène, il y a les critiques qui sont là pour vous juger… Mais à partir du moment où on est sur scène, dans le rôle, est-ce qu’on y pense encore ? Ou bien est-ce qu’on ne pense qu’à chanter cet air des larmes, qui semble fait pour vous…

[rire] Exactement ! En fait, Charlotte, c’était moi. C’est fou. J’avais vraiment cette impression. Cette bonne fille au début de l’opéra… Je voulais vraiment le faire sentir… Au début, elle est lumineuse, elle est solaire, c’est une mère naturelle, c’est quelqu’un d’ancré dans la terre, et en même temps elle a un univers poétique secret, celui qu’elle trouve avec et chez Werther… Je m’associe tellement à Charlotte, cette dualité entre le sentiment du devoir, de tout ce qu’elle doit accomplir, et en même temps cette envie de vivre des aventures rocambolesques… Oui, vous avez raison, il y a tout cela quand on est sur scène. En plus, avec Jean-Marie [Zeitouni], avec mes collègues on était à fond, on chante, on se donne. Mais il y avait eu le stress des jours d’avant, et aussi le stress d’après, parce qu’on se demande si on a été à la hauteur des attentes.


Werther à l'Opéra de Montpellier © Marc Ginot

Mais la période d’avant, tout ce que j’ai vécu, être toute seule comme un chien, isolée parce que je ne pouvais voir personne par respect pour mes collègues. Un mois de solitude dans un tout petit appartement… Alors oui, être sur scène… j’avais de beaux costumes, je me trouvais belle, il y avait une entente parfaite avec Jean-Marie, avec tout le monde, c’était un écrin fabuleux, il y avait toutes les notes et tous les mots que je vivais profondément… Mais j’ai souffert, j’ai souffert, et c‘est là que je me suis demandé si ces deux seules représentations valaient les affres, la solitude que j’ai vécus…
Derrière le brillant, le succès, la reconnaissance, il y a un prix à payer, il y a des sacrifices. Jusqu’à la pandémie j’ai toujours considéré, que, sur la fameuse balance, tout ce que je vivais sur scène  pesait plus lourd que les aspects négatifs de ce métier, que j’étais plus heureuse à chanter qu’à ne pas chanter. Au début de la pandémie, je me suis dit que j’allais mourir, que j’allais m’éteindre, j’étais comme un cheval fou [rires], et puis je me suis déshabituée de cette pression que je vivais et à laquelle je m’étais habituée après vingt ans de carrière, en me fabriquant une carapace. J’ai commencé à faire des enregistrements, des captations de concerts, et j’ai retrouvé cette musique que j’aime tant, que je n’ai jamais perdue, mais dans un écrin tout personnel, sans crainte de jugement. Je n’avais plus la carapace… Enfin, ça va revenir… J’espère… [rire]


Dalila, avec Roberto Alagna, aux Chorégies d'Orange © D.R.

Il y a eu Orange aussi, cette année, Samson et Dalila de Saint-Saëns au Théâtre antique, avec Roberto Alagna…

Oui, rien que des contrats hyper-médiatisés ! Mes collègues à Orange me disaient « Tu sais, je suis très content de recommencer dans un second rôle »… C’est ça aussi : mon retour à la vie s’est fait avec des prises de rôle et en étant sur le devant de la scène, moi qui étais habituée toujours aux seconds rôles.

Finalement on a l’impression que vous auriez envie de chanter dans de petites salles, dans des endroits un peu perdus, sans pression médiatique, simplement pour le plaisir de faire de la musique devant deux cents personnes, dans un climat d’intimité…

Voilà… d’intimité, pour reprendre confiance, pour lâcher prise, pour susciter des émotions… Mais je sais que j’ai fait vivre des émotions. Quand j’ai fait Charlotte, une personne est venue me dire « Vous m’avez fait vivre des émotions, ça m’est rentré dans le corps… «  Et je me suis dit « Mais voilà, c'est ça ! » Seulement parfois la vie fait qu’on oublie ces choses-là, qu’on oublie l’essentiel. Le don de la musique, offrir la musique, c’est la chose la plus importante, mais parfois c’est difficile de la garder vivante.

Mais de beaux moments sont à venir, la tournée avec Radamisto….

… et avec des amis en plus…

…et puis une vieille envie, presqu’aussi ancienne que Charlotte : Carmen au Capitole de Toulouse…

J’ai eu la chance de chanter Carmen dans une version mise en espace, avec Michael Spyres. C’était super. Et puis Christophe Ghristi m’a proposé de le chanter au Capitole et je suis très contente à l’idée de le faire une fois dans ma vie scénique…

Petite question à propos des voix de Charlotte et de Carmen : ce sont des rôles de mezzo ?… Est-ce que ça pose problème pour un contralto ?

Je vais vous dire franchement : Carmen est beaucoup plus grave que Charlotte. Charlotte, c’est vraiment le rôle le plus aigu que j’ai fait jusqu’à maintenant, c’est quasiment un rôle de soprano dramatique. Le génie de Massenet, la façon dont le rôle est conduit font qu’il aide la chanteuse. Au début, c’est assez grave, c’est central, très doux, et puis ça monte et ça ne redescend pas… Massenet, j’ai un coup de cœur pour lui après avoir fait en plus quarante-cinq de ses mélodies, je suis tombée en amour avec lui. Mais Carmen, c’est grave… En fait c’est milieu de voix, ça peut être chanté par un soprano, mais la tenue est beaucoup plus grave et par exemple, il y a beaucoup d’ensembles, comme le trio des cartes, ou le quintette, où la voix la plus grave chez les femmes, c’est toujours Carmen. Il y a beaucoup de sopranos qui ont fait Charlotte ou Carmen, on va dire que ce sont des rôles de voix de femmes, on a la voix pour le faire ou pas, ce qu’il faut surtout c’est avoir le tempérament pour le faire. Ce sont des rôles casse-museau…

Ce sont des compositeurs qui aimaient les chanteurs, qui connaissaient la voix, ce n’est jamais écrit contre la voix…

C’est comme Verdi, ou Rossini… Ils étaient pas bêtes… [rire]


© D.R.

Je crois que c’est votre professeur au Québec, Marie Daveluy, qui un jour, pour vous inscrire à un concours il me semble, a écrit une lettre de recommandation, où pour la première fois elle a utilisé le mot « contralto » à propos de vous. Jusque là, on ne savait pas trop comment la définir, cette voix…

Et c’était une très bonne chose. Parce que, quand on commence à chanter, il n’y a rien de pire que de s’encaverner ou de se mettre dans une boîte. L’esprit est si fort que du coup on ne cherche plus à explorer ou à travailler la voix. Il était certain que je n’étais pas soprano. Je passais beaucoup d’heures à faire des écoutes à la bibliothèque des conservatoires, et curieusement je m’associais beaucoup à Maureen Forrester.  Et aussi à Helen Watts, Janet Baker un peu aussi. Je me disais, tiens, ma voix ressemble un peu à ça, mais je n’en parlais pas, parce que justement je ne voulais pas mettre de frontières. Cette voix de contralto est quand même plus rare. Et Marie ne m’en parlait jamais, c’est juste dans une lettre qu’elle m’avait donnée cachetée pour que je ne l’ouvre pas… qu’elle avait écrit le mot. Mais elle m’a dit qu’elle pensait que ça allait de ce côté-là. En même temps j’avais assez d’années d’étude pour ne pas m’encabaner dans cette idée-là.
On parlait de rôles de mezzo il y a un instant. Maintenant je me considère comme un contralto lyrique. Ma prof actuelle me dit que, oui j’ai les aigus, mais que la partie la plus belle, la plus charnelle, ce sont les graves, qui sont tellement naturels. Oui, je suis contralto, mais j’ai toujours travaillé à ne pas marquer le trait, c’est-à-dire à ne pas tout assombrir, au contraire à chercher la lumière de la voix. On a cru sincèrement à la force de la lumière. Pour avoir chanté dans de grandes salles, je sais maintenant que c’est la lumière qui porte. Après Orange, et le Met, et aussi pour avoir entendu Roberto à Orange, je sais que c’est la lumière qui fait que la voix passe.

C’est toujours une histoire de couleur de voix…

Tout à fait. Chaque voix est unique, chaque voix doit trouver son équilibre entre le clair et l’obscur, ce n’est que ça.

Pour prendre l’exemple de Maureen Forrester, une Québécoise…– d’ailleurs je ne sais pas ce qui se passe au Québec pour qu’il y ait autant de belles voix, naguère Raoul Jobin, Richard Verreau, Leopold Simoneau, Joseph Rouleau, aujourd’hui Karina Gauvin, Michèle Losier, Julie Boulianne, Hélène Guilmette, Florie Valiquette…

…. C’est notre accent tonique, c’est la façon dont on parle. Notre accent est très chantant. Au Québec on ne parle pas, on chante ! D’ailleurs en France les grandes voix viennent presque toutes du Midi… Les Bretons parlent très vite et très plat, alors il n’y a pas de chanteurs bretons…. [rire] Mais il y a de très belles voix suisses aussi… Je crois que tout vient de l’accent tonique, de la manière d’ouvrir la voix, sans parler des Italiens évidemment !

La voix de Maureen Forrester était beaucoup plus sombre que la vôtre, et Dieu sait que c’était bouleversant…

Elle était sombre naturellement, mais c’est drôle, j’entendais beaucoup de lumière dans sa voix, comparativement à celle de Kathleen Ferrier, que je trouvais très très très sombre. Techniquement ce que j’entendais chez Kathleen Ferrier était très éloigné de moi, mais quand j’entendais Maureen mes oreilles comprenaient ce qu’elle faisait. J’aime beaucoup Kathleen Ferrier, mais Maureen Forrester dans ses grandes années, c’était sublime, et il y avait une lumière qui faisait que ça passait très bien.

Marie-Nicole, j’imagine qu’on devient contralto, ces voix graves s’enrichissent avec le temps ?

[hésitation] Je ne sais pas… La voix s’enrichit d’elle-même. Evidemment, c’est bizarre de dire que j’étais contralto à vingt-quatre ans. Mais en même temps je n’ai pas arrêté de travailler l’extension de la voix…

Elle est très longue maintenant, votre voix…

Ça va du si naturel jusqu’au mi bémol en bas. L’Italienne à Alger, c’est carrément contralto, mais ça monte jusqu’au si naturel. Dalila, c’est la même chose, c’est une écriture de contralto lyrique, tous les points d’orgue sont dans les graves, les graves font partie de la personnalité de ce rôle-là. Quand j’ai commencé, je pouvais chanter dix Messie de Haendel à la suite, ça ne me dérangeait pas ! Pour un mezzo ç’aurait été impossible, moi les graves ça n’a jamais été un problème [rire joyeux]. Contralto, c’est une idée. On dit contralto pour quelqu’un qui a beaucoup d’aisance dans le grave.


Dalila, avec Roberto Alagna, aux Chorégies d'Orange © D.R.

Vous chantez beaucoup le baroque, et vous l’avez fait relativement tôt, avec Alan Curtis je crois…

Même avant. Au conservatoire, j’avais fait des ateliers baroques et les professeurs étaient super-encourageants, ils me disaient que c’était super-beau, tout ça. Je n’aime pas me lancer des fleurs, mais j’ai un instinct musical très fort, c’est-à-dire que j’entends l’orchestre, que j’écoute les musiciens, et que je leur dis « Quand vous faites quelque chose de beau, c’est plus fort que moi, je réagis ». Du coup la voix n’est pas pareille, parce que ce que j’ai entendu m’a inspirée. Pour le baroque, je m’ajuste avec les musiciens, je fais de la musique avec eux.
Quand j’ai fait le concours Reine Elisabeth en Belgique en 2000, l’orchestre baroque avait été très hautain avec moi. C’était la première fois que je chantais au diapason 415. C’était très déroutant. Ils m’avaient imposé un tempo. Ils me regardaient d’un air de dire « Mais qu’est-ce qu’elle fait là, celle-là ? » Vraiment désagréables ! J’avais gagné le concours mais tout le monde avait dit que je n’étais vraiment pas une chanteuse baroque, que j’étais une récitaliste, que peut-être je ferais de l’opéra un jour, parce qu’évidemment les grands rôles de contralto à l’opéra, on ne peut pas les faire à vingt-quatre ans, ni Azucena, ni Ulrica, ni Quickly. Le timbre est là, mais pour ces grands rôles, il faut attendre. D’ailleurs pour tous les grands rôles il faut attendre, on ne va pas chanter Leonora à vingt-trois ans, on n’y peut rien, c’est comme ça.

Mais donc pour le baroque, le début ce fut avec ma première maison de disques, Analekta, au Québec, c’est Mario Labbé qui m’avait proposé un premier contrat de trois disques, et le premier c’était avec Luc Beauséjour, claveciniste merveilleux, qui avait envie de faire un disque avec moi. Je lui avais dit que je n’étais pas une baroqueuse, lui était sûr que je pouvais le faire. On a fait une première lecture et c’est lui qui m’a donné la confiance, et on a fait un disque de cantates de Haendel, qui est mon premier. Ensuite Jane Lamon de Tafelmusik m’a proposé de faire le Stabat Mater de Vivaldi avec elle et le Salve Regina de Scarlatti. Mais je me souviens que j’avais fait un concert à Toronto, et qu’un critique m’avait démolie, mais démolie ! en disant que je n’étais vraiment pas une chanteuse baroque… Ce qui est amusant, parce que cet enregistrement du Stabat Mater de Vivaldi dans tous les panels de comparaison est toujours placé parmi les meilleures versions…

Mais comment avez-vous travaillé le style de chant baroque, l’ornementation, les vocalises, vous l’aviez abordé auparavant, ou est-ce qu’il a fallu le conquérir ?

Ç’a été horrible ! Horrible ! Et justement il y a eu Alan Curtis, qui croyait en moi avec beaucoup de générosité, qui me faisait confiance. Moi, dès qu’il s’agissait de vocalises, j’étais complètement terrorisée, j’étais complexée, je me considérais comme inadéquate. Je ne sais pas comment j’ai fait. J’ai survécu… Quand il y avait une pièce très rapide, je me disais « Tu n’es plus Marie-Nicole, tu es Unulfo qui chante, c’est Unulfo qui vocalise, tu ne t’écoutes plus, tu suis juste la ligne musicale ! Je faisais en sorte que chaque trait de bravoure devienne une forme d’expression de sentiment, d’expression musicale et c’est comme ça que je m’en suis sortie. Si je pensais « Il faut que techniquement tu sois super-bien, tout m’arrêtait ». Donc j’ai survécu en me disant « C’est pas moi, c’est lui, et il raconte… Haendel a écrit ce trait-là parce qu’il veut raconter quelque chose ». Je vivais cela comme des moments d’émotion…

Et c’est ce qui rendait ces traits de virtuosité intéressants et non plus décoratifs…

C’est ce qui a fait ma popularité. On s’est dit : « Tiens, Marie-Nicole Lemieux, elle a quelque chose à exprimer. » Ecoutez, je me rappelle un engagement, j’étais avec Sandrine Piau, Philippe Jaroussky et Topi Lehtipuu ! Je les adoooore, je les mets à des sommets du baroque… Vous dire comment je me sentais ! Eux, ils mitraillaient comme une Kalashnikov… Moi j’étais un vieux colt du far-west… Ils étaient d’une facilité, d’une agilité, et moi j’étais à côté, je me demandais ce que je faisais là… Ils étaient tellement fabuleux ! Mais eux ils croyaient en moi ! Mais bon, j’étais là, et puis je me donnais, et puis voilà… Le baroque, que je ne pensais pas être apte à chanter, m’a offert l’occasion de faire de grands rôles sur scène, d’exercer mon métier sur scène en attendant que la voix grandisse naturellement. Moi, je n’y croyais pas, mais ceux qui m’ont fait confiance y croyaient plus que moi. Le baroque m’a permis de gagner ma croûte, d’évoluer, d’apprendre à faire vivre un récitatif. Un récitatif peut être ennuyant comme la pluie. Tout l’art, c’est de dire « Non, on va habiter chaque note. » Mais il faudrait parler aussi de Jean-Christophe.

C’est Jean-Christophe Spinosi qui vous a entrainée à faire Orlando.

J’avais été engagée pour faire Bradamante. Très beau rôle bien sûr, dont l’écriture est en fait plus difficile, je crois, que celle d’Orlando, il y a beaucoup de bravoure, beaucoup de vocalises. D’ailleurs quand on parle de vocalises, il faut préciser que les traitements de bravoure chez Haendel n’ont aucun rapport avec les traitements de bravoure de Vivaldi. Ceux de Vivaldi ont toujours été pour moi beaucoup plus faciles à faire, il était violoniste et peut-être que ça vient de là. Ses traits au violon sont plus proches de la voix que les traits d’un claviériste comme Haendel. Les vocalises de Vivaldi, je ne me posais même pas la question, je me sentais beaucoup moins « imposteur » avec Vivaldi qu’avec Haendel.

C’est drôle, ce mot imposteur, qui vous vient comme ça.

Oh, mais je le dis naturellement. Pendant des années, je me suis sentie complètement imposteur avec Haendel. Pas avec Bach ! Ni avec Vivaldi, mais avec Haendel. Le milieu baroqueux Haendel, c’est comme le bel canto… Il y a des gens qui vous disent que « ce n’est pas bel canto », alors vous demandez pourquoi et vous n’avez jamais de réponse. Haendel, c’est pareil [rire].
Mais pour revenir à votre question sur les ornements, je n’ai jamais eu une voix lourde, et ça c’est grâce à mon professeur, Marie Daveluy… On écoutait des cassettes, on regardait des vidéos, et je me souviens de je ne sais quel gala du Met où Birgit Nilsson avait chanté un air de son pays où elle faisait des vocalises, c’était un petit oiseau [ici quelques notes perlées et un rire] et ma prof m’avait dit « Tu vois, ça c’est une leçon : si tu n’es pas capable d’être agile, il y a un problème ». Donc l’agilité, je l’ai travaillée, comme un pianiste qui travaille un trait, qui le refait plus lent, puis plus vite. Ce qui m’aidait, c’était qu’il y ait un sens dans le trait. Et puis je n’ai cessé de travailler avec Marie pendant vingt ans, elle était toujours là, je revenais travailler, je venais avec ma pianiste et on étudiait les rôles. Mon but, c’était d’être aussi agile que Sandrine ou Philippe. En travaillant. Et en étant sur scène. Quand on fait quelque chose de nombreuses fois, il y a un moment où il y a un éclair et tout s’organise, on arrête de s’écouter, on est sur scène, dans le moment présent et on essaie juste de penser à ce qu’on va faire, il y a l’oreille interne qui travaille… Quand on est sur scène et qu’on écoute ce qu’on fait, on perd la bataille. Quand on voit Pavarotti sur scène (et s’il y avait quelqu’un qui savait chanter, c’est bien lui), quand on le voit il est toujours en avant, toujours dans la note qui va précéder l’autre. On le voit dans son œil. Il disait toujours que s’il commençait à écouter ce qu’il faisait, c’était terminé !
Et c’est ce qui m’a sauvée dans le baroque : on faisait des concerts et j’étais dans le moment présent. J’arrêtais de m’écouter, j’écoutais l’orchestre et j’y allais ! Mais je continue à travailler et, je vais vous dire, le compositeur qui m’a aidée le plus à encore alléger la vocalise et à faire grandir la voix en même temps, ce qui est paradoxal, eh bien c’est Rossini. Le jour où j’ai fait, à Nancy en 2012, L’Italienne à Alger, pour moi ç’a été comme si j’avais eu une armure qui m’oppressait et comme si j’avais tout d’un coup décloisonné tout ça. La chose la plus divine avec Rossini, c’est qu’on a le droit de respirer.. Ce qu’on n’a pas nécessairement avec Haendel ou avec Bach. Avec Rossini, avec le bel canto, la respiration devient musicale. Et c’est divin… Et puis la vocalise du bel canto, ce n’est pas la même que celle du baroque. La vocalise du baroque est rythmique [ici imitation : ta-ta-ta-ta-ta-ta], le bel canto il faut que ce soit talalalalalala. Le bel canto est un exercice fabuleux pour la voix…

S’il y a possibilité de respirer, ça signifie qu’il y a moins d’effort ?

Dans la voix, il y a les cordes vocales, il y a la cage de résonance et puis il y a la soufflerie, le chant repose sur les trois éléments… L’art du bel canto c’est l’art de poser sa voix, cela implique qu’on soit conscient de la qualité du timbre, donc de travailler pour que la voix soit égale, pour qu’elle soit liée… Ce n’est que du travail… La souplesse de la voix, la qualité des vocalises… Travailler du Rossini en essayant de penser à tout cela, cela fait un bien fou !

Toujours ce mot travail… Vous êtes une perfectionniste…

Je ne suis jamais contente de ce que je fais, je n’arrête pas de me critiquer, mais je n’aime pas qu’il y ait quelqu’un qui me le dise… J’essaie de ne pas lire les critiques. J’ai beaucoup de difficulté à vivre avec ça. Il y a des chanteurs qui lisent les critiques après la première, je ne sais pas comment ils font, je n’en suis pas capable, je suis trop fragile, je suis trop sensible, c’est plus fort que moi, donc je me protège…

C’est que chanter, pour vous, ce n’est pas quelque chose d’anodin, c’est quelque chose qui compte dans votre vie. Je sais bien qu’il y a beaucoup d’autres choses qui comptent, votre famille, vos proches, mais ce métier, cette vocation, tout ça vient de très loin…. Vous citiez Pavarotti tout à l’heure, ce n’est pas par hasard, c’est parce qu’un jour votre père vous a rapporté un disque de Pavarotti chantant le Sanctus de Berlioz… Appelons ça une sorte de vocation…

C’est curieux que vous disiez ça, parce que je pense que les musées, les salles de concert, les lieux d’art, ce devraient être les églises d’aujourd’hui. Qu’il n’y a que dans l’art que l’humain se sent moins seul. Là, il y a une communion des âmes, sans jugement, sans dogmes. C’est vrai, c’est important pour moi.

Il y a quelque chose de sacré dans l’exercice de l’art…

Oui, mais en même temps, le mot sacré peut faire peur. Qui dit sacré dit intouchable.

Disons que ça fait partie des activités les plus nobles de l’être humain. Comme ça, on évite le mot sacré… Les artistes me semblent dans une société des gens très importants…

Ah ! ce que vous me dites là, ça va me faire pleurer… [et en effet…]

Non, non, Marie-Nicole… Ce n’était pas l’idée… [rires un peu confus de l’un et de l’autre…] Mais j’ai toujours pensé que les artistes, les écrivains, les peintres, les musiciens, les chanteurs avaient la tâche d’exprimer ce que ressentaient sans pouvoir l’exprimer ceux qui ne savent ni écrire, ni peindre, ni composer, ni chanter…

C’est vrai. Et tout le travail qu’on fait en amont, les vocalises, la technique vocale, tout ça n’a qu’un but, c’est d’être un vecteur de l’émotion…

C’est toute l’histoire de cette dame que vous évoquiez tout-à-l’heure qui vous avait dit combien en chantant Charlotte vous aviez touché profond en elle…

Et là on se sent nécessaire… Mais parfois c’est lourd ! Merci, ça me redonne confiance…

Vous avez la chance d’avoir un répertoire extraordinairement large, le baroque, la mélodie française, le Lied allemand, des rôles à l’opéra particulièrement forts…

De la chance, oui, c’est le mot… Imaginez, je passe de Bach à Haendel, ensuite je vais faire un récital de bel canto, puis je vais refaire mon récital Goethe-Baudelaire dont je suis très fière, parce qu’on est dans la poésie, dans l’âme humaine… Je vais participer au trentième anniversaire de l’ensemble Matheus avec Jean-Christophe Spinosi le 27 novembre aux Champs-Elysées… Jean-Christophe, c’est l’un des grands musiciens que j’ai rencontrés dans ma vie, il a une image un peu excentrique, mais c’est l’une des personnes les plus musicales que je connaisse. Il a un instinct fou. Avec lui j’ai fait du Mozart, du Rossini, du Vivaldi. Il a envie de décloisonner, de partir dans toutes les directions, il a envie d’aller de Mozart à Brel dans un même concert, et c’est quelque chose qui me parle, parce que je viens aussi de la musique populaire, je viens de la variété.

C’est là que vous avez appris la scène…

Et je crois vraiment que ça m’a servi. Pour les récitatifs ça m’a servi. J’ai commencé, j’avais six ans. Quand vous chantez dans une fête au Québec, il faut attraper les gens et faire en sorte qu’il ne décrochent pas. La première fois que j’ai mis les pieds sur une scène, donc à six ans, j’ai senti cela, je sentais que j’étais capable de capter l’attention, c’est fou. Ma prof, Marie Daveluy, disait que c’est la chose qui ne s’apprend pas, qu’on a ou qu’on n’a pas. Et elle me disait, comme vous tout à l’heure, que je n’avais pas le droit d’arrêter de chanter, que je me devais de faire la carrière.

Oui, parce qu’il y a la voix, le privilège d’en avoir une. Mais il y a aussi toute votre histoire personnelle, votre sensibilité, ce mélange d’introversion et d’extraversion…

Dans ma famille, il y a des conteurs, il y a de fortes personnalités, il y a un don de la scène. Ça m’a servi pour être à l’opéra, pour travailler avec des metteurs en scène, pour jouer, pour interpréter des rôles. La musique, c’est mon premier amour. Mais il y a le théâtre. Je dis souvent qu’en 2003, j’ai fait Mrs Quickly à Francfort, et que c’est là que j’ai appris à être moi-même sur scène, et le bonheur de faire rire. Depuis, je l’ai chanté des dizaines de fois.


Mrs. Quickly à Glyndebourne avec Christopher Purves © Medici

Et puis dans la période récente il y a eu votre enregistrement du Poème de l’Amour et de la Mer, couplé avec les Sea Pictures d’Elgar, naguère tant aimés par Janet Baker. J’aime bien cette video où on voit dans l’orchestre…

Il faut dire qu’auparavant c’est le récital avec piano que je préférais, mais aujourd’hui c’est le concert avec orchestre. L’unité avec l’orchestre, c’est d’une puissance incroyable. C’est super-important pour moi de faire comprendre aux musiciens que je suis là, que je les écoute, que je suis une musicienne aussi. Ma voix est instrumentale. Et j’aime bien être au milieu de l’orchestre, tout le monde voit mes respirations, je vois le chef, je fais partie de la bande ! Ce printemps, j’ai enregistré les Nuits d’Eté avec l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, et là aussi j’étais dans l’orchestre.
Evidemment que je ne pouvais pas envisager de ne pas enregistrer les Nuits d’Eté. Berlioz, c’est mon premier amour. La première partition que j’ai achetée, c’était les Nuits d’Eté. Je les porte depuis tellement longtemps, je ne veux pas dire qu’elles m’appartiennent parce que c’est un peu présomptueux, mais elles font partie de ma vie. Je ne me voyais pas ne pas graver une version de ce que je veux entendre. Je les ai enregistrées à mes débuts, avec piano, et je me rappelle qu’il y avait des choses que je n’arrivais pas à atteindre, ce n’était pas ça que je voulais donner. Quand je réécoute ce disque, j’entends une chanteuse de vingt-quatre ans, d’un côté c’est touchant, et puis de l’autre c’est super-scolaire… Je me dis que j’aurais pu aller plus loin, mais il y a une fraîcheur de la voix… Aujourd’hui je n’ai pas le timbre aussi frais qu’à cette époque, mais j’ai des acquis. Il y avait des pièces qui étaient pour moi d’une difficulté sans nom et que je peux faire maintenant exactement comme je voulais les faire. C’est drôle, il y a des choses qu’on perd, on en gagne d’autres, tout est dans l’équilibre…

L’expérience supplée à la fraîcheur et à l’innocence…

L’innocence, la fraîcheur… [silence songeur] Ce qui compte, c’est l’amour qu’on y met. Quand on tombe amoureux à quarante ans, ou quand on tombe amoureux à seize ans, c’est toujours de l’amour, ça se colore différemment, mais la force des sentiments est toujours là.

Qu’est-ce que vous avez conquis ? Les notes hautes ? Berlioz les a écrites pour plusieurs voix, ces mélodies…

Oh, ça c’est ma cuisine personnelle [rire]. Je les fais dans la version que tout le monde fait, toutes les mélodies dans une tonalité pour ma voix, je ne les fais pas dans la version originale. La tessiture n’est pas immense, en haut ça monte au fa dièse et en bas ça descend au mi bémol. Le défi, ce n’est pas de chanter, le défi c’est d’avoir quelque chose à dire. Et d’avoir la couleur de Berlioz. Berlioz, c’est, comme Vivaldi, un compositeur qui a besoin d’amour. Vivaldi peut être ennuyant comme les pierres, si on ne l’aime pas, si on ne l’habite pas. Vivaldi voulait de la personnalité, voulait du théâtre, et alors sa musique prend une tout autre ampleur.
Berlioz, ce n’est pas un compositeur vocal, ce n’est ni Rossini, ni Massenet, ça c’est certain, mais je l’aime d’amour, je ne sais pas pourquoi, il y a sa signature, quelque chose qui lui est propre. Ce n’est pas chantable, c’est comme Beethoven. Ce n’est pas facile à chanter, Beethoven, mais Dieu que Beethoven me touche. Il rejoint mon âme, c’est fou. Et donc Berlioz demande beaucoup de soin, Berlioz vous demande de savoir ce qu’on dit, il vous demande de faire des couleurs, d’entendre l’harmonie, de savoir où il s’en va. Parce qu’il y a toujours une surprise. Il vous demande d’apprécier tout cela, et de le faire vivre. Quand tu es capable de le faire, c’est magique.
Je pense à Au cimetière par exemple, qui est l’une des moins connues des Nuits d’été. Parce que c’est difficile. C’est difficile parce que c’est fantomatique, ça ne va nulle part. Quand tu réussis à avoir cette couleur, avec la voix qui raconte, ça devient fabuleux.

Il y a eu Cassandre, des Troyens, avec John Nelson et des partenaires extraordinaires, Spyres, DiDonato, Degout, Dubois, Crebassa…

Quel cadeau de la vie, ça ! Au départ, Alain Lanceron voulait me faire chanter Anna, la sœur de Didon. On dînait avec un ami, qui tout d’un coup a dit « Mais Alain, pourquoi tu ne lui fais pas faire Cassandre ? » « Marie-Nicole, tu aimerais faire Cassandre ? » Je lui ai répondu « Alain, attends, je vais travailler le premier air, je te tiens au courant… » J’ai commencé à travailler avec ma pianiste à Bruxelles, et puis je me suis dit « Mais attends, c’est pour moi, ça ? » [rire]
Dans ma tête, je me disais que je pouvais faire quelque chose de bien avec Didon, j’avais enregistré Adieu, fière cité, dans mon disque d’opéra français avec Fabien Gabel et l’Orchestre national. Didon, c’est la femme mélancolique, la femme sensuelle, et ces couleurs-là, je les ai encore dans la voix. Je trouve que je peux chanter la douceur et la sensualité. Et j’avais peur des rôles comme Cassandre, des rôles de folles, de torturées. Je me méfie énormément de ça, parce que ma nature étant ce qu’elle est, d’une intensité dévorante, je me méfie de moi, j’ai toujours peur d’aller trop loin, et de me faire mal. C’est déjà arrivé dans le baroque, et je me disais « Oh ! relax ! Tu vas te briser la voix ».
Donc là, comme je savais que Didon, ce serait Joyce, j’ai essayé Cassandre. Et c’est un rôle qui m’a fait évoluer. Berlioz l’a composé pour Pauline Viardot et je me rends compte que beaucoup des rôles qu’elle a créés sont dans mon type de tessiture : il y a beaucoup de sol, il y a des aigus, comme le si naturel plaqué, mais c’est assez central, et finalement c’est un rôle que j’ai adoré faire. Je me rappelle que j’ai fait une première audition avec John Nelson. C’est un chef qui me connait depuis que je suis bébé, il a toujours eu une grande confiance en moi, mais il m’avait connu dans des rôles plus discrets, donc il voulait m’entendre. Alors on a fait une session de deux heures, on a fait Cassandre presque jusqu’à la fin… Et puis au bout des deux heures il m’a dit « De toutes façons, depuis le jour où tu es venue en répétition et où tu as chanté « Les Grecs ont disparu», c’était fini, c’était vendu ! » [rire] Ç’a été magique, magique… De musique, de camaraderie, toute l’équipe, on était tous à fond, on voulait faire les plus beaux Troyens pour John, qui a porté ce projet à bout de bras. On était tous ensemble. C’est une belle image du métier. Mais ça arrive ! Ça arrive plus souvent qu’on pense ! Quand ça marche, on rit, on rit ! On était dans l’intensité et dans le rire. Et dans la générosité.

Tout à l’heure, vous disiez que l’important, c’est de savoir ce qu’on a envie de dire, de raconter…

C’est ça. Tous les chanteurs qui ont une technique peuvent chanter quelque chose. Mais il faut avoir envie de dire quelque chose. Pour devenir vecteur d’émotion. Humblement, humblement, il faut s’approprier la pièce, en étant consciente du style du compositeur. Il faut écouter. C’est important que les jeunes chanteurs prennent le temps d’écouter, des enregistrements récents mais aussi anciens, pour voir l’évolution. De s’imprégner stylistiquement. On ne chante pas Bach comme on chante Verdi, mais c’est agréable de passer de l’un à l’autre.
Ma bouée de sauvetage dans mes premières années baroques, ç’a été de me dire « Raconte, raconte, raconte ! » Musicalement, scéniquement… C’est ce que je fais en récital. Il faut que ça parte de toi ! Si tu essaies de faire comme l’autre, ça ne marche pas. J’ai fait des master classes cette année au Domaine Forget, et je leur disais « Si vous ne savez pas ce que vous chantez, chantez une couleur… » Parfois ça m’a aidée à survivre, il y avait des poèmes que je ne comprenais pas, trop opaques. Les Mirages de Fauré, ç’a été très long avant que je capte vraiment cette poésie, cette atmosphère d’ennui, mais c’est de la musique tellement impressionniste. Moi je m’inspire souvent de la peinture, alors je leur disais de prendre une grande respiration et de chanter la couleur qui leur venait. Si c’est du rose, chantez du rose jusqu’au fond de vos orteils ! Et ne vous posez pas de questions. Au moins, ça va partir de vous, ce ne sera pas quelque chose de cérébral. Moi, ç’a été ma survie jusqu’à maintenant, peut-être que ça m’a donné raison. Au moins c’est honnête. [rire] Quand je donne et que ça part de moi, je me regarde, je me demande « Est-ce que tu as fait de ton mieux ? Oui ! » Parce que je suis partie de moi et que j’ai vraiment essayé de donner quelque chose. Voilà. C’était pas parfait, mais… Parfois je me console en me disant « C’était parfaitement imparfait. » [rire final]


© D.R.

 

 

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