Nikolaus Harnoncourt, l'homme qui disait non

Par Sylvain Fort | lun 07 Mars 2016 | Imprimer

Nikolaus Harnoncourt se rappelait de son enfance ce trait singulier qui le caractérisa dès son plus jeune âge : il disait non. A toute autorité qui tentait de lui imposer un mot d’ordre ou a fortiori une vision du monde, il opposait résolument une vision contraire. Cela était vrai dans les débats familiaux, à l’école ou dans les premiers aperçus de sa vie civique au temps des chemises brunes. Die Gedanken sind frei : Nikolaus, écolier, n’accueillait aucune des propagandes qu’on lui servait. Il ne levait pas le bras. Il gardait la nuque roide.

Le baiser des Muses.

Jeune violoncelliste dans l’orchestre des Wiener Symphoniker, il devait pourtant bel et bien dire oui  - à Krips, à Karajan, à d’autres. Jusqu’à ce jour où, jouant pour la énième fois la sol mineur de Mozart, il se rendit compte qu’on ne lui faisait pas jouer ce qu’il voyait et donc ce qu’en lui-même il entendait. Bien qu’il fût alors déjà marié à Alice et chargé d’âmes, il remit incessamment sa démission.

Déjà le Concentus Musicus hasardait ses premiers pas. Formation d’amis de l’orchestre désireux de jouer la musique de leur temps, elle avait procédé par défrichages concentriques, ajoutant à Stockhausen la musique des Papes d’Avignon. Ainsi, l’avancée vers le répertoire baroque ne fut pas la redécouverte extasiée des merveilles du Frühbarock et du Hochbarock ou de la métaphysique douce-amère du Rokoko. Ce fut d’abord la volonté d’arracher à l’arbitraire et aux déformations un pan du répertoire : ce fut un immense « Non » au style post-romantique dans toutes ses composantes.

L’une de ces composantes renvoie directement à la primitive passion de Harnoncourt. Souvent il aimait à rappeler qu’il était né à Berlin avant que ses parents ne s’installent en Styrie. Mais ses racines plongent dans le Haut-Adige, dans ce Tyrol de montagnes et de forêts où l’on travaille traditionnellement le bois. Ainsi, Harnoncourt attribuait à cet atavisme son goût pour la menuiserie, qu’il cultiva fort jeune en sculptant lui-même les marionnettes qu’ensuite il mettait en scène. De ce goût du bois, du travail manuel, de la précision du geste lui est venu le goût de la facture des instruments.

A son opposition esthétique et presque intellectuelle aux manières post-romantiques il adjoignit ainsi son goût natif de la matière, sa croyance aux qualités d’instruments encore empreints de la vie naturelle d’où ils sont extraits. Harnoncourt fut et resta sa vie durant amateur d’instruments anciens, pour les jouer ou les collectionner, pour comprendre leur facture, entendre leur voix et s’en nourrir. Là aussi se nichait assurément un Non : refus de la technique triomphante uniformisant les timbres et diluant dans l’anonyme le singulier de chaque compositeur. Il y avait là, en ces années 70, quelque chose de rebelle contre l’ordre et le conformisme censément bourgeois du son orchestral qui avec les années se mit à ressembler à un dédaigneux surplomb façon Heidegger dans sa cabane.

D’emblée, nous sommes loin de la caricature trop souvent entendue de l’intellectuel bâtissant sa doctrine dans de vieux grimoires avant de faire grincer d’improbables instruments. Tout dans la démarche de Harnoncourt relève au contraire de l’élan vital le plus authentique : renouer avec les voix originelles, avec l’intention première, ancrer l’œuvre dans l’instinct artistique qui l’a engendrée, retrouver le concret de son expression dans la matière même qui la fait naître.

C’est là le cœur de la poétique de Harnoncourt. Il la résumait en une métaphore suggestive : celle du baiser des Muses. Le mystère musical, disait-il, c’est ce moment où la matière inerte de la statue soudain devient vivante parce qu’elle a été touchée par les Muses. L’animal reste en-deçà de cette frontière invisible qui sépare la vie matérielle de la vie de l’esprit. L’homme seul est capable de franchir cette limite et de donner un surplus de vie à ce qui pourrait rester simple objet. Telle est la grandeur de l’art.

Quelle vérité ?

La notion de vérité – philologique, interprétative, stylistique – était dès lors, chez Harnoncourt, assez relative. Elle relevait d’un horizon à atteindre, d’un désir de cohérence, non d’une certitude forgée dans le laboratoire des textes. Là encore, l’élan vital primait. Cela eut deux conséquences majeures.

La première : Harnoncourt n’a cessé de pratiquer le palimpseste (sinon la palinodie) car sans cesse il ajustait l’alchimie complexe des œuvres à ce que le temps et la pratique lui enseignaient. C’est le signe même de son ouverture absolue au changement, à l’adaptation, au renouvellement de la perception et des modes d’exécution. Mais jamais cette évolution ne s’est faite sur des convictions flottantes ; elle s’est ordonnée autour de certitudes successives, s’enchaînant les unes aux autres avec une cohérence et une force de vision saisissantes, dont son interprétation de Bach fut assurément le fil rouge. Entre les premiers pas et les derniers temps, les plus stricts zélateurs de Harnoncourt ont pu trouver que l’interprétation du maître variait, n’offrait pas, selon les années, les concerts, les disques, le même degré de plénitude.

Jamais cependant, me semble-t-il, on ne put dire que son Bach s’était « assagi » ou « arrondi ». Jamais Harnoncourt n’a connu cette maturité splendide du vieux maître qui rentre ses griffes pour ne par rayer les fruits succulents du grand âge. Jusqu’au bout au contraire le tendon sera resté sec et vif, jusqu’au bout Harnoncourt aura défendu son regard sur les œuvres avec becs, ongles – et griffes s’il le fallait. Qu’on écoute son évolution en Mozart, ou en Beethoven, qu’il aura menés tous deux jusqu’à des silences, ou plutôt des latences, parfois insupportables (ah, ces récitatifs des Noces salzbourgeoises !), renouant dernièrement avec une lecture plus terrienne, voire tellurique. Jamais il ne se sera lassé de cette quête ardente, déroutant souvent ses adeptes, mais conquérant à chaque pas de nouveaux espaces vierges.

Ars rhetorica : le discours musical 

Deuxième conséquence : Harnoncourt a déroulé le répertoire qu’il abordait dans un ordre presque impeccablement chronologique, ce qui est presque du jamais-vu au royaume des chefs d’orchestre. C’est qu’au cœur du répertoire occidental du XVe siècle au début du XXe, Harnoncourt a fait fonctionner une clef de lecture unique – celle du discours musical. Plus que tout autre, il aura établi un rapport de stricte continuité entre l’ars rhetorica et l’ars musicalis, cette dernière admettant les mêmes catégories langagières que le verbe et répondant aux mêmes techniques expressives, dont la tonalité était l’alphabet. Si Harnoncourt s’est peu consacré à la musique du XXe siècle (pourtant point de départ du Concentus Musicus), c’est parce que, selon lui, ce code, historiquement, vole en éclats au tournant du XIXe siècle. Pendant plus de quatre siècles, à travers l’invention musicale, les évolutions du langage, ce code était resté déchiffrable et partagé : il justifiait donc qu’un chef d’orchestre traverse les périodes musicales avec pour bagage la même grammaire. Cela justifiait aussi que ledit chef ne s’aventure pas en des terres où d’emblée cette grammaire paraissait contestée ou inapplicable – ainsi, Harnoncourt avoua souvent ne comprendre goutte à Wagner, et décrocher assez régulièrement après l’épreuve du premier acte. Lorsque la sensibilité s’arc-boute sur les codes intégrés d’une rhétorique acquise, le goût personnel n’est plus simple subjectivité : il est aimanté par ce qu’il comprend et sait rendre compte ; il n’a point à rougir de n’être ni universel, ni omniscient, ni tout-terrain. S’aventurer jusqu’en Porgy and Bess ne fut pas, à cet égard, une curiosité adventice mais le fruit de cette conviction qu’il existe un lien entre Monteverdi et Gershwin, par-dessus et par-delà Wagner ou Berg.

Ainsi, la leçon que nous livre Harnoncourt dans son parcours choisi à travers la musique occidentale, c’est que cet héritage sans cesse renouvelé et toujours vivant est parcouru par une unité profonde, c’est qu’il existe un lien intime entre Bach et Dvorak, entre Haendel et Bruckner. Les théorèmes de la musique historiquement informée ont volé en éclat sous la pression de cette évidence peu à peu imposée par Harnoncourt au rebours des modes, des catégories, des répertoires installés – ce dont ses écrits jusqu’au dernier moment ont rendu compte avec une intelligence scintillante. Harnoncourt n’aura eu de cesse de mettre à l’épreuve les vérités qu’il mettait au jour, non pour le plaisir pervers de les contredire, mais pour l’espèce de joie communicative de les dépasser sans les annuler, de les élargir, de les creuser. Harnoncourt fut cet arpenteur admirable, qui de Non en Non fit résonner un des plus grands Oui à la musique qui se fût jamais entendu. Nous l’avons aimé pour cela ; parce qu’il ne laissait jamais notre sensibilité ni notre intelligence en repos, et qu’il savait les scandaliser avec le sourire sérieux de celui qui toujours savait mieux.

Sur la route.

Ces derniers temps, Nikolaus Harnoncourt s’inquiétait. Il savait que le Code était brisé. Il s’ingéniait à en recueillir les morceaux et à les assembler. Mais il était préoccupé de voir qu’il était bien seul à s’en soucier. La faillite de l’éducation artistique, la déroute des humanités où toute sa vision du monde, toute sa compréhension des arts et de la musique, plongeait ses racines lui apparaissaient comme un désastre irréversible. Il voyait sans gaieté la technologie envahir le monde, retrouvant ses réflexes de hippie heideggérien. Lui aussi regardait le monde avec la mélancolie des vieux guerriers dont les victoires sont oubliées et qui voient poindre à nouveau les erreurs d’où naissent les catastrophes. Son ardeur restait intacte. Sa volonté de transmettre était infaillible. Que de jeunes chanteurs et de jeunes instrumentistes il aura ralliés à sa cause ces deux dernières décennies – allant jusqu’à évangéliser Lang Lang en Mozart ! Jamais il ne se serait donné vaincu, malgré le navrant spectacle du monde contemporain, si la maladie ne l’avait terrassé.

Les nécrologies écrites très à l’avance ont cet avantage de prendre le temps de d’analyser la trajectoire, de poser le bilan. Mais elles ne se ressentent pas du vide soudain que crée la mort advenue. Ce soir, écrivant ces lignes pour sans tarder joindre aux hommages une modeste voix, comment ignorerais-je que j’omets mille autres traits pour dire qui fut et comment travailla Nikolaus Harnoncourt. D’autres sans doute s’en chargeront, et très bien. Cependant, c’est le vide que déjà installe cette disparition qui partout m’est sensible. Par cet homme parlaient des siècles de civilisation dont il avait fait profession non seulement de déchiffrer les œuvres mais de parcourir l’arc immense qui les relie à nous. Il n’était pas la mémoire de notre temps, mais de tous les temps. Il avait bâti son savoir comme il avait bâti son geste : dans le contact rugueux, matériel, avec la chose même – instrument, manuscrit, archet… Sa science n’en était que plus profonde et plus sûre. Combien sont-ils encore à la posséder ainsi ?

Lorsque j’eus la chance de m’immerger dans les écrits de sa dernière période afin d’en sélectionner certains pour traduction puis publication, je ne retirai nullement de ces lectures le sentiment qu’un savant professait le fruit de ses recherches. Tout au contraire, un compagnon nous prenait par le bras pour nous faire parcourir les voies que sans lui nous aurions délaissées, et pour nous faire apercevoir chemin faisant les variations de lumière, les perspectives différentes, dont nous sortions comme réchauffé et heureux. Ce 5 mars, nous nous sommes soudain retrouvés seuls sur la route, sans cette main sûre pour nous guider. A chacun de nous désormais, où il est, comme il peut, de poursuivre le chemin afin que les sentiers ouverts ne se recouvrent pas de ronces ; à chacun d’œuvrer dans la certitude qu’abondent les pistes toujours neuves et fécondes –celles où dansent les Muses qui, ce soir, sont en larmes.

 

 

 

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