Requiem pour Carlo Maria Giulini

Par Sylvain Fort | jeu 16 Juin 2005 | Imprimer
 
Fallait-il que la grâce l’ait touché, Carlo Maria Giulini, pour que tous ceux qui le croisèrent ou le connurent, évoquent d’abord, et unanimement, le rayonnement de sa présence, l’autorité de sa stature et de son geste, signe de quelque humanité souveraine. Grâce qui ne frappa point les inconditionnels seulement – ceux qui bégaient aux pieds de l’idole - , mais conquit les plus bourrus, les plus méfiants : Walter Legge, De Sabata, Visconti, Michelangeli… et avec eux les plus exigeantes des divas : Tebaldi (sa première Traviata, à Bergame, en 1951), Callas (son autre Traviata, forever), Schwarzkopf, etc.
 
 
D’autres chefs auraient pu voir dans cette reconnaissance qui se mit à pleuvoir dans les années Cinquante un enivrant adoubement. Pas Giulini. Rien ne le priva de son sérieux austère et humble. C’est que, on l’oublie parfois, ce n’est pas à un tout jeune chef que fut donné le privilège de ces rencontres artistiques, jalons encore de la vie musicale du XXe siècle. Lorsque Legge lui demande en 1952 d’enregistrer son premier disque (le Requiem de Cherubini, pour Columbia), Giulini avait trente-huit ans. La Traviata légendaire de 1955 avec Callas et Visconti ? Quarante et un ans. Son Don Giovanni de studio (1959) ? Quarante-cinq ans. Tout commençait à l’âge où les tempes grisonnent.
Giulini avait-il jamais été jeune ? En nos mémoires, il a toujours cet œil serein et perçant, ces lèvres fines dessinant un lointain sourire, ce front haut dégarni de naissance… Jeune, il le fut quand l’Italie préférait à toute autre la musique militaire. Pas de chance pour un violoniste amoureux de quatuors. Le fracas des trompettes fascistes fut-il cause que parmi les opéras de Verdi – il les dirigea tous - , Aïda seule se trouva négligée ? Au fracas des trompettes succéda bientôt le fracas des armes. Giulini, altiste du rang au sein de l’orchestre Augusteo, n’échappa pas à l’enrôlement ; ce fut le front tchèque ; et la désertion. Pendant de longs mois, à Rome, il se cache, il attend. Il ne sort de son refuge qu’en 1944, pour diriger son premier concert. Tout Giulini est dans cette patience de l’ombre, où s’apprend l’amour de la lumière, dans cette jeunesse différée où se gagne la longévité, dans cet exercice du secret où se cultive l’espérance.
A trente ans, toutefois, il lui fallait encore tout apprendre du métier. Il le fit à la RAI, avec Fernando Previtali, dès 1944. En 1950, il est nommé chef permanent de l’Orchestre de la RAI, nouvellement créé. A trente-six ans, il était temps que lui vînt un semblant de consécration ! De ces années, Fonit Cetra a conservé d’étranges témoignages : Malipiero, Milhaud, Petrassi et même Il Trionfo dell’Onore, de Scarlatti – mais aussi quelques perles (des Mozart avec Michelangeli). Cela dit bien l’amplitude du répertoire, la curiosité, le classicisme sans routine. Classicisme, oui. C’est Il Mondo della Luna, de Haydn, qui attire sur lui l’attention bienveillante de Toscanini, en 1951. C’est pour Iphigénie en Tauride que Gabriel Dussurget le fait venir à Aix-en-Provence. Classicisme d’après-guerre polissant ses lignes et faisant chatoyer ses couleurs, où l’on n’identifie pas encore les moirures baroques. C’est cela qui convient à Giulini : cette lumière d’après-midi qui, au milieu des ruines, fait encore croire en l’homme. A lui, les Rossini insensés, allègres comme du Stendhal, bouffes comme jamais (son Italienne avec Simionato, son Bruschino avec Bruscantini !), à lui, Cimarosa, Boccherini, Gluck (Alceste avec Callas), Haydn, à lui Cherubini ! (Cherubini, ses arabesques domptés, son apollinisme uni, ses fusées au doux éclat : là Legge le voyait d’abord, là il l’engagea). A lui, aussi, Vivaldi et Pergolese (la Serva Padrona) – l’Italie d’avant, joyeusement insouciante. A lui enfin le jeune Verdi, dont la fièvre n’est jamais morbide. Comment s’étonner que cette décennie 1950 se conclue sur un coup de tonnerre : le Don Giovanni de 1959 (Emi) ? Sur ce disque, les avis se partagent – mais bientôt cinquante ans plus tard, où a-t-on jamais retrouvé cette vie sanguine, cette lumière rase mais non crue, qui révèle tout sans accuser rien ? A même hauteur se hisse le Don Carlo de 1958 à Covent Garden (mise en scène, Visconti) : la hauteur de sentiment, ce sérieux où s’ancre la tendresse, restent incomparables et inépuisables. En Verdi, Giulini semble avoir entendu Racine, comme Nietzsche l’entendait en Mozart. Riches heures où une civilisation renouait avec sa jeunesse même.
Mais le ciel déjà s’assombrissait. La vie musicale se faisait plus âpre, plus américaine. Jets, tournées, hôtels – le quotidien d’un chef demandé partout ; lui qui aimait si peu le mensonge et la brusquerie, se trouvait confronté au business. Comme pour résister, le geste s’empesa ; la brume se mit sur l’azur. C’est le temps des Symphonies de Brahms, et des concertos du même, avec Arrau, des Chopin avec Rubinstein, viennent Schubert et Schumann, et cette « Pathétique » déchirante de Tchaïkovski (1961) : tous viennent mêler leur grande ombre mélancolique aux Mozart enregistrés en 1965. Comment expliquer autrement l’inconfort métaphysique qui semble travailler le fameux Requiem de Verdi (1964), où Schwarzkopf n’est pas une torche, mais une vestale ? Comment autrement comprendre cette décision de 1968 : après des Noces new yorkaises, Giulini renonce à l’opéra ?
Temps de répétition, disponibilité des artistes, humeurs des metteurs en scène… on eût tenté de corriger tout cela pour un Giulini à son faîte. Mais non. On s’en tint à ces raisons, on y crut, on s’inclina. Les raisons, cependant, étaient tout autres. Comme c’est évident ! Le maestro avait changé. Il renonçait à une part de lui-même pour partir en quête d’une autre part, secrète, inspirée, mystique. Rupture avec l’Italie, la chair, la Méditerranée. Dépouillement. Direction : les Etats-Unis – ce désert -, les grands Allemands – ces ascètes -, Dieu - le seul. En 1969, Giulini devient premier chef invité de l’Orchestre de Chicago. Il le sera jusqu’en 1978. A cette date, il remplace Mehta à l’Orchestre de Los Angeles (la bien-nommée). Dans cette période, tout est pour Beethoven, Bruckner, Mahler (la Neuvième, un de ses premiers disques pour DG), Dvorak (la Neuvième en 1976). L’opéra ne l’intéresse plus. Son Don Carlo hollywoodien de 1970 (Caballé, Domingo, Milnes, etc.) est un ratage. Deutsche Grammophon lui offre des Schubert, où la lumière connaît le crépuscule. Et que dire des Chopin avec Zymerman, d’un raffinement amer ? Mais quelle beauté d’outre-monde dans les Debussy de 1980 ! Quelle intuition de la morbidité surmontée de Schumann (1980, DG) !
La mort, cette grandissante obsession. Si Giulini renoue avec Rossini dans les années Quatre-Vingts, c’est pour le Stabat Mater ; avec Vivaldi, pour le Credo (1991). De Brahms, voici le Requiem allemand (1987), de Fauré, le Requiem (1986) et c’est avec le Requiem de Mozart que s’inaugure la collaboration avec Sony. En 1989, vision funébrissime du Requiem de Verdi, d’une ampleur métaphysique qui défait les coutures, où certains entendent la vague immense de l’Espérance. Les vastes édifices sont à venir : en 1994, Giulini grave sa Messe en Si (Sony) aux inusuelles longueurs contemplatives, abîmes théologiques, et en 1995, la Messe D 950 de Schubert, à laquelle il confère la splendeur glacée d’une cathédrale.
La musique comme prière. Le concert comme célébration. Chung confia que de Giulini il avait appris l’irradiation spirituelle, la liturgie du geste. En 1998, Giulini, qui s’était fait de plus en plus rare depuis 1982, se retire, discrètement. Il était devenu cet ermite inconsolé ouvrant le Ciel de sa gestique d’officiant.
Et l’opéra ? De la voix, Giulini avait progressivement décanté l’usage, préférant l’oraison à l’arioso, le cantique au contre-ut, l’âme du chœur au cœur à larmes. Il avait appris à aimer la beauté prude des voix allemandes (Schmidt, Ziesak), la splendeur sculpturale, monumentale, de ces œuvres où l’esprit s’abandonne comme à quelque déité médiatrice. Faudra-t-il mentionner ce Trouvère (DG) où Rosalind Plowright prouve à elle seul que Léonora n’est pas une chanteuse de chorale ? Mais ce Rigoletto ? Ce Falstaff ? Giulini y fait entendre la part maudite de Verdi. La veine sombre, décadente, les eaux troubles, la boue de Rigoletto n’ont jamais été dites de si obsédante façon ; et son Falstaff, c’est l’été de la Saint-Martin s’achevant par le dégoût et l’amertume – Renato Bruson, en Falstaff usé et médusé, c’est la fin d’un monde.
Giulini, avec cet aura de chef aspirant à quelque artistique sainteté, fut peut-être le dernier métaphysicien. Peu surent comme lui porter à leur plus extatique pureté les phrases brahmsiennes, le cantabile de Schubert, le grondement brucknérien. Giulini le tard-venu, Giulini le patient, eut cette dévorante passion de l’Au-Delà, d’un Dieu qui fût clarté et vastitude – quelque chose comme une immensité dont la musique seule pouvait donner le sens.
Comment s’étonner que l’opéra lui ait bien vite paru étroit pour sa quête, mesquin, avec ses humeurs et ses sanglots ? Et pourtant, nous regretterons que ce métaphysicien sublime n’ait pas vu, par excès d’humilité, que la grâce lui avait été donnée, et qu’il ne lui était pas nécessaire d’en chercher inlassablement la clef, comme le font les maudits ; nous déplorerons toujours un peu qu’il n’ait pas cru davantage en cette légèreté sainte et transparente qui est celle non des Docteurs et des Théologiens, mais celle des Anges ; qu’il n’ait pas pu faire sienne davantage la formule de Maurice Blanchot : « là où la légèreté est donnée, la gravité ne manque pas ».
 

 

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