Sabine Devieilhe : « J’aime le travail qui consiste à rechercher l’interprétation d’époque »

Par Thierry Verger | lun 28 Septembre 2020 | Imprimer

A la veille de son récital toulousain consacré à la mélodie française, Sabine Devieilhe évoque son dernier opus « Chanson d’amour », enregistré avec Alexandre Tharaud et  parle aussi de sa voix…

Comment le choix des compositeurs (Fauré, Ravel, Debussy, Poulenc) s’est-il fait pour cet album que vous présentez en concerts ?

Avec Alexandre Tharaud, nous nous sommes amusés à choisir les morceaux ; c’était bien avant le confinement. Nous avons lu énormément de partitions, ce qui est absolument infaisable par définition lorsqu’on travaille avec un orchestre. Nous arrivions en salle de répétitions avec des piles de partitions (on a lu aussi Duparc, Massenet). Il a fallu faire un choix : par affinité nous avons souhaité proposer les quatre grands courants qui brassent cette charnière, de la Belle-Epoque jusqu’au modernisme. Fauré en père de la romance. A l’extrémité nous voulions enregistrer les ariettes oubliées de Debussy qui auraient pu à elles seules faire l’objet d’un disque. Au milieu de tout cela, que fallait-il mettre d’autre ? Nous voulions ajouter le piquant de Francis Poulenc, ne pas seulement emmener l’auditeur dans une rêverie qu’on imagine facilement quand on pense à la mélodie française, on voulait aussi quelque chose de plus insolent, avec de la gouaille, un va-et-vient entre la musique dite savante et la musique dite populaire. Avec Ravel, c’était le génie harmonique, le travail d’orchestration qu’on entend même au piano ainsi que la veine folklorique et la simplicité mélodique.

N’avez-vous pas été tentés d’inclure d’autres compositeurs : pourquoi ne pas remonter jusqu’à Berlioz quand on veut parler d’amour ?

Bien sûr nous y avons pensé, ne serait-ce que pour établir un lien de filiation entre les époques, et montrer que rien n’est soudain dans l’histoire de la musique. Il aurait été tentant effectivement de donner par exemple Les Nuits d’Eté.

Sur votre interprétation, il y a la question de la prononciation du « r » que vous roulez. Pourquoi cette option ?

Oui, j’ai beaucoup réfléchi à l’option que je choisirai. J’ai été amené plusieurs fois à travailler avec des chefs ou des metteurs en scène qui ne voulaient pas que je roule les « r », comme Laurent Pelly dans L’Enfant et les sortilèges, ou François-Xavier Roth dans la belle production de Lakmé à l’Opéra-Comique et j’ai toujours répondu aux attentes, car il n’y a pas pour moi d’affinités techniques pour telle ou telle option. Donc ce fut un vrai parti pris et ce pour deux raisons : d’abord ce programme avait vocation à être donné en concert (c’est un rêve d’avoir une tournée avec un programme sur mesure que je vais emmener dans l’Europe entière) et donc dans de grandes salles : ici au Capitole, à la Scala de Milan, à la Philharmonie de Berlin. Le « r » roulé aide clairement à projeter la voix dans de grandes salles. L’autre raison qui est en fait la principale ; je suis tombée sur un enregistrement d’archives avec Claude Debussy au piano qui fait travailler Marie Garden sur ces pièces et on entend la voix de Marie Garden, voix assez étrange je dois dire, assez lyrique, qui chante lentement et évidemment elle roule des « r » ; c’est peut-être désuet aujourd’hui, mais j’aime ce travail qui consiste à rechercher au maximum l’interprétation d’époque.

Il y a dans l’album un ordre choisi dans la succession des mélodies ; retrouve-t-on cet ordonnancement dans les récitals que vous donnez actuellement ?

Non, c’est un autre agencement ; il y avait aussi, initialement, d’autres mélodies de Poulenc de prévu. Le programme a malheureusement dû être réduit pour respecter les consignes sanitaires et notamment pour qu’il n’y ait pas d’entracte ; mais c’est très bien de ne pas permettre au public de décrocher. C’est une sorte de conversation ; une heure, c’est un bon format, dense aussi car les pièces sont courtes.

Vous avez avancé que parfois c’est la voix qui accompagne le piano autant que l’inverse. Que voulez-vous dire ?

Parfois le répertoire de la mélodie française est un terrain de jeu pour les compositeurs. Le piano devient un vrai instrument de concert ; Ravel et Debussy écrivent merveilleusement pour le piano qui n’est plus uniquement un instrument d’accompagnement mais qui prodigue des atmosphères, des esthétiques très particulières et originales jusqu’à créer un espace quasi visuel. Parfois c’est comme si je donnais le texte à entendre et c’est alors le piano qui fournit les images.

L’évolution de votre voix a-t-elle déjà entrainé l’évolution de votre répertoire ?

Pas vraiment. J’imaginais que les choses iraient plus vite dans l’évolution de ma voix ; mais non, j’ai toujours envie de donner des rôles qui me conviennent parfaitement comme Lakmé, ou La reine de la Nuit. On m’a proposé de bifurquer vers Pamina, mais pour le moment c’est non.

Vous avez pourtant déjà chanté Sophie, à Zurich ?

Oui mais Sophie je l’entends dans la même ligne que les Mädchenblumenlieder, avec un certain lyrisme certes mais aussi avec ce que je suis, je ne vais pas dénaturer ma voix ; il y aura d’autres Sophie de toutes façons, car j’ai adoré chanter ce rôle. Il y a certes un orchestre assez épais mais il y a aussi une légèreté straussienne que je peux maitriser. Tout dépend de la taille de la salle et du travail avec le chef.

Y a-t-il une trajectoire que vous anticipez pour les années à venir ?

Oui, j’ai rencontré à Milan une très grande dame, Krassimira Stoyanova qui chantait Ariane. Un jour, elle m’a donné un conseil en coulisse : « Tu sais, chaque année, il te faut un bel canto, le bel canto c’est ton parcours santé ! ». Ce répertoire du bel canto me fait peur ; la difficulté d’un rôle comme Amina, ce n’est pas quand elle chante avec une flûte et une harpe, ce sont ces strettes finales, mais cette phrase de Krassimira m’a marquée et donc je rêve d’aborder ce type de rôle avec un chef qui me comprenne, qui comprenne que le but n’est pas de pousser mon instrument mais plutôt de travailler sur la flexibilité. Cela fait partie de mes projets. Quand j’étais plus jeune on m’a proposé de prendre des directions trop radicales comme Lucia, à la sortie du Conservatoire et j’ai même travaillé le rôle ! Je suis tellement heureuse d’avoir dit non à ce projet, même si je n’ai pas fait une croix définitive sur Lucia. Peut-être que d’ici quatre, cinq ans… A condition que le chef m’écoute. Dans ce même ordre d’idée, Cecilia Bartoli mène une carrière exemplaire en choisissant son répertoire, son public même, ce qui fait que tous les rôles qu’elle aborde semblent avoir été écrits pour elle. Sandrine Piau est aussi merveilleuse de fraîcheur et elle possède une jeunesse de la voix qui vient du fait qu’elle a dû beaucoup dire non à certains rôles.

Un mot pour terminer sur l’« affaire » Chloé Briot ?

D’abord je veux rappeler que Chloé est une artiste merveilleuse ; j’ai chanté avec elle dans L’Enfant et les Sortilèges avec Mikko Franck à la baguette. Un timbre de mezzo très fruité et un franc-parler que l’on ressent dans sa façon de chanter. Je savais sa situation et je lui apporte tout mon soutien et mes vœux de courage pour qu’elle ait l’envie de retourner sur scène. Il y a un enseignement à tirer et un espoir, c’est qu’enfin on va regarder en face le fait que dans tous les milieux il y a des relations dominant-dominé et qu’il faut prendre les problèmes en face. Les victimes de sexisme doivent savoir vers qui se tourner. Le milieu de l’opéra n’est pas épargné. Assumons le devoir d’exemplarité à tous les niveaux, de tous les côtés ; c’est ce qui prouvera que notre milieu de l’opéra n’est pas mort, qu’on n'est plus dans les années 50 ; nous avons le droit au respect. En tant qu’artiste nous sentons très bien les relations, quand nous arrivons dans une institution, surtout lorsqu’elles sont malsaines. Profitons de cette crise pour assainir les relations entre les gens.

 

 

 

 

 

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