Verdi et Wagner sur le ring : la mise en scène

Par Catherine Jordy | jeu 24 Octobre 2013 | Imprimer
S’il s’agit d’une véritable gageure que de vouloir valoir passer en revue les grandes mises en scène de Verdi et de Wagner sans sombrer dans le catalogue, l’exercice est toutefois passionnant dans la comparaison, car pour les deux compositeurs, quelques productions ont posé les jalons de la mise en scène moderne, entre classicisme, iconoclasme, esthétisme ou réalité des sentiments. Petite promenade non exhaustive dans l’univers des metteurs en scène de théâtre, d’opéra (et de cinéma) où l’on se rend compte qu’il est difficile de départager Verdi et Wagner…
D’aucuns affirment que la mise en scène n’était pas un enjeu au XIXe siècle, personne n’étant là pour diriger les chanteurs qui se contentaient d’une vague gestuelle ampoulée, face au public, soucieux avant tout de musique. Et pourtant, notamment en Italie, des directeurs de scène s’occupent de régler les entrées et sorties des personnages et l’on crée des décors en carton pâte ou en toiles peintes devant lesquels s’agitent des chanteurs en costumes d’époque souvent fastueux ou vêtus de peaux de bêtes pour le Ring ou autres épopées légendaires. Alors, pas de dramaturgie au XIXe siècle ? On peut en douter. Tant Verdi que Wagner sont des hommes de théâtre. Si Wagner a pu s’écrier : « J’ai inventé l’orchestre invisible, que n’ai-je inventé le théâtre invisible ! », c’est bien précisément parce qu’il avait des idées arrêtées sur la question et que les efforts déployés par ses contemporains pour monter ses œuvres le décevaient amèrement, notamment dans la gestion de la machinerie. Verdi, de son côté, est au plus près de la scène, donnant son avis sur tout. On se souvient de sa célèbre sortie : « Laissez tomber le grand musicien, je suis un homme de théâtre ». On sait par exemple qu’il souhaite une voix âpre et sombre, diabolique, pour Lady Macbeth, mais il demande aussi, toujours pour Macbeth, que les matières des costumes ne soient pas trop raffinées. Il va plus loin avec La Traviata où l’action est voulue – mais la censure le refuse – avec des costumes contemporains. Autrement dit, le paysan de Busseto veut que le public se voie sur scène comme dans un miroir. Ses didascalies deviennent de plus en plus précises et vont être publiées par l’éditeur Ricordi, le tout culminant pour Otello où les annotations surabondent, avant de disparaître dans Falstaff, laissant la voie libre aux nouvelles lectures et adaptations. Avec humour, les dispositions scéniques figurent parfois directement dans le livret, très insistantes, annoncées par les personnages eux-mêmes, au cas où les metteurs en scène pourraient avoir l’envie de s’en dispenser, les obligeant à obtempérer sous peine d’incohérence. Dans le Bal masqué, un exemple parmi tant d’autres, on peut lire : « Ulrica (se tournant vers l’assistance) — Afin de pouvoir vous répondre, il faut d’abord que je m’abouche avec Satan ; sortez, laissez-moi scruter la vérité. Tous — Sortons : laissons-la scruter la vérité (Pendant que tous s’éloignent, Riccardo se cache. Amelia entre) ». Chacun des deux auteurs pense en images et les scènes abondent dans leurs opéras respectifs où l’on titille l’imagination des spectateurs tout comme celle des metteurs en scène, du quatuor de Rigoletto où l’on s’épie, l’action se situant simultanément dans deux espaces distincts, à la célèbre scène de Siegfried où le héros aryen combat le dragon puis se baigne dans son sang. D’ailleurs, cette dernière vision a merveilleusement été transposée par Fritz Lang dans ses Nibelungen, où, curieusement, une partition originale accompagne le film muet de 1922 plutôt que des extraits de l’opéra de Wagner.
Il serait assez instructif d’essayer de reconstituer certains décors, costumes et surtout directions d’acteur et mouvements d’ensemble des mises en scène contemporaines des créations de Verdi comme de Wagner, car l’un et l’autre sont avant-gardistes, inventifs et soucieux de la scène. Certes, le besoin ou la mode de contemporanéiser à tout prix les opéras pour les faire correspondre à nos préoccupations actuelles permet une relecture le plus souvent passionnante, mais à en juger d’après les livrets et les emprunts ou adaptations littéraires (Shakespeare, Hugo, Schiller et le travail de synthèse de Wagner sur les différentes traditions), on a du mal à concevoir que ces soi-disant non mises en scène aient pu être toutes ringardes ou ridicules. En revanche, elles devaient être majoritairement illustratives, comme en atteste la splendide ouverture du film de Luchino Visconti, Senso, où l’on assiste à la représentation du Trouvère à la Fenice.
 

  
 
Dans Le Jeune Toscanini, beaucoup moins inspiré, Franco Zeffirelli donne également à voir des représentations d’Aïda dans une reconstitution de la fin des années 1880 qui n’est pas sans évoquer ses propres mises en scène des Arènes de Vérone ou du Met, un siècle plus tard, dans le même esprit décoratif et luxuriant.
 

 
Dès 1895, Adolphe Appia propose une vision nouvelle de l’art de la scène qu’il explicite dans son ouvrage La Mise en scène du drame wagnérien, où le rôle de la lumière (l’électricité vient d’apparaître) est prépondérant, mettant en valeur et unifiant le corps et l’espace. Cette conception avant-gardiste va faire de nombreux émules, dans des créations influencées par les arts contemporains, de l’Expressionnisme allemand au cubisme, en passant par le Bauhaus ou le surréalisme. Les Nazis vont stopper net cet afflux de modernité au profit de mises en scène grandiloquentes du maître de Bayreuth bien dans l’esprit des cérémonies du national-socialisme. Dans le même temps, les opéras de Verdi se figent dans une tradition classique, voire académique, dans des décors si poussiéreux qu’il vaut mieux ne pas être asthmatique quand on se trouve dans les premiers rangs. L’après-guerre va apporter une bouffée d’air frais, voire un coup de vent radical dans certaines productions d’opéras. C’est, à partir de 1951 avec Parsifal, l’ère de Wieland Wagner, qui ne veut pas faire des opéras de son grand-père des objets de musée. Les décors sont minimalistes (le fameux fantasme de « théâtre invisible ») et toutes les fioritures disparaissent au profit d’une intériorisation des personnages et de la concentration sur l’essentiel, le tout sublimé par la lumière. Le dépouillement permet une stylisation symbolique d’une puissante force expressive, au grand dam des « Gardiens du Graal » réactionnaires comme les qualifie Wieland Wagner.
 

 
Ce dernier met également en scène Verdi, avec Aïda en 1961 à Berlin, où il se justifie de ses choix : « À partir du moment où l’honneur et le devoir patriotique commandent à Radamès de renoncer à Aïda, la nuit se répand dans son âme ; et cette nuit, pour lui, recouvre le monde entier ». La scène diurne du triomphe devient ainsi un épisode nocturne. « J’ai eu l’idée d’envelopper Aïda dans la brume colorée qui lui vient, non du musée des Antiquités égyptiennes, mais de son climat général. Je crois que cette tentative n’a pas encore été faite. Assez d’art décoratif égyptien, assez de faux monuments d’opéra, au diable la peinture historique des films d’Hollywood, et revenons à l’époque archaïque. [...] Le climat que l’on trouve ici évoque plutôt, me semble-t-il, celui d’un “mystère africain”, si cette idée ne vous paraît pas trop audacieuse ».
C’est en 1955 que Luchino Visconti met en scène la mythique Traviata du siècle à la Scala avec Maria Callas dans une production extrêmement raffinée dont il n’y a pas, hélas, trois fois hélas, de captation filmique. Transposée dans les années 1870, plutôt victorienne ou naturaliste, sa Traviata est une splendeur esthétique inouïe dont témoignent les clichés parvenus jusqu’à nous.
 

 
On retient notamment que Violetta meurt debout, les yeux grands ouverts, « médusant » le public *. Visconti voulait une Marguerite Gautier devenue une femme rêvée, une reine, une diva. En Maria Callas, il en trouve l’incarnation idéale chez une comédienne et une tragédienne d’exception, doublée d’un phénomène vocal. On est allé jusqu’à dire que pour la première fois, l’action d’un opéra devenait crédible grâce au travail conjoints de Visconti, Callas et Giulini qui analysaient chaque nuance de l’œuvre. Il y a bien un avant et un après Callas et Visconti. Ce dernier a à son actif Don Carlo, Macbeth, Il Trovatore, Falstaff et Simon Boccanegra, mais n’a jamais pu réaliser son rêve de monter Tristan et ne concrétisera pas, trop malade, la Tétralogie sur quatre saisons à la Scala après 1972.
Autre cas de figure, celui de Patrice Chéreau qui, s’il n’a pas abordé l’œuvre de Verdi, révolutionne Wagner au cours d’un Ring mémorable hué au moment du Centenaire de Bayreuth en 1976 puis ovationné quatre ans plus tard. Le regretté metteur en scène politise l’opéra, plonge le cycle légendaire dans la Révolution industrielle mais avant tout, fait jouer ses chanteurs qui deviennent comédiens à part entière, idée qui va faire du chemin et devenir le fondement de la mise en scène actuelle. Si Chéreau rapprochait l’intemporel du contemporain et le mythe de l’histoire humaine, il rendait aussi très lisible le foisonnement de la Tétralogie. 
 

Toute une génération de metteurs en scène venus du théâtre et parfois du cinéma va contribuer à créer le concept du metteur en scène-roi, qui passe parfois avant le chef d’orchestre sur les affiches. Entre l’iconoclasme, l’activisme ou l’hyperréalisme de l’école allemande de l’ex-RDA, les transpositions tous azimuts, l’hermétisme absolu, l’application d’un concept perçu par le seul metteur en scène, la stylisation extrême des gestes, les apports multiethniques et multiculturels, la parodie, le tableau vivant, etc., on assiste depuis une trentaine d’années à une diversité très exaltante. Avec parfois des croisements enthousiasmants même si fortuits : la beauté fascinante de la grande voile de Giorgio Strehler dans son Simon Boccanegra scaligère de 1971 vient équilibrer comme en écho les innombrables bateaux présents dans les différentes versions du Vaisseau fantôme, où surnage celle à l’étrange figure de proue sous forme de mains enserrant la coque, de Harry Kupfer au festival de Bayreuth en 1978, où le personnage du Hollandais volant n’existait que dans l’esprit malade de Senta et toute l’action était saisie du point de vue de l’héroïne.
 

 
Verdi et Wagner se prêtent très bien aux festivals, avec naturellement, le temple qu’est Bayreuth et pour Verdi, les arènes de Vérone, depuis 1913. Parmi les grands festivals qui jouent du spectaculaire, on ne saurait oublier Bregenz, sur le lac, avec un metteur en scène qui s’est distingué par de mémorables productions : David Pountney. Mais une image reste marquante, dans le Bal masqué monté par Richard Jones en 1999, celle du squelette qui surplombe le grand livre sur lequel s’agitent les minuscules protagonistes. Où l’univers du metteur en scène décorateur devient aussi un miroir d’une réalisation intelligente… Mais Wagner est absent de Bregenz, sans doute à cause de la concurrence directe avec le festival de Bayreuth.
 

Il serait tentant de passer en revue les grands hommes de théâtre qui ont servi à la fois Wagner et Verdi en leur imprimant leur vision propre, comme Robert Carsen ou Olivier Py, pour n’en citer que deux, et qui méritent à eux seuls une analyse complète qui excède les limites de notre petit exercice. La liste est longue de metteurs en scène importants (Willy Decker, Götz Friedrich, Werner Herzog, Eliah Moshinsky, Heiner Müller, Luca Ronconi, Dimitri Tcherniakov, Herbert Wernicke…) et ne cesse de s’étoffer. Pour finir ce petit tour d’horizon, revenons au Ring de Wagner, pour lequel viennent s’ajouter, véritables nouveaux classiques, celui de David McVicar proposé à l’Opéra national du Rhin entre 2007 et 2011, aux somptueux figurants hommes chevaux, superbes montures des Walkyrie entre high-tech et univers à la Jean Cocteau, pour ne mentionner que l’une des innombrables trouvailles du metteur en scène écossais, ou encore le Ring de la Fura dels Baus proposé à Valence, avec un déferlement imaginatif continu, où la vidéo joue un rôle majeur.
 

Il était difficile d’évoquer les mises en scène d’opéra sans aborder le cinéma, où Verdi et Wagner ont régulièrement été convoqués, sous toutes les formes. Au décompte des biographies filmées, c’est Verdi qui l’emporte, avec notamment les films de Carmine Gallone, spécialiste du genre. Du côté de Wagner, comment ne pas citer Ludwig de Visconti, chef-d’œuvre absolu ? Le portrait du musicien y est sans concession aucune. Quant aux films opéras, Verdi est l’un des auteurs les mieux représentés, notamment par le Rigoletto de Jean-Pierre Ponnelle, véritable précurseur en la matière dans les années 1970, qui en 1982 signe un film tourné dans des lieux évocateurs : Crémone, le Teatro Farnese de Parme, Sabbioneta… À signaler un superbe finale filmé sur le lac jouxtant le Palais ducal de Mantoue. 
 

Outre Falstaff, Ponnelle a également réalisé un Tristan et Isolde filmé à Bayreuth dans un décor stylisé et dépouillé. Parmi les autres films centrés sur Verdi, signalons La Traviata de Zeffirelli, très contestée et kitschissime, mais avec un superbe ballet dans la scène des matadors.
 

Faut-il s’étonner que Le Trouvère, troisième opus de la Trilogie populaire, n’ait pas eu droit à un film opéra ? Il est vrai que cette intrigue impossible résiste à un film de cinéma. Wagner a connu moins de succès dans le genre du film opéra : seul le magnifique Parsifal de Syberberg se distingue, où les chanteurs déambulent dans le masque funéraire géant du maître et pointent la fin du mythe européen. 
 

 
Wagner n’a pas non plus eu droit aux opéras filmés en Eurovision dans les lieux mêmes et aux heures précisées dans le livret, le tout en direct (ou presque) : il est vrai que, hormis Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, il serait difficile de trouver des lieux précis pour Tannhäuser et encore moins définir une temporalité chronométrée. Ce qui tombait sous le sens pour Tosca de Puccini, filmée à Rome sur les trois lieux et temps de l’action a été réalisé également, mais plus artificiellement, avec une Traviata à Paris en 2000 où l’orchestre dirigé par Zubin Mehta était dans la salle Wagram pendant que les caméras suivaient les chanteurs sur les lieux de l’action, dans l’Ambassade d’Italie, le Petit Palais, le hameau de Marie-Antoinette à Versailles et un appartement de l’Île Saint-Louis, en mondovision. L’expérience a été renouvelée en 2010 pour Rigoletto à Mantoue, sous la direction filmée de Marco Bellocchio au palais du Té, au Palais ducal et aux environs de la ville (voir le compte rendu de Jean-Philippe Thiellay).
 

On pourrait encore mentionner les nombreux emprunts faits par le cinéma aux opéra de Wagner ou Verdi pour les musiques de film (près de 900 occurrences sur le site spécialisé IMDB pour Wagner, pas de décompte précis pour Verdi). On se souvient entre autres de scènes mémorables, comme celle d’Apocalypse Now sur fond de Walkyrie et de napalm, ou l’hilarante folie absurde de déconstruction entreprise par Harpo Marx dans Une nuit à l’opéra pendant une représentation du Trouvère. Ainsi, au jeu de l’affrontement Verdi/Wagner sur le plan de la mise en scène, c’est pour ainsi dire un match nul, tant ils sont l’un et l’autre au centre des préoccupations des hommes, tant de cinéma, de théâtre que d’opéra…
 
* La formule est de Chantal CAZAUX, « Mettre en scène Verdi. 16 grandes mises en scène verdiennes », Verdi, mode d’emploi, Paris, Avant Scène Opéra, Éditions premières loges, 2012, p. 240-259, ici p. 245. On peut également, pour compléter cette petite étude, consulter les ouvrages suivants : Christian MERLIN, « Mettre en scène Wagner. Sept grandes mises en scène wagnériennes », Wagner, mode d’emploi, Paris, Avant-Scène Opéra, Éditions Premières loges, [2002] 2011, p. 160-179 ; Christian MERLIN (sous la dir.), Opéra et mise en scène, Paris, Avant-Scène Opéra, Éditions Premières loges, 2007, 122 pages ; L’AVANT-SCENE OPERA CINEMA, Cinéma et opéra, mai 1987, 186 pages ; Jean-Paul BOURRE, Opéra et cinéma, Paris, Artefact, 1987, 176 pages.
 
 

 

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