Waltraud Meier : « Clytemnestre n'est pas une folle, c'est une femme qui accepte son destin »

Par Clément Taillia | sam 26 Octobre 2013 | Imprimer

 

 
Sur scène, son charisme fascine. Dans sa loge, où elle enchaîne les entretiens et s’amuse à convoquer ses intervieweurs comme le médecin ses malades, d’un « suivant ! » retentissant, elle nous accueille avec une affabilité désarmante. Deux jours après la générale d’Elektra, dont elle regretterait presque qu’elle se soit si bien passée (« parfois ce n’est pas bien si une générale est trop bonne. Dans notre métier, on dit, par superstition, que si la générale est ratée, ça vaut mieux pour la première. Espérons que ce ne sera pas le cas cette fois-ci ! »), et deux jours avant le début des représentations, Waltraud Meier est tranquille et enjouée : « On a tous très bien travaillé, le spectacle fonctionne, alors il n’y a pas d’appréhension, plutôt une bonne tension, une attente ».
Cette confiance en soi, qu’elle avait dès ses débuts, à l’âge « où l’on a tout à gagner », n’a pourtant rien d’une forfanterie. Au fil de l’entretien, on comprend même que la clef du succès de Waltraud Meier est là : dans cette capacité à rester sereine et à garder la tête froide devant les attentes du public. Dans cette volonté d’essayer toujours de nouvelles choses, sans avoir peur de se tromper. Une curiosité qu’elle a apprise dans les troupes allemandes où elle a fait ses premiers pas, et qui ne l’a jamais quittée, en 37 ans de carrière.

Vous avez commencé votre carrière dans des troupes, à Wurtzbourg, votre ville natale, puis à Mannheim et à Dortmund. Les troupes ont quasiment disparu en France…
Même plus à Strasbourg ?
Même plus à Strasbourg ! Quel regard portez-vous sur leur fonctionnement ?
J’en garde un excellent souvenir. C’est nécessaire de faire des expériences dans un cadre sûr, où on connaît ses collègues et le public, où le public vous connaît également, où on a confiance. C’est un contexte dans lequel tout se passe plus calmement, où on ose beaucoup plus de choses, aussi, en se disant que si ça ne va pas, il n’y aura qu’à le faire différemment la prochaine fois. Lorsqu’on est engagé sur un seul projet, la concentration génère au contraire davantage de tension. La troupe, c’est vraiment génial !
Y avait-il dès cette époque un répertoire que vous préfériez chanter ?
Pas vraiment, il fallait chanter presque tout, au début (rires) ! Il y a quelques temps j’ai commencé à faire la liste des rôles que j’ai interprétés, et j’ai été étonnée de tous les opéras qui existent : j’ai chanté dans Viva la Mamma de Donizetti, dans Ein Frühlingsmärchen de Rimsky-Korsakov, en allemand… des trucs incroyables… beaucoup de choses (rires) ! En deux saisons à Mannheim, j’ai appris 28 rôles. Parfois des petits, bien sûr, mais aussi Carmen, Fricka, Waltraute, ou Oktavian, que j’ai beaucoup chanté à cette époque-là, etc. C’était vraiment : « apprends et chante ! », sans penser à la presse, en restant un peu à l’écart du feu des projecteurs.
Vous souvenez-vous de votre premier rôle wagnérien ?
Parfaitement, c’était Erda dans l’Or du Rhin. Je m’en souviens très bien à cause d’un jeu de mots que l’on ne peut pas vraiment traduire en français : ma première phrase, « Weiche, Wotan, weiche ! » signifie : « Recule, Wotan, écarte-toi du Ring ». Mais « weich », en allemand, ça veut aussi dire « moelleux »… Alors la scène s’ouvre, Erda apparaît, et Franz Mazura me murmure : « comment est-ce que tu veux tes œufs, Erda ? » et je réponds « Moelleux, Wotan, moelleux ! » (rires) J’ai réussi à éviter le fou-rire, mais j’étais tellement surprise que je n’ai jamais oubliée cette prise de rôle !
Après ces années de troupe est venue votre première Kundry, à Bayreuth…
Mon tout premier contact avec Bayreuth, c’était en fait en tant que spectatrice : j’avais participé, en 1976, à un concours de chant dont le prix était des places pour le Ring de Chéreau. Incroyable ! Une « révélation révélatrice ! » J’étais assise au dernier rang, et pendant les représentations, j’ai totalement oublié le temps et le lieu. Pour le public wagnérien de l’époque c’était une révolution, voire un scandale. Pour moi, ce n’était ni l’une ni l’autre, c’était tout simplement juste.
J’ai ensuite chanté ma première Kundry en 1983, et je me suis d’emblée sentie à l’aise dans ce lieu, je l’ai toujours été. J’aimais beaucoup mes collègues, et l’ambiance, à l’époque, était formidable. Nous passions beaucoup de temps ensemble, buvions de la bière, il y avait souvent des fêtes près d’un lac, des parties de football, et bien sûr les femmes se devaient d’être là pour encourager les joueurs en faisant les pom-pom-girls (rires) ! On a passé des vacances, là-bas, chaque été, pendant 2 à 3 mois. J’entends dire qu’aujourd’hui, et c’était déjà un peu le cas les dernières années où j’y ai chanté, les artistes font leurs représentations et repartent. Mais à l’époque, chacun venait avec sa famille, ses enfants, ses chiens, avec tout le monde, pour tout l’été.
Dans la foulée de cette Kundry, vous avez chanté un peu partout les rôles d’Ortrud, de Venus dans Tannhäuser, d’Eboli également, vous avez faits vos débuts à l’Opéra de Paris en Brangäne… pensiez-vous déjà, à cette époque, aux rôles de soprano que vous avez abordé quelques années plus tard ?
Non, la première fois où le sujet a été évoqué c’était quatre ans avant ma première Isolde, en 1989, donc. Daniel Barenboïm m’a dit : « Tu pourrais chanter Isolde, et je pense que tu devrais le faire. » Je lui ai répondu : « Mais tu es fou ! » Ce n’était pas du tout dans mes projets, ni même dans mes idées les plus fantaisistes. J’ai cependant commencé à apprendre le rôle en me disant, « Après tout, pourquoi pas, ça ne coûte rien de le travailler. »
Ensuite est venue la prise de rôle. Après la première année à Bayreuth, je n’étais pas très contente du résultat. J’ai alors décidé de réessayer encore une fois, en me disant que si je n’étais toujours pas satisfaite, et que je ne me sentais pas mieux dans ce rôle, il vaudrait mieux abandonner. Parce qu’à cette époque, c’était vraiment une bataille jusqu’à la fin. C’est si long ! Après le IIe acte, je n’avais qu’une envie : retourner à la maison ! J’étais épuisée vocalement. Si je n’avais pas été en mesure de gérer cela, il aurait mieux valu laisser tomber. Et puis la deuxième année s’est mieux passée, et j’ai trouvé mon chemin dans ce rôle, que j’ai mûri au gré des productions. Avec Patrice Chéreau à la Scala c’était le summum, et ça m’influence encore à chaque fois que je reprends Isolde ! Tout ce que j’ai appris au fur et à mesure demeure dans le subconscient, et on ne peut pas empêcher que ça reste en dedans. Quand on a l’impression d’avoir trouvé ce que l’on voulait faire dans un rôle, c’est ancré comme une conviction, et on ne peut plus aller ailleurs.
Isolde, Sieglinde ou la Leonore du Fidelio de Beethoven ont en commun de demander une certaine aisance dans l’aigu. Comment y parvient-on en venant d’une tessiture de mezzo-soprano ?
J’ai toujours essayé de ne pas chanter que cela. C’est pour ça que je donne beaucoup de concerts et de récitals, qui ramènent ma voix dans une tessiture plus centrale. Je crois qu’on ne cesse jamais d’améliorer sa voix. C’est un peu comme pour l’articulation : j’essaye de donner un sens à l’articulation des voyelles et des consonnes entre elles. Vous savez, en allemand, il y a des consonnes qui sont très rythmiques : les « P », les « T » et les « K ». Mais il y en a d’autres que l’on peut absolument chanter : les « W », « M », « N », « L », « S », et c’est une possibilité qu’il faut utiliser, en la mêlant au contenu du texte.
Lorsque vous préparez un rôle, vous séparez l’apprentissage du texte et celui de la partition ?
Oui ! C’est notamment ce que nous avons fait avec Patrice Chéreau pour Tristan. 6 mois avant de commencer les répétitions, nous nous sommes vus avec Patrice et Ian Storey, le ténor qui chantait Tristan, et nous avons simplement lu le texte, en faisant quelques improvisations à partir de cette lecture. J’ai aussi participé à un projet à Munich, pas à l’Opéra mais au Théâtre : ils avaient monté un spectacle autour du livret du Ring, sans la musique, avec des comédiens qui ont récité le poème. J’ai été invitée à jouer Waltraute, et ça a été une belle expérience.
Si je me prépare de cette manière pour presque tous mes rôles, c’est parce que cela permet de se détacher de la musique, et de son influence sur notre compréhension du texte. Revenir au texte seul donne davantage de liberté. Les mots ont leur propre musicalité, et quand on les lit, quand on les parle, on trouve de nouveaux points d’appui, parfois inattendus.
Pour une partie aussi scénique, aussi théâtrale que celle de Clytemnestre, que vous chantez en ce moment à l’Opéra Bastille, comment se prépare-t-on ? La brièveté du rôle n’a d’égale que son intensité…
C’est un rôle intense, c’est vrai. Mais quel que soit le rôle, je me prépare de la même manière. Avant d’entrer sur scène, je me pose toujours deux questions : « d’où viens-tu ? » et « que veux-tu ? ». Que l’on soit sur scène pour vingt minutes ou bien pour une heure et demie, ça fonctionne. Il faut juste vraiment essayer de comprendre ce qui vous mène sur scène.
Quand Clytemnestre arrive, elle a très mal dormi, elle a rêvé, et elle veut voir sa fille, parce qu’elle sent qu’elle peut peut-être l’aider, sans doute pas directement, mais par ses paroles, ou par sa seule présence. « Was dir Wahrheit ist, das bringt kein Mensch heraus » (« Ce qu’est la vérité, personne ne peut l’exprimer ») est une des phrases les plus importantes de la scène : Clytemnestre sait très bien que personne ne veut vraiment savoir la vérité, et surtout pas Elektra. C’est là qu’est la tragédie, car ça rend le contact impossible entre Clytemnestre et Elektra. Or, Clytemnestre désire, elle, accéder à la vérité, comprendre quelque chose, c’est ça qu’elle recherche.
Dans le livret d’Elektra, Clytemnestre est décrite comme une femme malade, pâle et boursoufflée, couverte de pierreries, appuyée sur une servante… Pourtant, dans une lettre ultérieure, Richard Strauss a écrit qu’il fallait au contraire présenter Clytemnestre comme une femme « belle et fière ». C’est cette deuxième option qui semble avoir été retenue dans les productions auxquelles vous avez participé : celle de Nikolaus Lehnhoff à Salzbourg en 2010, et celle de Patrice Chéreau à Aix-en-Provence l’été dernier…
C’est tellement grotesque et caricatural de faire de Clytemnestre une meurtrière hallucinée ! Clytemnestre est une femme qui a tué son mari, et elle a eu des raisons, qui ne sont pas des excuses, qui ne justifient pas son acte, mais qui l’expliquent. Clytemnestre n’est pas une folle, elle accepte son destin : je crois qu’elle est parfaitement consciente qu’Oreste va revenir, et qu’il va la tuer. Elle ne cherche pas vraiment à l’empêcher, alors qu’elle aurait pu le faire tuer, comme elle aurait pu faire tuer Elektra ; quand Elektra lui dit qu’elle a envoyé de l’argent pour qu’on assassine Oreste, ce n’est pas vrai, c’est une fantaisie d’Elektra.
De son côté, Elektra non plus n’est pas folle ! C’est beaucoup plus complexe que cela. Clytemnestre et Elektra pourraient presque communiquer, elles ont beaucoup en commun, elles sont comme les deux revers d’une même médaille. Je trouve que c’est important aussi que Clytemnestre réalise, à la fin de la scène, quel monstre est sa fille : Clytemnestre a commis un meurtre dans sa vie, mais dans l’opéra, c’est Elektra qui est obsédée par l’envie de commettre un meurtre. La tradition a longtemps véhiculé le cliché d’une Clytemnestre pleine de haine et de folie, mais ce n’est pas du tout juste.
Il y a aussi la question du rire de Clytemnestre, au moment où on lui remet la lettre annonçant la mort d’Oreste. A Salzbourg comme à Aix, je ne riais pas. Ici, je ris, mais d’un rire qui fait mal, du rire de quelqu’un qui a tout perdu. La « victoire » de Clytemnestre, à ce moment-là, n’est qu’une victoire à la Pyrrhus. Au fond qu’a-t-elle gagné ? Sa situation est affreuse : Elektra refuse de la comprendre, son fils, par qui elle croyait que son destin allait s’accomplir, est mort. Que lui reste-t-il ? Elle n’a rien gagné, elle pousse un rire douloureux, sans joie. C’est pour ça qu’à Aix, Patrice m’avait dit de prendre la lettre sans même la lire ; elle n’a finalement aucune importance. La tentative de dialoguer avec Elektra, voilà ce qui était important. Après ça…
Vous évoquez Patrice Chéreau : vous avez travaillé avec lui pour trois de ses spectacles, Elektra, Tristan et Isolde, et Wozzeck. Qu’avait-il de différent des autres metteurs en scène ?
Oh, il faisait exactement le contraire de tous les autres ! Les autres metteurs en scène arrivent généralement très vite à avoir une idée sur un opéra, et ils remplissent cette idée des informations contenues dans le livret et la partition. Mais Patrice faisait justement l’inverse : il commençait par collecter beaucoup d’éléments, dans la littérature, la psychologie, la philosophie, sans chercher à avoir trop vite des idées précises sur l’œuvre. Tout cela se formait petit à petit, et à l’issue de ce processus, l’idée germait. Je me souviens que pour Tristan, jusqu’à un stade avancé des répétitions, il disait ne pas avoir encore eu toutes les idées, ni trouvé toutes les solutions, notamment pour la fin de la grande scène du II. Il fallait d’abord que tout le reste soit bien fait, pour que chaque scène soit formée comme une conséquence logique de la scène précédente. Avec lui, c’était toujours un autre chemin. C’était sa logique du texte qui permettait d’aboutir à des solutions, et les solutions finissaient toujours par arriver, finalement.
Vous avez travaillé avec d’autres grands metteurs en scène : Götz Friedrich, Luc Bondy, Klaus-Michael Grüber, Heiner Müller…
… qui n’était pas un grand metteur en scène ! C’était un écrivain, mais la réussite du Tristan de Heiner Müller dépendait surtout des décors d’Erich Wonder. J’appelle toujours cette production « Le Tristan d’Erich Wonder » : ses décors étaient magnifiques, et c’était ça, la vraie signature de la production !
Qu’attendez-vous des metteurs en scène ? Qu’ils soient très directifs, ou qu’ils vous laissent un espace de liberté ?
Je veux qu’on trouve ensemble. C’est pour ça que j’ai tellement aimé travailler avec Patrice. Ce doit être ce que j’appelle une « improvisation de haut niveau » : nous avons tous beaucoup travaillé, nous nous sommes préparés chacun de notre côté, et ensuite on avance ensemble à tâtons, mais en même temps on se demande, à chaque nouvelle étape, si on va dans la bonne direction. Ce doit être un dialogue permanent entre nous. Robert Carsen, pour Elektra, était assez ouvert pour voir si ce que je pouvais proposer ajoutait quelque chose au spectacle.
Est-ce la même chose que vous attendez des chefs d’orchestre ?
Les chefs d’orchestre, c’est un peu différent. C’est dans la nature des choses : la musique est faite, on ne part pas de zéro, ce n’est pas possible de dialoguer aussi librement. Mais ça ne m’empêche pas de travailler avec eux avec plaisir : Daniel Barenboïm est celui avec lequel je préfère chanter, ça c’est clair ! Mais maintenant, il y a aussi Philippe Jordan que j’aime beaucoup. Ce qu’il fait est magnifique, et je le lui ai dit ! Il rend l’orchestre tellement transparent, avec de belles couleurs et, ce que j’apprécie énormément, sait très bien accompagner les passages parlando, pour qu’il y ait un vrai caractère de dialogue. Alors, quand l’orchestre triomphe vraiment, ça se sent, par contraste. Vraiment magnifique.
J’ai également beaucoup chanté avec Muti, Levine, donné de nombreux concerts de Gustav Mahler avec Sinopoli… ils m’ont tous beaucoup appris. C’est toujours intéressant de voir que dans une même œuvre, les notes, blanches sur noires ou noires sur blanches, ne sont jamais qu’une information, à partir de laquelle on peut aboutir à des résultats totalement différents. Aussi, ça peut m’arriver de modifier mes propres interprétations pour aller dans le sens du chef d’orchestre quand son approche me convainc. C’est une possibilité. Chanter Kundry avec Muti ou avec Levine, par exemple, ce n’est pas du tout la même chose. Si on l’accepte, et si on trouve un moyen d’intégrer cela dans notre chant, c’est très bien dans la mesure où ça fait ressortir d’autres émotions, d’autres informations. C’est un travail que j’aime beaucoup faire.
Au faîte de votre carrière, est-ce qu’il y a des rôles que vous regrettez de ne pas avoir chanté, des musiciens avec qui vous regrettez de ne pas avoir travaillé ?
Il y a deux chefs d’orchestre avec qui j’aurais été très heureuse de chanter : Carlos Kleiber et Leonard Bernstein, parce qu’ils avaient une approche très sensible, très expressive des œuvres qu’ils dirigeaient.
Pour ce qui est des rôles, après les années que j’ai passées en troupe, j’ai l’impression d’avoir tout chanté (rires) ! Il est vrai que j’aime beaucoup Bartok et que le Le Château de Barbe-Bleue est magnifique, mais je ne chante que dans des langues que je parle.
Beaucoup de chanteurs sont également enseignants : c’est votre cas ?
Enseigner le chant, ça ne m’intéresse pas, je ne suis pas assez patiente pour cela. Enseigner l’interprétation, c’est quelque chose qui me plaît déjà davantage, et ça m’arrive de le faire, mais assez rarement. C’est important de ne pas chercher à être trop parfait. J’aime qu’il y ait des failles, de l’expressivité. Si je dois choisir entre la perfection et l’expressivité, je choisis toujours l’expressivité, même si l’idéal serait d’être « parfaitement expressive » (rires).
 
Propos recueillis par Clément Taillia
Paris, Opéra-Bastille, le vendredi 25 octobre 2013

 

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