Zachary Wilder, de Broadway à Versailles

Par Bernard Schreuders | lun 20 Mai 2013 | Imprimer
Le ténor américain Zachary Wilder est probablement l’artiste le plus complet de la sixième édition du Jardin des Voix, dédiée cette année à Rameau : personnalité et maturité vocale, aisance scénique et musicalité frémissante ont hissé sa performance à un niveau d’accomplissement qui appartient déjà aux professionnels. Ce jeune chanteur originaire de Los Angeles nous avait déjà ébloui l’hiver dernier, lors de la reprise jubilatoire d’Ulisse all’Isola di Circé de Gioseffo Zamponi (1650) par Leonardo Garcia Alarcón et sa Cappella Mediterranea. Il y campait Apollon et un Mercure bondissant et lumineux, touché par la grâce. La voix – timbre de miel et d’argent, ferme et agile – n’est pas le seul don que cultive ce ténor aigu : de Monteverdi à Sondheim, le théâtre semble couler dans ses veines et illuminer un regard vif et rieur.
 
 
Vos premières amours musicales n’étaient pas exactement classiques. Quel est votre parcours ?
Je proviens d’une famille très musicienne, mais avec un bagage beaucoup plus varié. Mon père travaille dans la musique pop et la comédie musicale et ma mère aime beaucoup la musique contemporaine. Pour vous donner une idée, à la maison, le Kronos Quartet, le gamelan balinais et Wayne Shorter pouvaient très bien se succéder sur notre chaine hi-fi. Mes premières études musicales sérieuses furent un mélange de jazz et de comédie musicale. J’ai fréquenté une école supérieure spécialisée dans ces deux domaines. Toutefois, en dernière année, j’ai pris un virage à 180° et commencé à étudier le classique. Après sept mois, j’ai décidé de poser ma candidature à l’Eastman School of Music (Rochester) et j’ai été retenu. Les leçons de Paul O’Dette puis de Kristian Bezuidenhout sur la pratique de l’interprétation m’ont immédiatement séduit. Je crois que l’étude de la musique baroque offre plus de points communs qu’on ne le croit avec celle de la musique contemporaine.
Avant d’auditionner pour Le Jardin des Voix, vous n’aviez aucune idée du programme que vous alliez devoir interpréter ni des partenaires avec lesquels vous alliez travailler. Comment les choses se sont passées ?
Fort bien ! Je n’étais pas sûr de la manière dont le processus d’apprentissage serait organisé, s’il prendrait la forme de master class ou d’un apprentissage directement à travers la pratique de la musique. Or, nous avons achevé la formation en travaillant sur le répertoire même, ce que je trouve plus efficace. On peut parler de musique toute une journée, mais rien ne remplace la pratique et la musique vivante. La décision d’étudier Rameau et ses contemporains avait du sens puisque nous allons célébrer le 250 anniversaire de sa mort l’année prochaine. J’étais un peu inquiet en découvrant l’effectif du Jardin. En effet, chanter une partie de haute-contre dans des ensembles est tout autre chose que d’interpréter des rôles ou des airs en soliste car la musique d’ensemble évolue souvent un ton plus haut. Cependant, les musiciens y étaient attentifs et ont fait en sorte de ne pas me couvrir.
Ce Jardin de Monsieur de Rameau est mis en espace, une pratique qui tend à se répandre dans les concerts. Que pensez-vous de cette démarche ?
 
Bien que l’idée paraisse assez simple, elle exige réellement beaucoup des chanteurs pour ne pas tomber dans le kitsch. Dans des productions scéniques vous pouvez vous appuyer sur de nombreux éléments qui vous aident à investir un rôle : les costumes, les décors, l’intrigue, etc. Pour qu’une mise en espace fonctionne, vous devez vraiment vous donner à fond. Ceci dit, l’essentiel du programme que nous avons donné était destiné à la scène et a profité de cet apport théâtral. Quand on n’a pas les moyens de s’offrir une scénographie, je pense que c’est une option plus excitante que de chanter, immobile derrière son pupitre, durant tout le concert. Dans le cas du Jardin, Sophie Daneman et Paul Agnew ont réalisé un excellent travail en agençant ces fragments d’opéra dans un programme aussi cohérent que possible sur le plan dramaturgique. Le montage est même parfois très subtil et difficile à identifier !
A la question de savoir si vous êtes une haute-contre, vous répondez malicieusement « J’ai été accusé de l’être, mais je plaide non coupable ». Vous expliquez que ce n’est pas un type de voix mais plutôt un répertoire avec des exigences particulières (tessiture élevée, style, etc.). Techniquement, comment abordez-vous cette tessiture ?
A vrai dire, la nomenclature des voix, qui semble parfois en dire beaucoup mais en même temps ne dit pas grand-chose, me rend un peu nerveux. J’essaie, dans tout ce que je chante, de préserver un équilibre entre les mécanismes lourd et léger. Dans cette musique française, il est très tentant soit de laisser constamment le son flotter sur le souffle, soit de chanter tout en force, or je pense que ces approches ont l’une et l’autre leurs désavantages. En fait, je crois que je chante ces parties de haute-contre avant tout comme un ténor qui affronte une partie aiguë plutôt qu’en cherchant à modifier ma technique. Maintenant chacun aborde ce répertoire comme il peut et je n’adresserai de reproche à personne. Il y a plus d’une façon de plumer un canard. C’est l’œuvre d’une vie !
Quels sont les musiciens (chanteurs, chefs, etc.) qui, sans nécessairement être des modèles, vous inspirent le plus ?
 
Parmi les chanteurs, j’adore Bruce Ford. Je suis également un grand fan de Cecilia Bartoli, Joseph Schmidt, John Mark Ainsley, Karina Gauvin, Joyce DiDonato et Lawrence Brownlee. L’Alarm Will Sound [ensemble américain spécialisé dans la musique contemporaine], l’Arpeggiata, le Los Angeles Philharmonic, le Venice Baroque Orchestra et John Eliot Gardiner m’ont transporté à de nombreuses reprises, mais je pense que les personnes qui ont eu le plus grand impact sur moi en tant que musicien sont celles avec lesquelles j’ai pu directement travailler. C’est dans ces circonstances que vous vivez des moments exceptionnels.
Après avoir interprété Judas Maccabeus, Rodelinda, La Resurrezione ou encore Acis and Galatea au Festival d’Aix-en-Provence (2011), vous serez dans quelques semaines l’un des trois ténors à l’affiche d’Almira monté par le Boston Early Music Festival (du 9 au 23 juin). Comment présenteriez-vous ce premier opéra composé par Haendel à l’âge de 19 ans ?
Bonne question ! Ce Haendel âgé de 19 ans n’est pas celui que nous connaissons à travers des œuvres comme Rodelinda et Acis and Galatea. Il était alors très influencé par des compositeurs en poste à Hambourg, Mattheson et Keiser, tous deux impliqués d’ailleurs dans la création d’Almira. La musique présente des éclairs de génie mais aussi quelques tournures étranges et anguleuses ; toutefois, je crois qu’elle n’a pas encore été traitée comme elle le mérite. A l’instar de beaucoup d’ouvrages donnés à Hambourg, Almira est écrit dans un style très particulier et son continuo s’avère également fort développé. Le continuo du Boston Early Music Festival, mais également l’équipe chargée de la mise en scène ont beaucoup d’imagination. Le soin qu’ils apportent au moindre détail et leur expertise vont certainement révéler cet opéra sous un jour nouveau.
 
De la résurrection d’ouvrages oubliés (Ariadne de Conradi, Ulisse all’isola di Circé de Zamponi) à la création contemporaine (Mad Regales d’Elliott Carter, Venus and Adonis de Zachary Wadsworth), vous participez également à des projets plus aventureux, sinon risqués. Qu’est-ce qui vous amène à accepter ou non une proposition ?
 

Les raisons en sont très diverses. J’accepte s’il s’agit d’un chef ou d’une œuvre que je connais et que j’aime ou si le rôle me semble réellement intéressant. C’est parfois aussi simplement une question de chance, celle de recevoir la bonne proposition au bon moment, une chance dont j’ai heureusement souvent profité. Mais il m’est arrivé quelquefois de refuser une œuvre simplement parce qu’elle n’était pas faite pour ma voix. Un très bon collègue m’a dit un jour que la meilleure manière de choisir mon répertoire était de me demander si je voulais être encore capable de chanter pour mes petits-enfants.
Elliott Carter, John Corigliano, William Bolcom, Robert Ward ou encore Zachary Wadsworth : les contemporains que vous avez chantés sont tous américains, est-ce un hasard ou une question d’affinités ?
Je dirais que la plupart du temps cela relève du hasard. Etant moi-même américain, j’ai eu souvent l’occasion de travailler avec des compositeurs américains. Cependant, j’ai quelques amis en Europe qui composent, notamment Charlotte Bray, avec qui j’aimerais vraiment pouvoir collaborer. Ceci dit, je suis persuadé que nombre de compositeurs américains ont beaucoup à apporter au dialogue musical.
Vous travaillez depuis plusieurs années tant aux USA qu’en Europe. Observez-vous des différences significatives dans la pratique de la musique et de l’opéra ?
J’ai vu un bel éventail de pratiques musicales tant en Europe qu’aux USA, dont certaines assommantes et d’autres carrément effrayantes. Cependant, je pense que la plus grande différence réside dans les priorités des uns et des autres. Aux USA, étant donné la taille des salles et des orchestres, la plénitude, la puissance sonore ainsi que la précision et la netteté de l’émission sont extrêmement importantes. En Europe, elles comptent aussi, mais la personnalité, les nuances et les couleurs de la voix priment. Ceci étant, il y a aux USA des groupes qui sonnent comme un ensemble européen et vice-versa.
Les autres différences sont relativement accessoires et concernent les matières administratives et managériales. En fait, la plus grande différence que j’ai pu observer se situait au niveau du public. En Europe, il tend à être plus jeune et, en général, il a une meilleure éducation musicale. J’étais surpris la première fois que j’ai chanté en France de voir des spectateurs venir à moi et discuter avec une réelle autorité de Lully et de leur goût personnel en matière de récitatif français. Toutefois, je pense qu’il faut surtout y voir un problème d’accès au classique et une divergence de vues sur la fonction de la musique dans la vie quotidienne.
En vous projetant sur les dix années à venir, quels rôles rêvez-vous d’incarner et avec quels partenaires, quels chefs ?
Dix ans ! Philosophiquement, j’essaie de m’abstenir d’avoir des attentes. J’estime qu’il est important d’avoir des ambitions, mais également de rester ouvert et accommodant et de ne pas être trop précis dans ses ambitions. Actuellement, je travaille beaucoup Mozart et le belcanto, qui me paraissent essentiels pour le développement et la flexibilité de la voix. J’adore aussi la musique de Britten et il y a beaucoup d’œuvres de lui que j’aimerais chanter.
Pour ce qui est des chefs et des ensembles, je suis content d’avoir déjà pu travailler avec des sommités comme Leonardo Garcia Alarcón, Paul O’Dette, Stephen Stubbs, William Christie et Christophe Rousset. J’aimerais travailler également avec Emmanuelle Haïm, Marc Minkowski, Matthew Halls, Marshall Pynkoski and Jeannette Lajeunesse Zingg (Opera Atelier), Raphaël Pichon et le Freiburger Barockorchester.
 
Propos recueillis par Bernard Schreuders, 14 mai 2013
Prochain concert du Jardin des Voix : Opéra royal de Versailles, 16 octobre 2013.
A paraître à l’automne : le CD du Sixième Jardin des Voix avec les Arts Florissants (Virgin Classics) et Ulisse all’Isola di Circé de Gioseffo Zamponi avec la Cappella Mediterrenea, sous la direction de Leonardo Garcia-Alarcón (Ricercar).
 
 

 

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