Du manifeste au palimpseste

Alceste - Paris (Garnier)

Par Fabrice Malkani | mar 16 Juin 2015 | Imprimer

Reprise magistrale de la production de 2013, l’Alceste donnée à l’Opéra Garnier illustre de manière saisissante la quête de « sublime simplicité » qui était celle de Gluck, conformément au programme de réforme de l’opéra exprimé par la fameuse épître dédicatoire du librettiste Calzabigi. L’expression s’impose d’emblée, dès les premières mesures, donnant à entendre la précision et la sobriété de l’Orchestre des Musiciens du Louvre Grenoble sous la direction de Marc Minkowski, passé maître dans ce répertoire. L’intervention poignante du chœur, toute d’émotion contenue, résonne alors comme un véritable manifeste.

Sur la scène, les dessins tracés à la craie sur un immense tableau noir figurent le caractère éphémère de la vie au moment où l’on annonce la mort d’Admète, mais aussi toute une poétique de l’effacement : les motifs et figures que tracent les artistes disparaissent peu après sous l’action de brosses et d’éponges, tandis que de nouveaux dessins surgissent, dans un jeu d’apparition-disparition parfaitement réglé, grâce aux escaliers-échafaudages mobiles de Pierre-André Weitz. La mise en scène d’Olivier Py, elle aussi sobre et dépouillée, jouant sur le noir et le blanc, sans « ornements superflus » comme le voulait Gluck pour sa musique, recèle en vérité nombre de richesses que notre confrère Laurent Bury avait relevées lors de la création. On peut y voir l’illustration de la fugacité de toute chose, de la disparition de la présence matérielle du spectacle après sa représentation, toute œuvre dramatique étant perpétuelle réécriture, incessante reformulation dans le temps réel. En ce sens, cette Alceste marque le passage du manifeste au palimpseste.

Palimpseste, cette reprise l’est aussi par la nouvelle distribution : après la mezzo-soprano Sophie Koch en septembre 2013, c’est à présent la soprano Véronique Gens qui remporte un triomphe dans un rôle exigeant, qu’elle a souvent interprété, et auquel elle donne ce soir une dimension exceptionnelle. Au frémissement dans sa voix dès sa première apparition (« Sujets du roi le plus aimé »), on pressent l’énergie maîtrisée qui se déploiera ensuite tout au long de la soirée et dont les accents révèlent à chaque instant l’immense cantatrice et la grande tragédienne, avec ces moments où vacille l’idéal classique de « noble grandeur », comme à la fin de l’acte II (« Cet effort, ce tourment extrême / Et me déchire et m’arrache le cœur »).

Face à elle, Stanislas de Barbeyrac, anciennement Évandre, est un Admète rayonnant de candeur et de douleur, voix superbe et déclamation impeccable, formant avec Véronique Gens un couple d’une beauté confondante, tant vocalement que scéniquement. Au milieu des diverses figures de la mort (voiles noirs d’un danseur, têtes de mort, électrocardiogrammes tracés à la craie près d’un lit d’hôpital), la clarté de la diction et la fermeté du chant sont l’affirmation de la vie, figurée aussi par les jeux des enfants d’Alceste, deux jeunes gens aux tee-shirts blancs opposant la rapidité de leur course à l’immobilité du chœur en deuil.

On ne peut être qu’admiratif de la cohérence de l’ensemble, depuis la manière dont l’homogénéité entre l’orchestre et les voix permet d’obtenir des fusions rares, jusqu’au soin apporté à la moindre intervention vocale. L’excellent Stéphane Degout campe un Grand Prêtre impressionnant, déclamant avec grandeur depuis les hauteurs d’un escalier mobile, puis un Hercule prestidigitateur soulignant l’incongruité de ce lieto fine. Les rôles de Coryphées sont tenus avec sensibilité et scéniquement avec beaucoup de justesse par le ténor argentin Manuel Nuñez Camelino – incarnant aussi Évandre de manière entièrement convaincante –, la soprano Chiara Skerath et la basse Tomislav Lavoie – qui est également un Héraut et un Apollon de très bonne tenue, et le ténor Kévin Amiel. En Oracle et Divinité infernale, on retrouve François Lis, qui était de la distribution de 2013 et restitue la qualité de sa prestation.

De ce spectacle parfaitement abouti, on ne regrettera qu’une chose : que le (plus petit) tableau noir disposé à jardin se couvre par instants de formules (comme « Désespoir politique ») qui, tracées à la craie, disparaissent elles aussi pour laisser place à de nouveaux termes, ce qui redouble la dimension de palimpseste de l’ensemble mais qui, par ce procédé exagérément démonstratif, forme parfois doublon avec l’action. On peut aussi considérer plus positivement que c’est là une manière de montrer la pauvreté des slogans face à la richesse de l’art, du texte, du chant et de la musique. Comme un manifeste en forme de palimpseste.

 

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