Maria Ewing (Mélisande), François Le Roux (Pelléas), José van Dam (Golaud), Jean-Philippe Courtis (Arkel), Christa Ludwig (Geneviève). Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker. Direction : Claudio Abbado. Parution : Deutsche Grammophon 1992

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Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra), Nicolai Ghiaurov (Fiesco), Mirella Freni (Amelia), José Carreras (Gabriele Adorno), José van Dam (Paolo Albiani), Giovanni Foiani (Pietro), Maria Fausta Galamini (Une servante), Antonio Sebastiano (Un capitaine) ; Choeur et orchestre de la Scala de Milan ; Claudio Abbado (direction). Parution : Deutsche Grammophon, 1977.

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La lecture d’Abbado est d’une grande noirceur : le chef italien dessine un arc dramatique profondément fataliste, où les efforts humains pour échapper au destin sont vains, qu’il s’agisse de celui du Tsar ou de celui du peuple. Pas de sauvagerie dans cette direction, mais une chape de plomb oppressante posée sur un monde immuable : l’orchestration originale de Moussorsgski est ici dépourvue de la brutalité à laquelle on l’associe parfois. La Philharmonie de Berlin était le partenaire idéal pour incarner un tel rouleau compresseur : l’orchestre, absolument somptueux, est comme un fauve rugissant sourdement, dompté par la baguette du maître. Si l’on devait émettre quelques réserves, ce serait pour regretter qu’en de rares occasion la Philharmonie puisse sonner comme une formation de solistes qui sembleraient s’écouter jouer, mais c’est aussi la rançon de cette lecture très analytique. On pourra lui préférer, notamment dans l’acte polonais, la souplesse de la Philharmonie de Vienne. Résolument novatrice, la conception d’Abbado ne séduira peut-être pas immédiatement certains amateurs (surtout ceux trop habitués aux versions russes), mais son écoute et sa réécoute en démontre sa grande justesse et une profonde cohérence.

La distribution vocale n’atteint pas les mêmes sommets et manque d’homogénéité, mélangeant interprètes slaves et chanteurs non russophones. Dans les années 90, Anatoli Kotscherga campa le rôle-titre sur toutes les scènes du monde, sans doute parce que, faute de grives, il fallait se contenter de merles. L’incarnation est en effet assez générique, plutôt plébéienne (un comble …), avec un spectre un peu limité de sentiments exprimés : il nous est difficile de ressentir de l’empathie pour le personnage.  La voix est puissante et la partition ne lui pose aucun problème, mais le chant est un peu hétérogène : un aigu est superbe, l’autre est un peu tendu ; parfois le timbre est impérial et magnifique, à un autre moment, la voix sonne un peu rauque. Rien de rédhibitoire, mais à tout prendre, on aurait préféré entendre Samuel Ramey en Boris, quitte à rompre avec la litanie des grands slaves, de Nicolaï Ghiaurov à Chaliapine, en passant par Boris Christoff. La basse américaine campe en tous cas ici un Pimène somptueux, intériorisé, là encore très différent des interprétations habituelles. Le timbre est magnifique, la technique irréprochable, avec un chant d’une magnifique musicalité et d’une homogénéité de registres parfaite. A la scène, la voix lyrique de Sergei Larin manquait un peu de largeur dans le médium et d’aplomb dans l’aigu. Superbement capté jusque dans ses moindres murmures, le ténor letton est ici d’une intelligence rare  et il ne manque que cet aigu trompettant nécessaire pour assumer le côté bravache de Dimitri à l’acte « polonais ». Philip Langridge est idéalement mielleux dans le rôle de Chouisky. Le jeune Albert Shagidullin se montre encore un peu vert en Andrei Chtchelkalov. Marjana Lipovšek est une Marina somptueuse, radiante, mais qui tombe parfois dans des effets dramatiques un peu chargés. L’aubergiste d’Elena Zaremba, le Varlaam de  Gleb Nikolsky et le Missaïl d’Helmut Wildhabe forment un trio musicalement sans reproche et dramatiquement parfaitement rodé. Liliana Nikiteanu campe un Fiodor bien chantant mais dont le timbre trop riche n’évoque pas vraiment un jeune garçon. L’Innocent d’Alexander Fedin est également musicalement très bon, mais n’atteint pas les sommets d’émotion qu’ont pu offrir d’autres interprètes. Comme on le sait, les choeurs jouent dans cet ouvrage un rôle considérable, tant dramatiquement que musicalement. Les formations réunies de Bratislava et de Berlin sont d’une belle musicalité mais insuffisamment percutantes, avec des ténors qui couvrent trop les sons au lieu de laisser éclater les aigus. Dramatiquement, l’ensemble reste également un peu trop sage. Soulignons enfin la prise de son de Michael Haas  absolument remarquable, qui restitue le relief d’une bande son de film, avec les conséquences de ce type d’approche. Par exemple, pour accentuer le caractère insidieux du personnage, l’excellent Rangoni de Sergei Leiferkus, semble chanter dans le lointain, sur le côté :  il vaut mieux alors disposer d’un bon casque ou une excellente chaîne stéréo pour en goûter tout l’effet !

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* voir brève du 4 juillet dernier

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Ce volume apporte son lot de satisfactions et d’agacements comme les précédents (voir ici et ici). Les interviews passent des questions convenues dignes de la meilleure brosse à reluire – Claudio Abbado et Placido Domingo presque gênés de tant de courtoisie – aux questions de fond. Ainsi on entendra un Abbado expliquer pourquoi selon lui, Londres mène le bal comme capitale européenne culturelle en ce début des années 1980 ; ou le ténor espagnol évoquer sa fin de carrière. Il dit vouloir chanter 10 ans encore (cela en fait 25 à ce jour depuis cet interview), devenir chef d’orchestre (chose faite), faire de la direction artistique (c’est en cours à Los Angeles) et surtout former les jeunes chanteurs dans une structure dédiée. Ce n’est pas exactement Operalia, mais l’idée germe déjà dans son esprit.

On regrettera que les images de making-off qui montrent les coulisses de productions mythiques (Simon Boccanegra mise en scène Giorgio Strelher, Otello dirigé par Carlos Kleiber) soient finalement réduites à la portion congrue pour laisser la place à des images des rues de Tokyo sur des musiques électroniques à faire blêmir Jean-Michel Jarre ou des micros-trottoirs désespérants de niaiserie auprès du public japonais…

Si l’on ajoute deux interviews convenues de Piero Cappuccilli et de Mirella Freni assez passe-partout, ce troisième volume est le plus mauvais publié jusqu’alors.

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L’ordre de publication n’est pas chronologique. Le premier volume s’ouvre sur une production de Lohengrin en 1981 mis en scène par Giorgio Strehler et dirigé par Claudio Abbado, deux figures qui auront porté la réputation de La Scala au sommet. Sur ce DVD Mirella Freni, Giulietta Simionato, Mario Del Monaco et Giuseppe Di Stefano se livrent à des entretiens comme on n’en voit plus de nos jours. Entre simplicité et complicité Enzo Biagi caresse, l’air de rien, des sujets de fonds. On sent l’amour qu’il porte à l’art lyrique et la confiance que lui témoignent les interprètes. Ainsi Mirella Freni évoque-t-elle sans rougir son échec en Violetta sous la direction de Karajan en 1964. Mario del Monaco apparaît à son domicile, retiré de la scène et tel qu’en lui-même : infatué mais ô combien attachant. Giuseppe Di Stefano parle de Maria Callas de manière inouïe : il explique comment la soprano était enragée sur cette scène qui la forçait à montrer ses faiblesses, elle, la femme discrète et pudique. Giulietta Simionato n’est pas avare en anecdotes, où l’on apprend notamment que Toscanini détestait Cavalleria Rusticana. Le documentaire s’attarde aussi sur scène et en coulisse. L’on voit toutes ces petites mains qui œuvrent aux productions. Un instant, on s’arrête pour écouter une répétition piano du légendaire Simon Boccanegra, Ghiaurov interprète « A te l’estremo addio » pendant que Mirella Freni s’amuse à chanter les chœurs (« è morta »). Le théâtre est déjà là, dans cette salle de répétition, à plus forte intensité encore quand Cappuccilli rejoint la basse pour le bras de fer entre clés de fa du prologue.

Si l’on est parfois frustré par la brièveté de certaines interventions ou par le côté décousu de cet assemblage qui mélange deux époques phares, les années 50 et l’ère Abbado, on est captivé par la parole libre de tous ces monstres sacrés et par le talent du journaliste.

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Il est des semaines qui commencent plus mal que d’autres. En ce lundi gris et pluvieux de janvier, l’annonce de la disparition, à 80 ans, de Claudio Abbado a été ressentie comme un choc par tous les mélomanes, et en particulier par les amateurs d’art lyrique. L’émotion que soulève cette nouvelle dit de manière éloquente la stature de celui qui vient de nous quitter. Élégance suprême : Abbado aura attendu pour rendre l’âme que soit achevée l’année du bicentenaire Verdi, comme pour ne pas l’assombrir.

On le savait malade, depuis 2000. Sa disparition avait été, alors, annoncée comme imminente. Et puis on l’avait vu revenir sur les estrades et dans les fosses, amaigri, fatigué, mais toujours là, comme recentré sur l’essentiel. Durant ces quatorze années volées à la maladie, on l’avait vu progressivement enchaîner les projets, les concerts, on l’avait vu renaître à la vie après avoir frôlé la mort. Et l’on s’était dit qu’il était revenu pour de bon. Peut-être avait t-on fini par le croire immortel. Aujourd’hui, avec tous ceux que réunit l’amour de la musique, on se sent, comme Verdi apprenant la mort de Wagner, « triste, triste, triste ».

Revenir sur les plus de 50 ans de carrière de Claudio Abbado, c’est évoquer quelques-unes des plus belles pages de la vie musicale occidentale. C’est aussi évoquer le destin d’un artiste engagé, dans le sens le plus noble du terme, qui n’eut de cesse que de faire sortir la musique dite classique de la tour d’ivoire où, par commodité autant que par conviction, on la relègue trop souvent.

Les principales étapes du parcours de Claudio Abbado sont bien connues. On pourrait, sans prétention à l’exhaustivité, schématiquement le diviser en trois grandes périodes.

La première période, très italienne, va des débuts d’Abbado à la fin des années 50 jusqu’au terme de son mandat à la tête de l’institution scaligère, en 1986. Révérence gardée pour ses successeurs Riccardo Muti et Daniel Barenboïm, il n’est pas erroné de considérer l’ère Abbado (de 1968 à 1986) comme un second âge d’or pour la Scala. C’est notamment l’époque des productions verdiennes légendaires, en tête desquelles on placera sans hésiter Macbeth (1975) et Simon Boccanegra (1973), bénéficiant des mises en scène de Giorgio Strehler, et de distributions inapprochables. Heureusement captées par les micros de Deutsche Grammophon, ces deux productions, étonnamment modernes par leur approche, trônent depuis plus de 30 ans au sommet de la discographie et ne sont pas près d’en être chassées. À la Scala déjà, mais aussi au concert, Abbado se distingue très tôt par sa volonté obstinée de promouvoir et de faire connaître la musique contemporaine : on ne dira jamais assez ce qu’on lui doit dans la découverte de compositeurs comme Nono (son ami, dont il crée à la Scala Au grand soleil d’amour chargé en 1975, mais aussi Prométhée, en 1985), Kurtag, Berg, Stockhausen et tant d’autres…

La deuxième période de sa carrière voit Claudio Abbado déplacer le centre de gravité de son activité vers la sphère germanique : elle court de sa nomination à la tête de l’Opéra de Vienne, en 1986 ; à la fin de son mandat à la tête de l’Orchestre philharmonique de Berlin en 2002.

L’expérience viennoise ne fut pas la plus heureuse de la carrière d’Abbado. Sans doute ses choix musicaux furent-ils trop novateurs : Le Voyage à Reims, Khovantschina, Wozzeck, Fierrabras, Der Ferne Klang… Tout cela, confié qui plus est à des metteurs en scène plutôt avant-gardistes : c’en était trop pour le public viennois, foncièrement conservateur.

On se souvient du coup de tonnerre qu’a été la désignation d’Abbado à Berlin, en 1989, pour succéder à Karajan, qui régnait depuis plus de trois décennies sur la vie musicale berlinoise, européenne, mondiale. Pour remplacer l’autocrate génial et sortir d’une ère de pétrification, les musiciens de l’orchestre philharmonique ont eu alors l’intelligence de faire le pari de la novation : premier non Allemand désigné à la tête de la phalange berlinoise, Abbado y fit, pendant les 12 ans de son mandat, souffler un air de modernité, en ouvrant l’orchestre à de nouveaux répertoires, déplaçant le centre de gravité de son activité du XIXe vers le XXe siècle. Il sut aussi en faire évoluer le son : plus de transparence, moins d’hédonisme. Il sut entraîner l’orchestre vers de nouveaux publics, en en démocratisant l’accès. Cela ne fut pas sans susciter des crispations, des incompréhensions au sein d’une institution elle aussi conservatrice, surtout au début, mais petit à petit, la patte d’Abbado sut s’imposer avec la force de l’évidence. Économe en paroles pendant les répétitions (à l’encontre d’un certain cliché concernant les chefs italiens), économe en gestes pendant les concerts, Abbado fascinait — on peut en témoigner — par l’élégance de sa direction tout comme par l’intensité de son regard. A Berlin (comme à Salzbourg), Abbado n’oublia pas l’opéra, qu’il continuait à diriger à la Philharmonie en versions de concert, à raison d’un concert par an : Le Voyage à Reims, Simon Boccanegra, Wozzeck, Fierrabras, Boris Godounov, encore et toujours, mais aussi Elektra, Otello, Parsifal, Tristan et Isolde. On garde en particulier de ce Tristan de novembre 1998 un souvenir intact et intense, tant la prestation orchestrale y fut magistrale, ensorcelante de pure beauté (la harpe onirique de Marie-Pierre Langlamet pendant les appels de Brangäne !) et magique de transparence, servie par l’acoustique prodigieuse de la Philharmonie et une distribution in excelsis.

Au cours de la troisième période de sa vie professionnelle, qu’il savait être la dernière, Claudio Abbado a choisi de ne pas être attaché à une institution, si prestigieuse soit-elle, mais de se recentrer sur ce qui lui tenait à cœur, à commencer par la transmission. Il aurait pu prolonger son mandat à Berlin, qui ne demandait que ça : il ne l’a pas souhaité, interrompant ainsi une tradition non écrite qui voulait que l’on mourût à ce poste. Autre manifestation spectaculaire de son refus des conventions et des habitudes.

Créer puis diriger l’Orchestre du festival de Lucerne, l’Orchestre de chambre Mahler, l’Orchestre Mozart de Bologne ou l’Orchestre de chambre européen, composés de jeunes musiciens, étudiants, amis, professeurs, réunis par la seule joie de jouer ensemble, procurait à Abbado une jouvence miraculeuse qui effaçait les années et les stigmates de la maladie. Les solistes les plus prestigieux se pressaient pour retrouver parmi les pupitres le contact du vieux maître et faire vivre ainsi en Bach, Bruckner ou Beethoven une sorte d’utopie de la musique. Sans surprise, les formations ainsi créées atteignaient presque immédiatement l’excellence. Abbado aurait pu se glisser confortablement dans le système des grands orchestres, qui se battaient pour l’avoir : il y aurait été plus que légitime. Au lieu de cela, il a préféré sans cesse créer, risquer, tenter de nouvelles expériences, nées de ses constats — lucides et critiques — sur les limites de ce système, dont il était devenu une des vitrines donnant ainsi une leçon d’humilité, qui le différencie radicalement de tant de stars de la baguette. Quel plus bel exemple de volonté et de courage que de vouloir sans cesse mettre en pratique ce en quoi l’on croit ?

Toujours ouvert aux évolutions de la pratique musicale, jusqu’à son âge le plus avancé, Abbado sut intégrer (on n’a pas écrit : copier ou singer) les apports les moins contestables de la vague baroqueuse en proposant (notamment chez Bach, Mozart ou Beethoven) des lectures allégées à effectifs réduits.

Ce rapide aperçu donne l’idée de ce que fut Abbado comme musicien : un grand, parmi les plus grands. Mais n’évoquer que la dimension strictement musicale de la vie de Claudio Abbado ne serait pas lui rendre justice. D’où vient en effet que sa disparition trouve écho au-delà du cercle habituel et restreint des mélomanes avertis ?

Sans doute est-ce lié au fait qu’Abbado était un des rares chefs à savoir penser au-delà de la musique, un authentique intellectuel, capable de programmer à Berlin des concerts composés d’œuvres tournant autour des poèmes de Hölderlin, tout simplement parce qu’il connaissait intimement ces poèmes et les révérait. C’est parce qu’il avait cette carrure intellectuelle peu commune, mais aussi parce qu’il était mû par de profondes convictions politiques (qu’il partageait notamment avec ses plus proches amis, Maurizio Pollini et Luigi Nono) qu’Abbado a su entraîner une Italie musicale restée prisonnière du XVIIIe siècle vers la modernité. C’est grâce à la force de sa culture et de ses convictions qu’il a su, certes avec retard, insuffler un peu de l’esprit de 68 au sein de l’Orchestre philharmonique de Berlin, qui en était furieusement éloigné et qu’il a réussi à littéralement refonder (notamment à travers une politique de recrutement audacieuse et payante) un orchestre qui s’était progressivement abîmé dans une impasse mortifère, lui permettant ainsi de conserver sa place dans l’élite musicale.

Oui vraiment, Abbado, à l’égal de Bernstein, mais dans un registre différent, faisait partie de ces trop rares chefs capables de penser à autre chose qu’à eux-mêmes et à la musique. Lui, le fils de bonne famille, a toujours été convaincu que la musique devait être partage : il a su utiliser les tribunes les plus prestigieuses pour mettre en pratique cette conviction. Avec Claudio Abbado, c’est donc bien plus qu’un grand chef qui disparaît : c’est une conscience de la musique.

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Si le Lohengrin dirigé par Claudio Abbado à Vienne en 1990 a beaucoup à offrir, c’est surtout sur un plan musical. Soigneusement captée (Brian Large est aux manettes), la mise en scène de Wolfgang Weber n’est pas déshonorante, tant s’en faut : au regard des dernières productions bayreuthiennes, elle affiche un classicisme de bon aloi, qui lui vaudra, selon le point de vue, d’être qualifiée de scandaleusement réactionnaire ou, au contraire, de sobre et de bon goût. Aucune trace de Regietheater ici : le premier degré est assumé, costumes et décors revendiquent un médiévisme joliment stylisé, qui n’est pas sans rappeler la fameuse mise en scène de Wieland Wagner. Rien de bien révolutionnaire non plus dans la direction d’acteurs. On colle à la partition, sans génie particulier, il faut bien le dire : quand Lohengrin doit enlacer Elsa, il l’enlace avec conviction, quand Ortrud doit surgir, elle surgit, avec conviction, quand Elsa doit se jeter à terre, elle se jette à terre avec conviction, etc. Cela fait de (très) belles images, mais on aura compris qu’il est vain d’attendre de cette mise en scène qu’elle éclaire l’œuvre d’un jour nouveau ou qu’elle en dévoile des recoins inattendus (sans même parler de relecture). On regrettera au passage que la scène soit plongée en permanence dans une pénombre à la longue pesante.

Pour la musique, en revanche, on a droit à une abondance de lumière.
Dans la fosse, Claudio Abbado fait des miracles. Sa direction vive, cursive, théâtrale, convient merveilleusement à l’œuvre de jeunesse qu’est Lohengrin : rappelons que Wagner l’a composée entre 33 et 35 ans. Un exemple : la transition entre les scènes 2 et 3 du III (lever du jour), trop souvent dirigée comme la chevauchée des Walkyries ou – pire encore – la procession des chevaliers du Graal, est ici fouettée avec une fougue et une ardeur irrésistibles (au passage : quels cuivres !). Il faut dire que dans la fosse, le chef dispose du plus bel orchestre d’opéra du monde : Vienne, à la hauteur de sa réputation. On chavire devant les cordes, aux phrasés miraculeux, enjôleuses et caressantes au III pendant le duo d’amour. La petite harmonie n’est pas en reste, et on sait à quel point elle est sollicitée dans la partition. Tout cela nous vaut bien souvent des couleurs inouïes. Ajoutons que le chœur, d’un fondu remarquable, n’est pas pour rien dans ce succès.

Sur scène aussi, on est à la fête.
De tous les rôles wagnériens, Lohengrin est sans doute celui qui convient le plus à la voix de Placido Domingo : Lohengrin ne passe pas pour rien pour le plus italien des opéras de Wagner (il fut le premier à être créé à la Scala : ce n’est pas un hasard). Certes, la prononciation allemande est – comme toujours avec Domingo – un peu exotique, mais on considérera qu’il s’agit ici d’un pêché véniel, tant le timbre lumineux du célèbre ténor fait ici des merveilles, d’autant que la voix est encore comme inentamée. On se demande à la vérité qui – à part peut être Siegfried Jerusalem – pouvait chanter le rôle de manière aussi convaincante en 1990. On relèvera cependant une fatigue vocale à la fin de la représentation, particulièrement perceptible dans le récit du Graal (les aigus se tendent, et l’on voit apparaître une tendance à accélérer, et à pointer les notes).
Cheryl Studer avait, à l’époque de la représentation, exactement la voix d’Elsa. On sait les ravages spectaculaires et irrémédiables subis à la suite d’une succession de prises de rôles hasardeuses. Rien de cela ici, fort heureusement. On retrouve avec bonheur ce soprano lyrique et charnu, parfaitement conduit sur l’ensemble de la tessiture, qui a fait d’elle, pendant une petite décennie, une des artistes les plus recherchées.
Le rôle d’Ortrud est connu pour être un des plus meurtriers du répertoire wagnérien. On saluera donc comme elle le mérite la prestation de la Croate Dunja Vejzovic : sans être aussi vipérine et insinuante qu’une Astrid Varnay (indépassable dans ce rôle), elle assume crânement la tessiture affreusement tendue avec un aplomb vocal remarquable. Voilà une authentique voix de mezzo, et ce n’est pas peu dire.
Son compagnon d’infortune est campé ici par Hartmut Welker : son Telramund est solide, mais ne parvient pas à convaincre totalement, en raison d’un timbre un peu gris. De même, le Roi Henri de Robert Lloyd, à la voix de basse belle mais paresseuse, passe sans réellement marquer.

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L’événement mérite qu’on s’y attarde. Ce soir, 8 août à 18h30, Claudio Abbado ouvrira le Festival de Lucerne avec le Requiem de Mozart, œuvre d’autant plus emblématique que cette nouvelle édition de la manifestation suisse se place sous le signe de la foi. Outre l’orchestre, qui regroupe les meilleurs solistes et instrumentistes du monde, on note la présence aux côtés du Maestro de solistes renommés : Sara Mingardo, René Pape, Anna Prohaska qui a signé l’an passé un contrat d’exclusivité avec Deutsche Grammophon, et Maximilian Schmitt, un ténor à suivre si l’on en croit la rumeur outre-Rhin. A écouter et regarder en direct sur medici.tv.

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