Comment se fait-il alors que 16 ans plus tard, cet Equivoco nous fasse passer une excellente soirée ?

L’histoire n’a pourtant pas changé et est toujours tirée par les cheveux : Gamberotto veut marier sa fille Ernestina au riche (et fat et idiot) Buraliccio. Or Ernestina est aimée d’Ermanno qui se fait engager comme précepteur pour approcher la belle. Mais pour éloigner le fâcheux prétendant, les domestiques Rosalia et Frontino vont faire croire à Buraliccio qu’Ernestina est en fait Ernesto, castrat de son état. S’en suivront des rebondissements rocambolesques avant que tout rentre dans l’ordre, Gamberotto bénissant l’union de sa fille avec Ermanno.

Une première raison provient sans conteste de la mise en scène imaginative et enlevée signée Moshe Leiser et Patrice Caurier, créée en 2019 (voir la recension complète de Maurice Salles). D’un dispositif scénique apparemment simple (une pièce biscornue avec plein de portes) surgiront bien des surprises (lit qui disparaît, tableau qui s’anime…), occasions de jeux de scène parfaitement réglés, en osmose avec la musique et le livret. On applaudira en particulier le Coro del Teatro della Fortuna qui sont des personnages à part entière de l’action, tout à tour domestiques (paysans dans le livret) ou soldats.

Les nouveaux interprètes se glissent sans mal dans la mise en scène, en particulier un Nicola Alaimo déchaîné. Très en forme vocalement, le baryton profite de sa haute et ample silhouette pour composer un Gamberotto à la fois ridicule, touchant et d’une grande autorité. Et quelle intelligence dans l’emploi des outils grammaticaux mis à disposition par le maître de Pesaro.

Si Carles Pachon semble de prime abord un peu effacé en Buraliccio (surtout face à l’ogre Alaimo), cette impression ne dure pas. Le baryton semble très à l’aise dans ce répertoire, avec notamment une maîtrise du chant syllabique particulièrement virtuose.

Maria Barakova prête sa silhouette longiligne à Ernestina. Couplée à un timbre plutôt androgyne, elle rendrait presque crédible la supposée transidentité du personnage. Son amant Ermanno a le chant sensible de Pietro Adaìni. Rêveuse et élégante, sa cavatine de l’acte 2 est un vrai ravissement.

Le couple de domestiques, piquant, est très bien apparié, ne serait un léger déficit de puissance chez Patricia Calvache (Rosalia) quand Matteo Macchioni (Frontino) est un parfait ténor de caractère.

La direction d’orchestre enlevée de Michele Spotti à la tête de la Filarmonica Gioachino Rossini participe à la fête, avec en particulier des ensembles bien réglés. Tout juste regrette-t-on que l’orchestre couvre parfois les voix, mais pas de quoi gâcher la fête !

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L’orchestre Filarmonica Gioachino Rossini semble avoir besoin de quelques mesures pour entrer pleinement dans la dynamique et la dialectique de la partition, rançon probable d’un emploi du temps très chargé, mais rapidement il se ressaisit et Andrea Foti pourra la représentation sans encombre, assez attentif aux chanteurs pour ne pas les pénaliser par des forte mettant en péril la balance. Au pianoforte Ruben Sanchez-Vieco, par ailleurs chargé de la préparation musicale et à la flûte la virtuose Cristina Flenchi restituent tous les charmes d’une musique faite pour éblouir puisque, rappelons-le, elle était destinée en priorité aux invités au sacre de Charles X.

Il y a dans cette cantate – ainsi que Rossini définissait Il viaggio a Reims – des premiers et des seconds rôles. S’il a pu arriver que ces derniers soient tenus par des chanteurs apprentis dont les moyens semblaient peu adaptés à permettre d’imaginer pour eux de brillantes carrières lyriques, la bonne surprise de cette première distribution est l’étoffe vocale et la présence scénique de ces « utilités ». La Maddalena de Saori Sugiyama révèle une voix profonde et bien projetée. Le Don Luigino de Michele Galbiati impose sa présence malgré sa portion congrue, et le Zefirino de Xavier Prado marque par la vigueur d’une voix bien posée. On ne dira rien des interprètes de Delia, Antonio et Gelsomino, car sauf inadvertance leurs interventions semblent avoir disparu..

© DR

Honneur aux dames – précisons que nous condamnons sans ambages la profession de foi de Belfiore, pour qui « elles » ne demandent que « ça » même quand elles disent le contraire – Sabrina Gardez campe une Madama Cortese de bon aloi, ni pimbêche ni populiste, avec un timbre agréable, une belle extension, une belle projection vocales, une agilité satisfaisante, mais qui semble dépourvue de trille. Miyoung Lee a l’agilité volubile nécessaire à l’agitation de la comtesse de Folleville, mais l’extension dans l’aigu semble encore limitée, et l’on ne peut qu’approuver la prudence qui semble de mise. Légère déception avec la Melibea de Seray Pinar, qui chante bien mais dont la voix manque pour nous du mordant lié à ce caractère fort. Reste le cas de Tamar Otanadze, dont le chant est assez irréprochable malgré un vibrato parfois trop présent, mais dont le timbre n’a pas la douceur veloutée de mainte Corinna l’ayant précédée.

Pour les garçons, carton plein ou presque pour les voix graves. Certes, le Don Alvaro de William Kyle semble un peu trop introverti et manque d’éclat mais à sa décharge on lui a rogné les ailes en sabrant une partie de ses interventions. Mais qu’il s’agisse du Don Prudenzio d’Omar Cepparolli, du Trombonok de Valerio Morelli, du Lord Sidney d’Alberto Comes ou du Don Profondo de Eduardo Martinez, même si ce dernier ne varie pas suffisamment les couplets dans l’air des médailles, ils ont tous des timbres agréables ou prenants et l’on écoute avec plaisir ces voix bien posées, déjà bien armées pour affronter les écueils des agilités rossiniennes. En revanche une pénurie de ténors a amené le festival à solliciter Pietro Adaini, qui chantait la veille dans la Cantata in onore di Pio IX, pour assumer le rôle du Conte di Libenskof. Si les montées dans l’aigu ont été plus faciles, la joliesse du son a été çà et là entachée de légères nasalités. Pas le moindre problème pour le Belfiore de Paolo Nevi, dont la voix pleine a l’assurance du « tombeur » qui se croit irrésistible et qui assume crânement l’exhibition prévue par la mise en scène.

Des promesses, donc, dans cette promotion, qu’il faudrait réentendre car, cela va sans dire, ces impressions sont relatives à un concert et ne prédisent en rien l’avenir !

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Cette cantate, Rossini ne l’écrivit pas de bon cœur. Elu pape en juin 1846 Pie IX était, comme ces prédécesseurs, un souverain temporel, et Pesaro comme Bologne, où Rossini résidait alors, relevaient des Etats Pontificaux. Pourtant nombre de ceux qui rêvaient de voir les territoires de la péninsule, dépendants d’autorités diverses, souvent d’origine étrangère, être rassemblés sous une autorité unique virent en lui celui qui pourrait réaliser cette unité. Sa décision d’accorder une amnistie à des prisonniers politiques souleva leur enthousiasme et Rossini consentit à écrire un hymne dont le titre « Un grido di riconoscenza » exprimait le sentiment dominant. Il fut créé solennellement par cinq cents participants, mais en fait il s’agissait du recyclage d’un chœur tiré de La Donna del lago.

Quelqu’un, pendant les répétitions, avait-il vendu la mèche ? Le jour même de l’exécution à Bologne une lettre partit de Rome demandant à Rossini de composer expressément une cantate en l’honneur de l’avènement de Pie IX. Il fit le mort, puis, relancé, argua de sa mauvaise santé, et de son retrait ancien de la composition. Peine perdue : de Rome, on insista tant et si bien qu’il dut s’exécuter. Il avait dans ses cartons de la musique inutilisée, destinée à la cantate – c’est ainsi qu’il la désigne – Il viaggio a Reims. Et aussi de la musique d’ Armida, de Ricciardo e Zoraide et de la version italienne du Siège de Corinthe, dont l’insuccès relatif et la faible diffusion rendaient licite qu’il la réemploie.

Ainsi, il put néanmoins tenir tête à ce pape qu’on aurait surpris dans les jardins du Vatican en train de chanter à pleine voix « Siete Turchi non vi credo » du Turco in Italia. C’est à lui que Rossini s’adressera en 1866 pour obtenir que l’Eglise catholique abolisse l’interdiction faite aux femmes de chanter dans les églises. Après s’être tu longtemps, Pie IX bornera sa réponse à l’envoi d’une bénédiction. D’où peut-être l’absence parmi les solistes de la coryphée au féminin présente dans le schéma musical ? Sur les paroles du comte Giovanni Marchetti, un de ses amis, Rossini organise la musique en cinq mouvements.

A l’ouverture succède le chœur des graciés, suivi d’un récitatif – tout nouveau, comme tous les autres – où l’incarnation de l’Amour public célèbre, par la voix du ténor, l’espérance née de la magnanimité du Souverain pontife. La même personnification se lance alors dans une cavatine très ornée, avec un contrechant du chœur, avant un récitatif où s’exprime l’Espérance qu’après « un si bon début » le règne de Pie IX réalise ce qu’il promet.

Le troisième mouvement commence par un chœur de jeunes filles qui est suivi d’un récitatif où les voix de l’Espérance, de l’Amour public, du Coryphée et du Génie Chrétien célèbrent la bonté de ce nouveau pape. Suit le quatrième mouvement, qui voit ce quatuor célébrer le Vatican et son nouvel occupant comme un pôle de paix et de sagesse, avec l’approbation du chœur, qui précède un récitatif où le Génie Chrétien réaffirme sa confiance en l’amour divin qui ne peut manquer à Pie IX.

Le dernier mouvement rassemble les personnifications et le chœur dans un ensemble qui fleure bon la partition du Viaggio a Reims.

Pietro AdaÍni se collette avec la partie de l’Amour Public ; elle réclame du ténor, outre la souplesse et l’agilité,  une extension dans l’aigu qui ne semble pas uniformément facile. L’Espérance requiert de la chanteuse les mêmes qualités, et Marina Monzó prouve, plus elle chante, qu’elles sont siennes. Le Génie Chrétien, par la voix solide du baryton-basse Michael Mofidian, célèbre la constance d’un recours protégé par Dieu à travers les temps. Quant au coryphée, le ténor Antonio Garés, il est le porte-parole aussi sonore que souhaitable de ceux qui expriment leur confiance dans le règne qui commence.

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Ce succès n’éclipse en rien l’autre triomphateur de la soirée. Carlo Lepore trouve en Don Pomponio un de ces rôles de basse bouffe dans lesquels il excelle depuis une vingtaine d’année – débuts à Pesaro en 1996 puis dès 2000 un échantillon représentatif à une fréquence régulière des barbons du répertoire. Les fils d’argent aux tempes de la voix sont l’apanage reconnu d’une maturité épanouie. Ses cartes maîtresses ? La puissance, mieux la présence ; la vélocité qu’exige l’implacable débit syllabique, calqué sur la rapidité d’élocution de la langue italienne (en l’occurence du dialecte napolitain) ; la dose d’autodérision nécessaire pour que le rire s’exerce au dépens du personnage et, au-delà, le travail sur le mot, l’art de la parole chantée dont l’excellence arrache au public une bordée d’applaudissements en cours de récitatif.

© ROF / Amati Bacciardi

Autour de ces deux piliers vocaux s’éploie la toile comique de l’œuvre avec sa flopée de personnages secondaires, plus ou moins utiles à l’intrigue mais prétextes à imbroglio et situations cocasses, de l’intrigant Monsù Traversen et du noble Anselmo, confiés aux voix prometteuses de Pablo Gálvez et d’Alejandro Baliñas, à Tommasino, le valet agaçant de Pomponio joué par Ernesto Lama, dont on ne dira rien puisque le rôle est muet. Comme Martiniana Antonie dans le rôle de Doralice, Andrea Niño en Madama la Rose a suffisamment de style et d’esprit pour tirer de son mezzo-soprano court et fruité les ficelles emberlificotées de l’histoire. En mal d’imagination, le soprano acidulé de Maria Grazia Schiava – capricieuse Lisetta – et le ténor enraidi de Pietro Adaíni – tendre Alberto – trouvent dans les nombreux ensembles plus que dans leurs airs l’occasion de se mettre en valeur.

D’une baguette assagie par sa longue expérience du buffo rossinien, de 1994 – L’inganno felice – à 2019 – L’equivoco stravagante –, Carlo Rizzi règle avec une précision horlogère un mécanisme musical dont l’engrenage faible serait le coro del Teatro della fortuna si le nombre d’intervention chorale ne se comptait sur le doigt d’une main.

Datée de 2015, la mise en scène inoffensive de Marco Carniti a pour premier atout le choix d’une transposition élégante dans les années 1950, et pour second avantage l’économie d’effets dont l’abus s’avère trop souvent préjudiciable au comique rossinien (Le Comte Ory le lendemain en apportera une nouvelle preuve). Avec son décor unique suggéré par un jeu judicieux de toiles et de lumières, La gazetta ainsi représentée parvient à faire oublier une composition mineure qui puise sans vergogne dans bon nombre d’opéras antérieurs, le fameux quintette du premier acte, longtemps perdu puis retrouvé en 2011, n’étant pas le moindre des numéros empruntés à d’autres partitions. 

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Première bonne surprise, l’affluence est supérieure à ce qu’elle était la veille. Tout n’a pas été vendu, mais en dépit du respect des mesures de distanciation on a l’impression d’une foule, où l’on peut repérer des visages connus, d’Italie ou d’ailleurs, et ces rencontres de hasard réconfortent, comme autant de témoignages d’une volonté commune de participer à la survie du spectacle vivant. Mais comme la veille, peu d’autochtones, sinon des piliers historiques que le temps a jusqu’ici épargnés et encore capables de se mouvoir de façon autonome.

Deuxième bonne surprise, un jeune chef d’orchestre inconnu de nous, Giancarlo Rizzi. Est-il apparenté à son homonyme maintes fois présent à Pesaro ? A en croire son curriculum, sa pratique de la direction d’opéra est embryonnaire. Pourtant il suffit qu’il donne le signal du départ et en quelques secondes la beauté de cette musique qu’on croyait avoir trop entendue revient nous captiver : Rossini l’enchanteur vient nous faire honte d’avoir douté de lui. S’il sera moins convaincant après l’entracte, ce jeune chef a manifestement un sens aigu des moments musicaux et de leurs relations. La cohérence n’est pas absolue mais régler cette œuvre à numéros relève de l’horlogerie de haute précision ; disons que les intentions sont indéniablement les bonnes et le résultat des plus prometteurs, en termes de contrôle de la dynamique et souci de faire chanter l’orchestre.

Troisième plaisir, la participation de l’Orchestre Symphonique G.Rossini, qui assure à l’exécution la propreté, la netteté et la fluidité qu’elle exige.

Faute d’aller à Reims on festoie à Plombières © amati

En somme, dira peut-être le lecteur agacé, c’était la soirée bons points ? Ce serait une conclusion hâtive, il reste à parler des chanteurs. Ils ont semblé se prêter à cette opération sauvetage du ROF – car, pour la précision, il était essentiel qu’une édition ait lieu sous peine de perdre l’importante contribution annuelle de l’Etat – avec la meilleure bonne volonté et aucun, fût-ce dans les plus petits rôles, n’a démérité. Sans doute tous n’ont pas brillé du même éclat mais pour certains c’est la conduite d’acteurs qui a pu le ternir. Ainsi la comtesse de Folleville de Claudia Muschio affiche bien le ramage nécessaire à camper la Parisienne narcissique et frivole, mais elle outre constamment son jeu de scène au point que le contraste comique qui la fait passer sans transition du désespoir parodique à l’excitation emphatique est à peine perceptible. Il est sans doute difficile de trouver le juste équilibre entre le trop et le pas assez, mais d’un personnage croqué avec une ironie tendre elle fait une caricature, et c’est dommage. Matteo Roma, qui chante Belfiore sans problème particulier, tend lui aussi à très vite forcer le trait, dans la scène où il s’efforce de séduire Corinna, si bien qu’on ne perçoit pas la progression comique qui voit le personnage s’enferrer jusqu’à dramatiser ridiculement sa situation. Pietro Adaini, qui n’est pas passé par l’Accademia Rossiniana et a de faux airs de José Cura, semble en proie à une colère permanente et donne l’impression de chanter en force, à l’opposé de l’orthodoxie du chant rossinien. Sans être exceptionnelles, les participations de Claudia Urru (Madama Cortese) Chiara Tirotta (Marchese Melibea) et Nicolo Donini (Lord Sidney) sont irréprochables.

La cerise sur le gâteau, pour nous, reste Maria Laura Iacobellis, déjà Corinna dans la promotion 2018  de l’Accademia, même si l’approche du personnage nous semble pouvoir évoluer. Sans tourner autour du pot, disons les choses simplement : cette chanteuse a été dotée par la nature du physique qui depuis des décennies a propagé l’image de la femme italienne comme un condensé de sensualité. Or le personnage de Corinna, la poétesse qui improvise sur le sujet qu’on lui propose après avoir vaticiné sur le triomphe de la Croix sur le Croissant, semble d’abord flotter au-dessus des passions terrestres, au désespoir de Lord Sidney. Il faudrait donc que l’interprète réussisse à alléger sa voix pour faire exister cette intellectuelle. Maria Laura Iacobellis y parvient magistralement dans la dernière intervention de Corinna, moins nettement auparavant, peut-être handicapée par une direction d’acteurs qui la fait partenaire de Belfiore dans la scène de séduction alors qu’en fait elle ne cesse de se dérober car ces manoeuvres lui sont étrangères.

Mais le lecteur aura compris que nous coupons les cheveux en quatre, et le public s’est borné à l’essentiel, exprimer longtemps et avec force sa satisfaction et sa reconnaissance à tous les artistes.

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Les quelques chahuts à l’encontre du chef Stefano Montanari nous semblent plus difficilement compréhensibles. Il fait montre d’une très belle capacité d’adaptation. La première demi-heure de musique s’inscrit sûrement dans la lignée du travail préparatoire et des représentations avec la première distribution. Elle est rossinienne d’essence : rupture de rythme et de volume, tempo endiablé, couleurs. Las, dans cette ultime soirée, les repères ont changé et l’abattage des chanteurs n’est surement pas le même. Qu’à cela ne tienne, le chef calme le jeu, évite de trop pousser le son de l’orchestre, maintient un rythme plus égal et rive sa gestuelle au plateau avec, pour conséquence, une interprétation plus scolaire mais tenue de bout en bout.

© Yasuko Kageyama

Les chanteurs s’attirent les bravos du public. Le niveau est globalement homogène, l’émulation de troupe, le plaisir d’être sur scène communicatif et surtout l’envie de suivre tant l’écriture que l’esprit rossinien bien présents. Les audaces sont nombreuses. Elles sont parfois payées de succès. Ainsi le Libenskof de Pietro Adaini laisse entendre un timbre solaire, assis sur une technique solide et une amplitude vocale qui font mouche lors du duo de la réconciliation avec Melibea. L’interprète de cette dernière, Cecilia Molinari dispose d’une voix ronde et puissante capable de dépeindre la passion qui couve sous des dehors sages. Adriana Ferfecka (Corinna) phrase ses stances avec une musicalité exemplaire. Par son union délicate avec la harpe, le timbre, soyeux, suspend le temps lors de ses deux grandes interventions. Valentina Varriale (Madama Cortese) ne démérite pas, mais le medium peu affirmé la rend quasi inaudible en dehors même des ensembles. Problème qu’elle partage avec Maria Aleida (Folleville) elle aussi confidentielle, à l’exception d’aigus stratosphériques en voix de sifflet, impressionnants certes mais hors style. Filippo Adami (Belfiore) délivre la prestation la plus contrastée : présence scénique évidente et séduisante, voix belle et lumineuse mais problèmes récurrents de justesse dans le registre aigu. Quelques piliers du répertoire rossinien cimentent la qualité de la représentation. Nicola Ulivieri croque Don Profundo commme il sait le faire depuis une vingtaine d’année à la scène et au disque. Ligne, couleurs, variations… D’une noblesse indéfectible tant dans la tendresse de l’aveu que dans les élans escarpés de sa cabalette, Adrian Sâmpetrean enfin (Lord Sidney) se hisse d’une large tête au-dessus de la mêlée. 

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En septembre de la même année l’œuvre fut reprise à Naples, où Donizetti était présent depuis 1823.  Héritage du règne de Murat, ou importation plus ancienne par des troupes ambulantes venues de France, le goût pour une forme dite « alla francese » subsistait encore à Naples pour quelque temps. Bellini lui-même y avait sacrifié avec son Adelson e Salvini de 1824 : comme dans l’opéra-comique français, les récitatifs sont remplacés par des dialogues, et au moins un des personnages s’exprime en dialecte napolitain. En outre le rôle du jeune employé, dévolu à Rome à un mezzosoprano, fut adapté pour une voix de ténor. C’est dans cette version que le public du Festival Donizetti 2016 a pu découvrir l’œuvre, probablement parce que les sources disponibles, révisées par Maria Chiara Bertieri, sont les plus complètes connues actuellement.

A ce point de notre compte-rendu, nous aimerions décrire le spectacle. Cela nous sera malheureusement impossible. Le Teatro Sociale, où il était donné, est un édifice construit dans la ville haute de Bergame à la fin du XVIIIe siècle et qui a ouvert ses portes au tout début du siècle suivant pour faire pièce au théâtre inauguré dans la ville basse. Vaincu dans la confrontation, il ferma vers 1920 et tomba peu à peu en ruine. Depuis 1974 la collectivité s’en est rendue propriétaire et l’a restauré. L’installation en carré des fauteuils de parterre entraîne que tout spectateur moins grand que la personne assise devant lui est condamné à ne rien voir de la scène. C’était notre cas. Seuls émergeaient, dans notre champ de vision, les chassis sortant des coulisses  et couverts de collages d’une complexité digne d’admiration qui devaient, on le suppose, suggérer le décor surchargé de l’intérieur de la grande maison où les deux frères vivent, exercent leur activité commerciale, et où Pasquale entasse les antiquités qu’il collectionne. Imaginé par Sara Sarzi Sartori, Daniela Bertuzzi et Arianna Delgado, aussi signataires des costumes, ce décor baroquisant constituait pour nous une corniche rendue encore plus séduisante par les variations de couleurs induites par les éclairages de Luigi Biondi.  Des costumes entraperçus, nous avons retenu l’idée de l’uniforme bordeaux des (?) manutentionnaires, peut-être inspiré de la tenue des patrons, sévère pour Olivo, plus débraillée pour Pasquale, le tailleur strict de l’intendante bien peu duègne, les mises simples et sans apprêt des trois jeunes gens, quand leurs déplacements les plaçaient dans notre champ de vision. Quant à la mise en scène, le gag longuet des personnages devant un miroir inexistant et l’arrivée du prétendant à bord d’un navire dont la coque géante surgit du fond de la scène ont été pour nous les seuls éléments repérables. Probablement étaient-ils plus nombreux, à en juger par les intéressantes déclarations des auteurs, Ugo Giacomazzi et Luigi di Gangi, contenues dans le programme de salle.

Une autre particularité du Teatro Sociale concerne son acoustique. On nous avait dit, dans un commerce de la ville haute, qu’elle était « bizarre ». Cette constatation s’applique-t-elle à l’ensemble de la salle ? De notre place, au fond de l’orchestre, nous avons pu vérifier son exactitude : en fonction de leur position sur la scène, les interprètes semblaient brusquement dotés d’amplificateurs du son, tant la réverbération sur les parois était forte. On admettra que nous n’étions pas dans des conditions optimales pour apprécier sainement les voix. Voici donc, avec toutes les précautions d’usage, nos impressions. Le petit rôle du messager prend un relief singulier du fait de la voix du baryton Giovanni Romeo, qui sonne avec éclat. La mezzosoprano Silvia Beltrami fait de son mieux pour donner de l’ampleur à un second rôle assimilable à celui des nourrices témoins et complices des amours de leur jeune maîtresse. Celle-ci est incarnée avec grâce par Laura Giordano, mais est-ce un mauvais tour de l’acoustique ou le résultat de l’écriture, la voix semble d’abord bien tendue dans la zone la plus aigüe et geignarde dans les scènes où le personnage se lamente ; et le long rondo final, si proche de celui de Cenerentola, manque du brillant qui en ferait le clou de l’opéra. Des trois ténors qui l’entourent, aucun ne nous fait oublier les conditions dans lesquelles nous assistons au spectacle. Edoardo Milletti, dont le personnage Columella cumule les ridicules d’un intrigant excessivement pompeux, infatué de soi et dépassé par les événements ne nous semble pas en tirer le maximum. Le jeune négociant généreux qui refuse de se marier pour de l’argent a l’ardeur et la sincérité de Matteo Macchioni, alors que son rival, incarné par Pietro Adaini, est heureux en amour mais sur la défensive car sa position de subalterne désargenté en ferait la victime facile du patron tyrannique, et semble plus soucieux de l’intensité du son que des nuances. Pasquale, l’oncle bienveillant qui s’est fait une vie « pépère » est-il à ce point détaché ? Du peu que nous avons vu, Filippo Morace ne grossissait pas le trait de ce personnage fantaisiste, et le comique en était affadi. Bruno Taddia ne recule pas, quant à lui, devant les effets vocaux et probablement scéniques propres à faire exister Olivo le brutal, le cupide, l’égoïste, le sans-cœur ; mais ce baryton peine quand l’écriture est clairement destinée à une vraie basse. Auprès d’eux les choristes du Chœur Donizetti sont d’une efficacité apparemment sans reproche.

C’est l’orchestre de l’Académie de la Scala qui est dans la fosse, et si on ne le savait on penserait qu’il s’agit de musiciens professionnels aguerris. Si certains tempi adoptés par Federico Maria Sardelli nous semblent parfois un peu lents, voire lourds, l’impression dominante est toutefois celle d’une composition qui lorgne de façon très appuyée du côté de Rossini. Il faut se souvenir que bien que ce dernier ait quitté Naples en 1822, sa musique n’en restait pas moins à l’affiche, et à Palerme, où Donizetti avait dirigé la saison musicale avant de s’atteler à la composition d’Olivo e Pasquale, dix de ses titres étaient programmés. Faut-il s’étonner de découvrir des réminiscences, presque des citations, de La Donna del lago à Cenerentola ? Nous n’étions pas loin de taxer dédaigneusement l’œuvre de pastiche rossinien digne d’être oublié quand la lecture de la présentation de l’œuvre par Paolo Fabbri, directeur scientifique de la Fondation Donizetti et président de l’Edition nationale des œuvres de Gaetano Donizetti nous a heureusement fourni les clefs d’une approche moins superficielle. Certes, les schémas de la composition sont rossiniens, mais le traitement est différent, ainsi qu’il le prouve par une analyse lumineuse. Si bien que, dans des conditions convenables d’écoute et de vision, c’est une œuvre et un spectacle que nous découvririons volontiers à l’occasion.

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Si les semelles de la soirée paraissent de plomb, c’est aussi parce que les allergies d’Olga Peretyatko – et leurs conséquences (voir brève du 20 août dernier) – n’ont pas dû être sans peser sur l’esprit de l’équipe. De fait, sans qu’aucun élément tangible ne permette de l’affirmer, la tension est perceptible et la fantaisie semble de circonstance. Le rire n’aime rien tant que jaillir naturellement ; forcé, il se transforme en un rictus dont l’amertume sied peu à Rossini. D’autant que la direction sage et appliquée  de Speranza Scappucci n’est pas de celles qui prédisposent à la bonne humeur.

© Amati Bacciardi

Dommage lorsque sur le papier, toutes les conditions étaient réunies pour que ce Turco pétille tel un prosecco fraîchement servi sur une terrasse du Lungomare. Dire la distribution sans faiblesse est un euphémisme lorsque tous, jusqu’aux plus petits rôles, n’ont pas seulement le format vocal requis mais, physiquement, correspondent à l’image que l’on peut se faire de leur personnage. C’est vrai d’Erwin Schrott, Selim flamboyant, cabotin, magnifique, dont la voix somptueuse se soucie moins de style que d’étaler puissamment sur une longueur confortable des sons gonflés de testostérone. C’est vrai d’Olga Peretyatko et de Nicola Alaimo, bien que l’une et l’autre apparaissent vocalement en retrait, elle – Fiorilla – forcément prudente et cependant impeccable de silhouette, de charme et d’esprit en une composition qui semble avoir pris Audrey Hepburn pour modèle, variant les reprises avec élégance, combinant sans faute de goût canto spianato et fiorito, expression et ornementation, vélocité et légèreté, jusqu’à une aria finale dans laquelle elle jette, délicate car fragile, ses derniers feux ; lui – Geronio –  tombé dans la marmite du chant syllabique comme Obélix dans le chaudron de potion magique, virtuose par la rapidité haletante avec laquelle il débite son texte, bonhomme et sympathique, content mais cocu. C’est vrai de Pietro Spagnoli. Le rôle de Prosdocimo, dépourvu d’airs, se veut parlé autant que chanté et la projection du baryton ajoutée à sa clarté d’élocution légitime la place centrale qu’occupe le poète au sein de l’opéra. C’est vrai dans une moindre mesure du Narciso de René Barbera. Les aigus en première partie ont pu paraître heurtés mais dans sa grande scène de désespoir, le ténor déploie une technique suffisamment assurée pour surmonter les innombrables difficultés amassées en un seul air, le contre-ré en fin de cadence n’étant pas la moindre. C’est vrai aussi de Cecilia Molinari, Zaida déjà exemplaire malgré son jeune âge, et de Pietro Adaini dont l’aria di sorbetto expose un talent qui pourrait rapidement passer à la vitesse supérieure s’il gagne en nuances et en couleurs.

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