C’est un objet musicalo-spectaculaire unique en son genre où tout s’entremêle : le désir de Frank Zappa d’être un compositeur contemporain, de s’inscrire dans l’histoire de la musique dite savante, mais aussi bien sûr le rock n’roll, la contre-culture, l’esprit post-68 et la critique de l’American way of life, une de ses obsessions. Zappa, pur produit de la classe moyenne américaine, troisième génération d’une famille immigrée de Sicile, pose sur la société américaine un regard de moraliste libertaire, sarcastique, rigolard, déjanté.

Comme l’est le spectacle plutôt culotté proposé par Aviel Cahn en guise de bouquet final de son règne de sept ans au Grand Théâtre de Genève, en symétrie avec Einstein on the Beach, de poétique mémoire, qui l’avait inauguré.

On dira que la poésie de ce 200 Motels est d’un autre genre…

Au premier plan une piscine bleutée où flottent deux gros cygnes gonflables roses, de grands écrans LED entourent le vaste plateau du BFM ; sur une mezzanine au fond on distingue la batterie et les guitares d’un orchestre rock, dans la fosse on devine l’Orchestre de la Suisse Romande et ses huit percussionnistes, dirigés par Titus Engel (comme Einstein on the Beach).

Des écrans, il sera fait un usage intensif (et brillant) par le metteur en scène Daniel Kramer et par la vidéaste Sophie Lux : défilé de slogans, d’images, d’enseignes, de sentences, tout cela se succédant et papillotant dans un flux incessant – et on essaiera de noter des phrases au vol, en même temps que les surtitres… et d’abord « This town is just a sealed tuna sandwich – Ce bled, c’est juste un sandwich au thon sous vide », description de ce Centerville où débarquent les quatre musiciens en tournée, puisque l’idée de départ – qui sera délaissée en cours de route, c’est de raconter la vie d’un groupe rock de motel en motel.

Repartons du début : au départ il y a un film (1971) intitulé 200 Motels, filmé avec quatre caméras vidéos, avec toutes sortes d’effets visuels de type Op Art, sur un scénario un peu élastique de Zappa lui-même, un genre de happening rock, où intervient aussi une partition orchestrale jouée par l’Orchestre philharmonique de Londres, présent dans le studio. L’image a vieilli, le côté potache aussi. De toute façon le DVD est à peu près introuvable, ce qui renforce le côté légendaire voire archéologique de la chose.

Quelque trente ans plus tard, en l’an 2000, le Holland festival donne au carré d’Amsterdam la première mise en scène de 200 Motels. Zappa est mort en 1993, et on est allé récupérer chez sa veuve, Gail, un « gros tas de partitions » que le compositeur Ali N. Askin a révisées, pour les rendre jouables par un orchestre symphonique.

Cadavres exquis

Zappa était un pur autodidacte. Il racontait être tombé un jour sur un disque de musique contemporaine où l’on voyait un compositeur aux allures de savant fou. Ça lui avait plu, le disque était en solde et c’est ainsi qu’il avait découvert Ionisation de Varèse, qui allait l’amener à d’autres révélations non moins cruciales, Stravinsky ou Schoenberg.

À peu près à la même époque, il découvrait le dadaïsme, les cadavres exquis du surréalisme, et commençait à se bricoler une culture personnelle, sur le principe du collage, qu’il entrelacerait avec le rock qu’il jouait avec son groupe, les Mothers, rebaptisés assez vite Mothers of Invention, dans des clubs de la côte Ouest ou avec les bandes-son qu’il concoctait pour des films de série Z.

Collages

Le collage, c’est bien le principe ordonnateur (ou désordonnateur) de ce spectacle. Tentative d’inventaire : les quatre rockers en costume de cuir violet, leurs perruques filasses noires ; le podium lumineux rouge et jaune de leurs concerts qui, tournicotant sur lui-même, devient la chambre à deux lits de leurs nuits ; la troupe de zombies verdâtres qui peuplent Centerville, archétype de ville paumée du Middle West ; les trois nonnes non moins zombies très Ku Klux Klan qui passent par là en agitant des paillettes comme des pom-pom girls ; jouées par trois danseuses qu’on verra aussi en acrobates à tignasses blanches dans un numéro de pole dance acrobatique vertigineux, sur lesquelles les rockers, après avoir baissé pantalon, mimeront ce qu’on appelait jadis les derniers outrages… Puis trois flics (cops) visiblement sous acide.

Sans chipoter

Apparaîtra ensuite un cow boy de rodéo (« My name is Burtram, I am a redneck ») en costume surdimensionné aux couleurs du drapeau étoilé, incarné par David Ireland lequel se lancera dans une chanson pur style country, – avant lui aussi de se déshabiller pour se retrouver en slip de lutteur de MMA (première allusion subliminale, ou pas, à Donald Trump), pour défier dans une piscine gonflable les quatre rockers, tour à tour Mark (Ziad Nehme), Howard (Peter Hoare), Jeff (Edward Hogg) et enfin Frank (Robin Adams – qui fut naguère à Genève le St François d’Assise de Messiaen) et qui ici finira douché d’une matière brunâtre très douteuse… C’est dire que ces interprètes, qui dans la vie normale chantent Figaro et Bottom, Almaviva et Lensky, Janaček ou Chostakovitch, payent de leur personne sans chipoter…

Notamment quand on les verra avec leurs barbes et leurs jambes plus ou moins poilues enfiler de longes robes à paillettes pour un concours de miss assez croquignolet (Miss Amazon, Miss Google, Miss Matu (?), Miss X…). « C’était hyper-européen », commentera une journaliste (et à ce moment on lira sur le bandeau lumineux « The Pillars of Truth and Justice… » et tomberont des cintres des bouts de papier avec le mot Lies (mensonges).

En veine de classicisme

Ajoutons Justin Hopkins qui assure le rôle de master of ceremony (et chantera au passage un début de gospel d’une voix d’outre-tombe) et Brenda Rae qui à son répertoire a Zerbinetta ou Violetta et endossera la robe rouge d’une journaliste très crispante (Zappa règle un compte, on dirait), puis celle de la Gazelle plissée (« Pleated Gazelle » ) – ici, elle placera quelques vocalises perchées fort acrobatiques : c’est que Zappa explique qu’un jour, en veine de classicisme, il a voulu composer un air pour soprano, mais qu’il a pensé que la pilule passerait mieux s’il l’environnait d’une histoire, l’histoire d’une fille éprise d’un garçon (éleveur de tritons) amoureux, lui, d’un aspirateur industriel… En l’occurrence, ce sera d’un aspirateur-traineau fort antique (ce qui justifiera l’entrée d’un escadron de porteurs d’aspirateurs de collection)… L’histoire se terminera par les amours du garçon, joué par Jeff, avec un tuyau d’aspirateur, avant qu’il ne soit poignardé par Frank, surgi vêtu d’une peau d’ours et d’un bonnet à cornes, et évacué sur un des cygnes roses (si j’ai bien tout compris…)

On évoquera encore les démêlés de Jeff, pris entre sa Bonne et sa Mauvaise conscience. La première étant personnifiée par une dame cochonne, sosie de Miss Piggy (du Muppet Show) mais ici couronnée d’une auréole lumineuse, et la seconde par un diable rouge à l’air méchant (ce sont deux marionnettes à taille humaine). Il y aura aussi sur la personne de Jeff une scène de castration un peu pénible, avec filmage en gros plan….

Déconstruction

On évoquera un peu plus loin le tableau final, mais arrêtons-nous un instant à la partie musicale.
Là encore c’est un collage : il y a du rock bien gras (au second degré, et par auto-dérision), des percussions qui se déchainent parfois mais forment souvent une manière de soubassement à la Varèse, des rythmes brisés à la Stravinski, il y a assez généralement un climat atonal, il y a de la country pure et dure (le cow boy) dans une longue séquence entre tonique et dominante, il y a des pizzicatos aux cordes (sur la pole dance), il y a des chœurs comme à l’office, puis des cacophonies bruyantes, il y a souvent un tissu musical d’accompagnement très bande-son de cinéma, et parfois des sons électroniques évoquant le chant des baleines ou la musique de Gavin Bryars, il y a du chant expressionniste ou de la comédie musicale à la Sondheim, des chœurs à plusieurs voix superposés à des rythmes syncopés, des solos de violon sentimentaux comme à Hollywood et des moments de musique simili-aléatoire…« J’écrivais juste ce qui me passait par la tête », dit Zappa au moment de la gazelle plissée…

Bref un climat post-moderne ou déconstruit (c’était dans l’air), un second degré généralisé. Tout cela sonne familier et désarçonne peu. Était-ce plus étonnant en 1971 ? Pas sûr. La question faisait d’ailleurs débat entre certains spectateurs à la sortie.
Quoi qu’il en soit, c’est interprété avec une précision, un engagement de tous, un humour de tous les instants. Ajoutons que la perfection technique, l’équilibre de la balance sonore, la maîtrise de la mise en place (musicale et scénique) témoignent d’un professionnalisme impeccable, condition sine qua non de cette esthétique foutraque. De là nos ❤️❤️❤️ pour signaler un spectacle très abouti, dans son genre.

Maîtres et esclaves

La scène finale se veut un grand moment de contestation de tous les pouvoirs, notamment masculins, et posera la question du rapport entre la taille du pénis et les dégâts faits à l’humanité par des hommes peu favorisés par la nature à cet égard. 
Ainsi apparaîtront le Petit Roi (de la BD de Otto Soglow) avec sa reine deux fois plus grande, et dûment couronnée, une reine de Saba (dans l’esthétique Queer de Daniel Kramer, elle est évidemment incarnée par un garçon, c’est Justin Hopkins), un Pharaon en pagne coiffé de son Némès (c’est Robin Adams), une femme en tailleur rouge (à son drapeau étoilé on devine que c’est l’Europe, et donc assimilée à ce quarteron d’autocrates, ce qui est bizarre, non ?), et enfin, inévitablement, un Donald Trump, costume bleu et cravate rouge.

On les aura d’abord vus sur la mezzanine, présidant à l’entrée d’une armée d’esclaves entravés, sortis tout droit d’une superproduction, La terre des pharaons, de Howard Hawks, disons. Ils descendront à l’avant-scène pour que Trump y soit couronné d’une mitre en forme de phallus rose et or… Puis les esclaves s’écarteront pour laisser passer un canon rose, qui (on le voyait venir) se gonflera pour devenir un énorme membre viril se balançant doucement, tandis que le faux Trump sera estourbi et poussé dans une poubelle. Bon. Pas de quoi changer la face du monde.

On ne niera pas qu’on regarde cette production pour le moins atypique assez fasciné. On regarde, on écoute, on attrape tout. Mais on ne peut manquer de s’interroger, surtout dans le contexte actuel. Tant de travail, tant d’énergie, tant d’argent aussi sans doute, pour un spectacle qui laisse sur une impression un peu morose. À l’image – pour rester dans le climat sixties-seventies –de ces bubble gum, ces Malabar au goût de fraise, qu’on l’on gonflait, gonflait, gonflait, et qui, une fois explosés, vous laissaient désemparés.

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Il faut dire que cette interprétation du personnage ne serait pas aussi probante sans la performance exceptionnelle de la soprano lituanienne Aušrinė Stundytė. On a souvent décrit l’artiste comme une « torche vivante », un « tempérament volcanique », ce qui nous semble assez inexact, tant sa force se situe justement dans un jeu très concentré, intense mais précis. Rien de laissé au hasard, rien d’impulsif, mais une maîtrise constante, et des intentions toujours justes. Authentique soprano dramatique, cette voix n’est pas de celles qui plaisent immédiatement, mais le chant n’est jamais débraillé, et se montre riche en nuances. Qu’importe les quelques aigus tirés quand la chanteuse est aussi intelligente et aussi intègre dans son art. Charismatique, blessée, puis bouleversante, son Emilia Marty est de celles qui marquent l’histoire du rôle.

La distribution autour d’elle est particulièrement bien équilibrée, et vaut notamment par la qualité globale du jeu. Le mérite en revient probablement notamment à l’équipe de mise en scène de la reprise, à savoir Marcos Darbyshire et Maud Billen. Le Vitek de Paul Kaufmann, excellent ténor de caractère, est gâté par la mise en scène en terme de comique de personnage, auquel il se prête avec plaisir, tandis que le Gregor de Denys Pivnitskyi est très convaincant en enfant gâté macho. Sur le strict plan vocal, on retient particulièrement la basse polonaise Jan Hnyk. Son Kolenatý, très drôle scéniquement en avocat rationnel et trop consciencieux, vaut par son chant bien projeté et élégant. On apprécie aussi le Baron Prus de Robin Adams, parfaitement détestable, et le couple Krista-Janek formé par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur et Florian Panzieri, tous deux très attachants.

La seule (relative) déception vient de la fosse d’orchestre. Non que l’Orchestre National de Lille soit déméritant : bien au contraire, dès les premières notes, on est frappé par la qualité du son d’ensemble, la précision rythmique et la cohésion. La formation s’y montre sous son meilleur jour, rappelant sa grande valeur au sein des orchestres français. Non que Dennis Russell Davies soit un chef moyen : sa direction, très concentrée, laisse toute la place au théâtre sur scène, et fait ressortir avec clarté toute l’écriture motivique de Janáćek. On regrette simplement ce choix de diriger cette musique sous un aspect très moderniste, assez froid et distant. L’ouverture, impeccable, n’a pas l’élan qu’on aime y entendre, et l’ensemble de l’interprétation souffre d’un certain manque de contrastes. Ce n’est là qu’une affaire de goûts, et la réalisation a le mérite d’être cohérente et techniquement aboutie.

L’Opéra de Lille signe en tout cas une grande réussite avec cette reprise, qui a tout pour initier les novices aux merveilles de l’ouvrage, et tout pour enrichir l’imaginaire de ceux qui l’aiment déjà. Une production entièrement aboutie, une artiste transcendée par le rôle, une réalisation musicale de premier plan…on en vient à oublier complètement qu’on venait à l’origine pour y entendre la prise de rôle de Véronique Gens, entre temps annulée.

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La mise en scène de Johan Simons ambitionne de transporter l’action dans l’univers intérieur de Wozzeck. Cerclée de parois blanches, la scène est d’abord le théâtre des tourments du soldat et de ses visions. Des ombres tournent et passent, obsessionnellement, sans but ni autre évocation que le passage inéluctable du temps. Manière de figurer un memento mori. Car si Wozzeck est à bien des égards une victime (victime de l’oppression médicale, victime de l’oppression militaire, victime de l’oppression religieuse, victime de l’oppression capitaliste), il sait que tout tourment a une fin certaine. Un long tuyau d’arrosage jaune pend. D’abord énigmatique – il pourrait s’agir d’une grande corde de pendu, ce qui ne serait pas absurde – cet élément prend son sens quand on comprend qu’il laissera jaillir l’eau meurtrière : d’emblée, la mort était présente en arrière-plan – littéralement. Les sentiments du soldat sont projetés dans cet espace par des lumières franches, souvent criardes – dues à Friedrich Rom –, comme si l’esprit du jeune soldat ne s’accommodait d’aucune nuance. Christian, l’enfant illégitime de Wozzeck et Marie, n’a pas d’existence corporelle. C’est une poupée de chiffon noir que Wozzeck maltraite à l’occasion. Existe-t-il ou n’est-il que le signe d’un lien illusoire ? En revanche, d’autres enfants vont et viennent constamment sur le plateau et, donc, dans le monde de Wozzeck. Manière sans doute de rappeler la fragilité du héros et d’expliquer, peut-être, un emportement incontrôlé, voire une cruauté primaire.

Musicalement, le propos est remarquablement servi par Alejo Pérez et l’Orchestre symphonique d’Opera Ballet Vlaanderen. Malgré une partition qui n’offre que très peu de repères de nature tonale, l’approche est analytique et rend l’ensemble parfaitement lisible. À l’intensité somptueuse de certains moments (les deux grands crescendos qui suivent le meurtre de Marie sont une explosion progressive et glaçante) répondent des instants de fragilité extrême, à l’instar de la situation jouée sur scène.

Robin Adams incarne un Wozzeck tout en nuances. La voix est souple mais, à l’occasion, tranchante. La palette de couleurs semble infinie, si bien que le chanteur passe sans difficulté de la détresse et de la fragilité à la colère incontrôlée et meurtrière, explorant une somme de sentiments contraires qui reflète peut-être la complexité de toute psyché.

La Marie de Magdalena Anna Hofmann touche parfaitement l’ambiguïté du personnage, appuyant davantage son côté « impur », objet des tourments de Wozzeck. La voix est ample et pleine. L’approche est très lyrique pour ce répertoire mais cela fonctionne et permet notamment une conduite claire qui se donne comme évidente dans une partition extrêmement dense.

James Kryshak est un capitaine retors à souhait. La voix est très concentrée dans la partie supérieure du masque, ce qui résulte en un son toujours très présent mais qui manque d’ampleur. Comme celui du docteur, le jeu est finement caricatural – à dessein bien sûr. Dans le rôle du docteur, Martin Winkler est parfait. La voix est souple et large, profonde mais nette, pas exempte de tension et idéalement projetée.

Samuel Sakker et Hugo Kampschreuer sont respectivement un tambour-major et un Andres efficaces. Le premier met sa voix délicate au service d’une crapule qu’il incarne magnifiquement, tandis que le second donne à l’ami de Wozzeck une vraie place tant scénique que vocale.

La Margret de Lotte Verstaen confère au texte une ampleur singulière. La voix est ronde et la phrasé magnifique. Reuben Mbonambi et Tobias Lusser sont deux ouvriers présents et investis, tandis que Jóhann Freyr Odinsson campe efficacement l’idiot.

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C’est un voyage, nous disait récemment Jonathan Nott. Au sortir de ces 4h15, on dirait aussi que c’est une expérience, un happening, un moment de vie, avec ses hauts et ses bas, ses instants d’abandon, d’émerveillement, d’acquiescement, de grâce (mais oui !), de suspens et (oserons-nous le dire ?) ici ou là de langueur ou d’impatience…

Jonathan Nott nous racontait aussi (et il le dit encore dans le programme de salle) que, confiné pendant le Covid, il avait décidé un jour d’écouter d’un bout à l’autre une des versions enregistrées (donc forcément avec José Van Dam). Au bout d’une demie-heure, il avait regardé sa montre en se demandant s’il allait tenir le coup, une heure plus tard même chose (en pire) et qu’au bout de trois heures, à la réapparition de l’Ange chantant « François », il avait fondu en larmes : « Que cet ange soit dans notre tête, ou qu’il soit l’incarnation de ce que en quoi nous croyons tous, c’est extraordinairement émouvant. On trouve là le pardon, le cheminement, tout ce qui fait le propre du voyage humain. »

Manière de dire aussi l’effet hypnotique de cette expérience temporelle, de l’étirement démesuré des séquences, de la répétition des cellules musicales, du pullulement sonore de percussions en délire, de cette volière musicale inépuisable, du sentiment de plénitude où l’univers sonore de Messiaen plonge l’auditeur, grâce auquel on peut passer outre à un texte à la poésie parfois scolaire, à la piété parfois fastidieuse…

Un poème d’images

À Genève, l’émerveillement vient aussi d’un poème d’images, d’une beauté fascinante.

Il y a d’abord cet effet superbe de l’orchestre au fond de la scène, derrière un tulle, dans la pénombre, de Jonathan Nott que l’on distingue diriger, du chœur derrière l’orchestre, alignement de visages lointains.

Conséquence de ce placement inhabituel (la fosse d’orchestre eût été trop exiguë), le son est lui aussi voilé par un tulle… Un peu estompé, fondu, paradoxalement discret. On sera parfois frustré de tutti bien sonores, en manque d’éclats, de rutilance… Il y en aura aussi, notamment à la fin. Mais cet inconvénient est léger, comparé au sentiment d’intimité, de proximité, de retenue (franciscaine ?), de confidence, que suscite le dispositif sonore et scénique.
Ajoutons à cela une direction orchestrale recherchant la transparence de la matière sonore, outre un respect scrupuleux des innombrables et minutieuses indications métronomiques de la partition.

La grande réussite est d’avoir confié la réalisation visuelle au plasticien Adel Abdessemed. Qui superpose son monde d’images à l’imaginaire sonore de Messiaen.

Fourbi d’aujourd’hui

Ses moines sont des poèmes visuels ambulants. Saint François s’enveloppe d’un cocon de tissus évoquant les burnous rayés marocains et, tel un SDF, ne se sépare jamais de deux cabas, un bleu et un rouge, contenant un probable nécessaire de survie. Les autres moines portent des manières de houppelandes, amples manteaux où scintillent dans les projecteurs on ne sait quels objets de récupération, cartes mémoires, cd miroitant, bidules électroniques, tout un fourbi d’aujourd’hui qu’on devine plus qu’on ne le distingue.

On est très loin de l’imagerie franciscaine nourrie de Giotto et de Fra Angelico que Messiaen détaillait dans ses foisonnantes didascalies. Pas de robes de bure. Tel autre moine est surchargé de coussins, un autre de sacs de jute tel un porte-faix, un troisième enveloppé d’une tenue dorée qui tient de la couverture de survie ou du scaphandre anti-radiations… Tous semblent, comme des bernard-l’ermite, inséparables de ces défroques, métaphores des fardeaux de leur vie, de leur passé. Et que dire du lépreux, qui apparaît dans un vaste manteau surchargé de sacs plastique, suggérant les pustules qui le font souffrir, comme notre pollution fait souffrir la planète, et arpente la scène surmonté d’ampoules électriques qui le signalent comme dangereux, à la manière des balisages de chantiers.

Rescapés, survivants, migrants ?

Tous ont un peu l’air de rescapés d’une catastrophe, de survivants réfugiés là, peut-être de migrants s’abritant dans ce monastère suggéré par quelques panneaux blancs dans le tableau de l’ange voyageur et qu’ils balaient à grands coups de balais de paille, toujours surchargés ou protégés de leurs carapaces-coquilles emblématiques.

Messiaen voulait que son ange ressemblât en tout point à celui de l’Annonciation au couvent San Marco de Florence. Ici l’ange porte une longue robe blanche évoquant une statue grecque (l’Aurige) ou les drapés couture de Grès, mais, concession, elle manipule de petites ailes de carton, que parfois elle croise sur sa poitrine (l’effet est joli) et dont la bigarrure aurait comblé le vieux compositeur.

De fascinants tableaux

Un compositeur qui sous-titre son opéra « scènes franciscaines ».
Adel Abdessemed parle, lui, de « tableaux » qu’il compose, à partir d’éléments qui font partie de son vocabulaire personnel.
Ainsi les trois objets en bois tressé qu’on voit dans la première scène (un grand vase, un cube, une sphère) renvoient-ils à une de ses techniques fréquentes (il a tressé des crucifiés en fil barbelé qui ont été exposés à Colmar à côté du retable de Matthias Grünewald).
Dans la seconde scène on verra une femme nue portant un nouveau-né traverser la scène de jardin à cour et une manière de gros ballon gonflable représentant la Terre se vider lentement de son air pour devenir une vague forme flasque.
Dans la troisième scène (le Lépreux), l’ange se juchera sur une énorme citerne en plastique bleu parmi des caddies de super-marché. Ensuite apparaîtra une scène de hammam (quelques figurantes parmi des fumerolles avec, au fond, une vidéo filmée au hammam de la Mosquée de Paris, manière de faire surgir le monde féminin dans un opéra d’où il est absent). On pense aux femmes d’Alger de Delacroix.

Aimer qui l’on n’aime pas

Cette évocation apparaît juste après le baiser au lépreux et, dit Adel Abdessemed, « la promesse du paradis que ce baiser permet, je la trouve dans ce lieu qui est pour moi celui de l’innocence de la chair, ce que j’ai vécu aussi quand j’étais enfant, avant que le rigorisme de la religion ne me dise, comme à tous les enfants de mon Algérie natale, que la chair, celle des femmes en tout cas, c’était le mal. »
Images très belles, celle du baiser au lépreux, l’accolade de ces deux hommes dans leurs coquilles de tissu, et celle du fil de laine qui continue à les relier quand ils se séparent. Puissance d’Aleš Briscein qui de sa voix parfois rugueuse crie la détresse du lépreux.
Une scène comme suspendue, hors du temps. Introduit par le babillage ténu au piccolo de la fauvette Gerygone, l’Ange apparaît. Avec la voix d’une clarté séraphique de Claire de Sévigné dans de longues phrases suspendues, dont elle maîtrise le tempo lentissime, chantant « Il est Amour, Il est plus grand de ton cœur ».

À chacune de ses apparitions, Claire de Sévigné sera, vocalement et dans ses mouvements, l’incarnation même de la grâce et de la Grâce.
Dernière image de cette séquence essentielle (il s’agit de fraterniser avec celui qu’on croit détester ou mépriser) : l’ange appuyé songeur sur son échelle (allusion aux angelots de Raphaël ?).

Universalisme

L’essentiel de l’imagerie, des associations d’idées, de la poésie du plasticien passera par le truchement de deux écrans LED de forme ronde descendant des cintres. Les premières images seront une étoile de David (pour rappeler les sources du christianisme) puis un dessin représentant la montée au calvaire, avant une étoile arabo-islamique à huit branches (figuration du ciel), manière de détacher l’opéra de Messiaen de son catholicisme originel, pour le faire glisser vers une spiritualité universaliste. Abdessemed confessant que sa seule religion est la laïcité…
On y verra apparaître d’étranges fourmillements rouges évoquant peut-être des globules de sang, puis une sphère tour à tour verte, rouge et bleue suggérant le soleil et les éruptions à sa surface. On y verra aussi deux robots très laids piétiner on ne sait quoi dans une cuve (du raisin ? des olives ?). Image énigmatique qui fait peut-être allusion aux créations dangereuses de l’homme, la cybernétique, l’intelligence artificielle, etc.
Ces projections développant un discours parallèle à l’action, à vrai dire très statique, qui se déroule en dessous d’elles dans les très belles lumières du vétéran Jean Kalman (assisté de Simon Trottet).

Comme sur un parvis moyenâgeux

C’est en somme une manière de mystère, au sens médiéval du mot, qui se déroule ici, un peu à l’image des représentations sacrées qu’on jouait sur le parvis des églises. On y traverse des forêts de symboles et, après tout, cette œuvre de Messiaen n’est pas moins buissonnante. Autobiographique à sa manière, peuplée de références connues de l’auteur seul : « Seigneur, musique et poésie m’ont conduit vers toi », dit Saint François (ou Messiaen).

Élément essentiel du cérémonial, de ce rituel, la parole de Saint François, constamment intelligible. On s’incline devant la performance du formidable Robin Adams : le rôle est écrasant, Saint François est présent dans sept scènes sur huit, c’est donc aussi (pour quatre représentations !) une performance de mémoire bien sûr. Mais surtout, le baryton anglais, familier de rôles comme Macbeth, Wozzeck, Onéguine ou Alberich, et qui a chanté aussi György Ligeti (Le Grand Macabre) ou George Benjamin (Written on Skin), impose ici, pieds nus et entortillé dans ses couvertures, un personnage impressionnant d’évidence, de simplicité, d’intériorité. Toujours accompagné par son thème aux cordes, thème obsédant qui reviendra on ne sait combien de fois, dans toutes sortes de variations.

La sainteté par l’exemple

La voix est moins profonde que celle de José Van Dam auquel on pense inévitablement, mais comme lui il s’appuie sur une diction souveraine. À la beauté du timbre, des phrasés, des couleurs vocales, s’ajoute une manière de noblesse, de sainteté par l’exemple. De grandeur naturelle.
De proximité aussi : grâce au dispositif scénique qu’on a décrit, pas besoin de forcer pour que la voix passe. D’autant que Messiaen, soucieux du message qu’il veut transmettre, laisse souvent la voix à découvert dans une sorte d’arioso continu, l’orchestre venant ponctuer la fin des groupes de mots ou de phrases. Et l’on entend parfaitement la poésie du texte, parfois d’une candeur presque maladroite, mais parfois inspiré (le « papillon parfumé ! »), parfois aussi d’une aridité théologique intimidante… Pas facile de faire passer des phrases comme « De la croix, de la tribulation, de l’affliction, nous pouvons nous glorifier, car cela nous appartient »…

Le deuxième acte est le plus long. Le tableau de l’Ange voyageur (le seul d’où François est absent physiquement mais une fresque le représente sous l’inscription EXIL en lettres lumineuses) commence par un concert d’oiseaux (le Philémon de l’Ile aux Pins, la Rousserolle effarvatte…) tandis que les moines balaient la salle et que l’Ange danse au milieu d’eux (la grâce en mouvement sur fond de piccolo, après que ses coups à la porte auront déclenché un tintamarre de grosse caisse qui fait sursauter).
Le décor évoque le couvent de la Verna et on y entend à nouveau Frère Léon chanter « J’ai peur sur la route ». C’était déjà les premiers mots de l’opéra). Léon, c’est l’impressionnant, physiquement et vocalement, Kartal Karagedik, puissant baryton qui sait alléger sa grande voix pour dire les longues phrases sinueuses que lui attribue Messiaen. Frère Massée, c’est le ténor lyrique Jason Bridges, voix claire toute de lumière, tandis que Frère Élie, introduit par des accords évoquant le dragon de Siegfried, aura la seule touche d’humour de la partition (Omar Mancini, ténor léger ici en ténor de caractère) : Élie est de mauvais poil et ne veut pas être dérangé, même par un ange… d’autant que l’Ange lui demande ce qu’il pense de la Prédestination. À cette question compliquée, c’est Frère Bernard qui répondra, occasion d’entendre le legato et la superbe voix de basse (qu’il sait alléger) de William Meinert.
Les deux derniers moines, Sylvestre (Joé Bertili) et Ruffin (Anas Séguin), sont moins mis en avant par la partition, et c’est surtout dans les ensembles qu’on les entendra, notamment dans le dernier tableau, celui des adieux de François à la vie.

La musique de l’invisible

Un énorme oiseau blanc, une colombe (la « colombe poignardée » d’Apollinaire ?) domine le tableau de l’Ange musicien, essentiel évidemment pour Messiaen. Introduit par le faucon Crécerelle (ponctuations des bois dans une alchimie sonore acidulée), l’Ange reviendra, escorté d’énormes accords soutenus par le chœur et son message (« les secrets de la Gloire ») sera traduit par sa viole d’amour, en l’occurrence ici une onde Martenot, appuyée sur le chœur à bouche fermée pianissimo. Une sublime mélodie qu’hélas à notre sens on entendra trop peu : il se dit que l’orchestre bénéficie d’une légère sonorisation, extrêmement discrète, on aimerait que cette « musique de l’invisible » soit un peu soutenue par un micro charitable.

Le terrible prêche

Le prêche aux oiseaux est évidemment une manière de pierre d’achoppement. Quarante-quatre minutes de volière musicale, illustrée par l’image sur l’écran de gauche d’un pigeon en gros plan, posé sur un barreau et nous fixant interminablement, et du côté droit, dans un montage très rapide, par une flopée de volatiles de tous modèles et de toutes couleurs.
On y entendra, parmi cent autres, la Capinera, la fauvette à tête noire (trente mesures virevoltantes des piccolos, flûtes, hautbois s’entremêlant au thème de St François aux cordes). On y entendra aussi des oiseaux que Messiaen était allé spécialement entendre en Nouvelle-Calédonie. « Je n’ai jamais entendu ces oiseaux dans notre Ombrie », objectera justement Frère Massée.

Par sa longueur, son tempo général très lent (même si des chants d’oiseaux au rythme plus rapide la ponctuent -et parfois ad libitum du point de vue de la mesure), par la lente psalmodie du prêche, cette séquence est, dirons-nous, aussi exigeante pour l’auditeur que pour les interprètes… On admire les majestueux phrasés et les demi-teintes de Robin Adams et la concentration des musiciens (même si l’alternance systématique d’une phrase chantée avec une ponctuation aviaire engendre une certaine torpeur…)
Dans cette partition dont Jonathan Nott dit combien elle s’inscrit dans une ligne française (Debussy en arrière-plan et Ravel pour l’orchestration), l’Orchestre de la Suisse Romande est d’une virtuosité éblouissante (mention particulière aux vents et au pupitre de percussion, xylophone et marimba au premier rang !)

Mais l’image est belle de St François montant au ciel, suspendu à des haubans que ses frères sont venus attacher, image évidemment inspirée de toutes les transfigurations de l’histoire de la peinture.

Une cruauté qui fait du bien

Le tableau des Stigmates introduira d’autres couleurs. Sans doute est-ce le plus frappant. Le plus dramatique. Le plus fort.
D’âpres harmonies, blafardes, angoissantes, verdâtres. Des timbres malaisants. Un climat vaguement sériel. Des sons d’outre-tombe aux ondes Martenot. Le thème de St François semble se dissoudre dans les dissonances.

Le décor monumental d’un église occupe le plateau et cache complètement l’orchestre. François se terre dans le recoin des murailles, tandis que le chœur sous les coups de boutoir de la grosse caisse et les clameurs des trombones psalmodie « Il te faut souffrir dans ton corps les cinq plaies de mon Corps en Croix ».
Après le lénifiant prêche, cette noirceur sinistre fait du bien… Et cette pâte sonore violente, drue, ces fortissimos, ces accords brutaux.
Le Chœur du GTG et le Motet de Genève y sont d’une puissance implacable, répondant au désespoir grandiose de Robin Adams (« Ô faiblesse, ô mon corps indigne ! »)
Sans doute la séquence la plus contemporaine. La plus parlante aujourd’hui.

À la fin, la Joie

Le dernier tableau commence lui aussi par des accords térébrants. La mort est là qui frappe à la porte. St François est étendu sur son lit de mort. Dépouillement final. La scène est vide. Au fond, la simple beauté de l’orchestre qu’on devine derrière le tulle noir.
Séquence de l’adieu aux oiseaux, aux disciples, détresse psalmodiée des frères. Aux coups de boutoir terrassants du « thème de Solennité », succédera la louange de la Mort corporelle, « Loué sois-tu, mon Seigneur pour sœur Mort… »
Un tuba imite un chien hurlant à la mort dans le lointain.
Le thème de François revient, semble se démantibuler.
Après une ultime intervention, miraculeusement transparente, de l’Ange de Claire de Sévigné, François mourra en prononçant le mot Vérité sur un accord de neuvième, laissant une impression d’ouverture ou d’attente.

Après qu’il aura été enveloppé d’un suaire par les frères, et qu’il aura disparu dans les tréfonds de la scène, on verra -effet saisissant- le chœur descendre de sa lointaine estrade et s’approcher du bord au plateau, sur fond de xylophones et marimba en fusion.

Foule éclairée par l’arrière, en vêtements contemporains, silhouettes de toutes générations. Pour un chœur final monumental, un point d’orgue se prolongeant à l’infini. Fin glorieuse sur le mot Joie et en ut majeur !

Triomphe de la part du public, à la fois abasourdi, comblé… et épuisé ! Pas autant que les magnifiques interprètes sans doute…

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Bien qu’habitant un pays officiellement neutre, le Suisse Schoeck ne put totalement échapper à la peste brune : si ses deux derniers opéras purent être créés à Dresde en 1937 et à Berlin en 1943, il fallait bien qu’ils aient été acceptés par le régime. Dans le cas du Château Durande, il semble même que le livret ait fait l’objet d’une nazification tout à fait volontaire, au moins de la part de l’auteur de l’adaptation, Hermann Burte, membre du parti national-socialiste depuis 1936 et l’un des chantres officiels du Troisième Reich. En 1993, l’œuvre fut reprise à Berlin sous la direction de Gerd Albrecht, mais le texte restait apparemment problématique, à tel point qu’une version « dénazifiée » fut commandée à Francesco Micieli par l’uniersité de Berne et le Fonds national suisse de recherche scientifique. Au terme de ce travail, 60% du livret a été réécrit, avec parfois des paroles totalement différentes du texte de départ. On avouera toutefois que l’unique exemple donné dans le livret d’accompagnement laisse un peu dubitatif sur le caractère « intolérable » du poème initial, et l’on s’étonne que la musique, loin d’être épargnée par le zèle « décontaminateur », ait été copieusement remaniée, avec modification sensible des lignes vocales et superposition de voix initialement distinctes… La recrudescence de termes « suspects » comme Blut ou Heimat justifiait-elle une démarche aussi radicale ?
Autrement dit, on peut se demander dans quelles proportions cet enregistrement nous donne à entendre ce qu’a vraiment écrit Othmar Schoeck. Faute de pouvoir comparer ce remaniement à la version originale, on se contentera d’admettre que cette musique est très belle, et qu’il serait dommage de ne pas pouvoir l’écouter à cause du texte sur lequel elle a été composée. Cette partition s’inscrit très nettement dans un courant inauguré par Richard Strauss et poursuivi par Schreker, mais avec une composante populaire présente dans les différentes scènes de foule. Et l’on pouvait compter sur la dévotion de Mario Venzago, chef « schoeckien » par excellence, pour défendre cette œuvre avec tout le fervent respect qu’il manifeste depuis bien des années, au cours desquelles il a enregistré quantité d’autres compositions de son compatriote. La qualité sonore de l’orchestre du théâtre de Berne est ici d’autant plus remarquable qu’il s’agit d’un live.

Hélas, la distribution réunie pour cet enregistrement comporte un point noir. Compte tenu du type de musique qu’écrivait Schoeck, on peut imaginer que le ténor qu’il avait en tête pour le rôle du jeune comte Armand était d’un format relativement héroïque. Au lieu de quoi le disque Claves nous propose un chanteur habitué au répertoire baroque, le seul rôle cité dans sa biographie étant Cléonte du Bourgeois gentilhomme de Molière et Lully (qui ne doit guère chanter que quelques répliques dans les derniers divertissements). Autrement dit, Uwe Stickert émet sans peine des notes aiguës, mais c’est un peu comme si l’on confiait le Bacchus d’Ariane à Naxos à un Atys ou à une Platée. Que l’autre ténor, Andries Cloete, ait une voix à peine plus « corsée » (il chante Nemorino !) convient au vieux comte de Durande, qui doit quand même mourir en pleine extase au dernier acte. Robin Adams a toute la noirceur qu’on attend pour le personnage tourmenté de Renald Dubois, autour duquel s’articule toute l’action. Et du côté des voix féminines, la satisfaction est totale : Ludovica Bello prête à la comtesse Morvaille un beau timbre de mezzo, tandis qu’avec Sophie Gordeladze, l’héroïne, Gabriele, se dote d’un timbre pur et clair, mais charnu et séduisant. Autour d’eux s’affaire toute une équipe de personnages secondaires, confiés à des artistes régulièrement embauchés par le Konzert Theater Bern ou membres du chœur de cette institution.

Peut-être les représentations données depuis mars et jusqu’en juillet à Meiningen, en Thuringe, permettront-elles de juger de la pertinence de tout ce travail de réécriture, et de savoir si Das Schloss Dürande a désormais ses chances sur les scènes.

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Dans une belle cohésion, le plateau vocal excelle, notamment dans le superbe finale. Roberta Invernizzi irradie en Morasto, se joue des difficultés d’airs aux vocalises bien périlleuses et convainc tout particulièrement dans son lamento, ample, solennel et émouvant. Si l’émotion est au rendez-vous, on reste parfois sur son quant-à-soi, car la voix passe moins bien la rampe au fil de la soirée. Fatigue passagère ? Maria Espada force le respect et l’admiration en Licori, tant son interprétation est habitée et autoritaire. Dotée d’une belle palette de couleurs, le timbre est pur, la science du legato remarquable. Robin Adams est lui aussi très à l’aise en Oralto dont le baryton exalte la puissance et le caractère menaçant dans des pyrotechnies sonores et percutantes, nettes et propres. Franziska Gottwald minaude délicieusement dans le rôle de faire-valoir d’Elpina et tire fort habilement son épingle du jeu. Carlos Mena propose une vision tout en ambiguïté du personnage de Tirsi, jouant avec élégance de sa voix androgyne particulièrement caressante. Un peu moins brillant, Topi Lehtipuu déçoit en père berger plutôt fade et vocalement peu à l’aise. Enfin, si son intervention est brève, Francesca Ascioti ne manque pas de panache voire de glamour, tant dans l’apparence que dans l’émission, condensé virtuose et incandescent dont on aurait aimé profiter davantage. Quant à Ismael Arróniz, impeccable Éole, il déploie un bel échantillonnage de savoir-faire ou la fureur de la tempête le dispute à la délicatesse de la brise.

Dirigée avec enthousiasme et précision par Andrea Marcon dont on connaît la passion pour les œuvres rares et oubliées du répertoire baroque, La Cetra Barockorchester Basel séduit par une richesse de couleurs et une harmonie d’ensemble qui évoque la peinture vénitienne d’un Giorgione ou d’un Titien : frémissements, effets de moire, voile mordoré ou contrastes éclatants, l’oreille est à la fête et l’imaginaire se délecte. Plaisante, la soirée laisse pourtant quelque peu sur sa faim : une mise en scène aurait été la bienvenue, pour clarifier le propos et donner un équivalent visuel à tout ce foisonnement sonore…

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Depuis qu’elle a pris la tête de l’Opéra de Lille, Caroline Sonrier a toujours eu à cœur de présenter au cours de sa saison un opéra contemporain. Après La Métamorphose de Michaël Levinas en 2011 et Passion de Dusapin en 2012, très bonne pioche cette saison avec Quartett de Luca Francesconi. Né en 1956, ce compositeur italien n’en est pas à ses premiers pas dans le domaine de la musique vocale, puisqu’on lui doit notamment un opéra intitulé Gesualdo Considered as a Murderer (2004) ou l’oratorio profane Atopia (2012). Commande de La Scala, Quartett bénéficie d’un livret terrible, d’après la redoutable adaptation des Liaisons dangereuses élaborée en 1980 par le dramaturge est-allemand Heiner Müller. Réduit à ses deux principaux protagonistes, réécrit dans une langue très crue, le chef-d’œuvre de Laclos apparaît ainsi comme un rituel pervers où s’affrontent deux mantes religieuses, un marivaudage sado-maso où l’amour et le hasard sont remplacés par le sexe et le calcul. L’action a pour cadre « un salon avant la Révolution française, un bunker après la Troisième Guerre mondiale » et Valmont finit empoisonné par Merteuil, celle-ci n’ayant plus d’autre refuge ensuite que de détruire sa maison et de s’arracher le cœur.

Pour mettre en scène ce texte éprouvant, Álex Ollé a su créer toute une série d’images fortes, avec l’aide de ses collaborateurs attitrés. Pour symboliser l’enfermement des deux personnages, qui échangent les rôles (Merteuil devient Valmont ou Cécile Volanges, Valmont devient la présidente de Tourvel) et aspirent à l’humiliation réciproque, Alfons Flores a imaginé un salon bourgeois suspendu dans le vide, au milieu de la cage de scène, où se déroule toute l’action, seuls le mobilier changeant un peu (une table s’ajoute aux deux fauteuils, bientôt remplacés par un canapé). Derrière cette boîte retenue par tout un réseau de câbles, un écran permet toutes sortes de projections illustrant (sobrement) les fantasmes des personnages. Dans cette prison se déroule, fragmentée et recomposée, l’action du roman de Laclos : Valmont (joué par Merteuil) harcèle Madame de Tourvel (c’est-à-dire Valmont) pour mieux la faire succomber à la tentation, tandis qu’au milieu de cette intrigue Valmont déflore brutalement la jeune Cécile (incarnée par Merteuil).

Il faut saluer bien bas l’extraordinaire travail scénique accompli par les deux chanteurs, Robin Adams, présent dès la création et qui a assuré chacune des reprises de cette production, et Sinéad Mulhern, qui avait participé à la création mais avait ensuite cédé la place à Allison Cook. Par son physique pulpeux et son allure de grande dame, et par sa longue fréquentation du répertoire classique – on a jadis pu la voir au Châtelet en Sifare de Mitridate – la soprano irlandaise correspond peut-être mieux à l’image qu’on peut se faire de Merteuil, et elle est également convaincante dans toutes ses incarnations, qu’elle se change en mâle conquérant ou qu’elle se fasse prendre sur scène par Valmont lorsqu’elle devient la petite Volanges. Le baryton Robin Adams, également vu au Châtelet, mais dans Les Bassarides de Henze, lui donne une réplique tout aussi percutante dans toutes ses interventions. Quant à l’orchestre, les musiciens de l’ensemble Ictus, en résidence à l’Opéra de Lille, ils interprètent avec une précision admirable une partition à la fois savante et vigoureuse, qui exploite toutes les ressources de l’informatique pour créer d’impressionnants effets de sonorisation, avec toutes sortes de bruitages et d’effets d’échos. Livret solide, musique puissante et réalisation visuelle exemplaire : il est assez rare qu’une création contemporaine nous offre tous ces ingrédients à la fois.

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En assistant à la création française de Quartett de Luca Francesconi, on mesure une fois de plus tout ce qui sépare la création lyrique européenne de son équivalent outre-Atlantique. Entre The Dangerous Liaisons, opéra de Conrad Susa, créé à San Francisco en 1994, et l’œuvre de Francesconi, dont la première mondiale eut lieu à Milan en 2011, ce n’est pas vingt ans, c’est un siècle qui semble s’être écoulé. Là où l’Amérique ne voyait dans le chef-d’œuvre de Choderlos de Laclos qu’un prétexte à opéra « traditionnel », avec airs et récitatifs, sur une musique agréable qui aurait pu être composée cinquante ans auparavant, l’Europe adopte – forcément ? – une approche plus intellectuelle, plus distanciée : le soubassement littéraire n’est plus le roman adapté par un librettiste, mais la pièce qu’en a tirée Heiner Müller en 1980, qui a déjà connu une belle carrière dans les théâtres du monde entier, interprétée par les plus grands acteurs et montée par les meilleurs metteurs en scène. Le dramaturge allemand réduit la distribution à deux personnages, les emblématiques marquise de Merteuil et vicomte de Valmont. Les deux débauchés incarnent à eux seuls tous les autres protagonistes essentiels (Madame de Tourvel, Cécile Volanges), échangeant les sexes comme les rôles en un jeu pervers et sadique. Le duo se fait ainsi quatuor, quartett en allemand. Le roman français, adapté par un Allemand, devient opéra en anglais grâce à un compositeur italien. Evidemment, le langage est plus cru, et dit tout haut ce qui ne pouvait qu’être sous-entendu au XVIIIe siècle. S’il n’y a pas d’action au sens strict du terme, la pièce condense l’intrigue en la réduisant à une série d’affrontements et, loin de la déconstruire, elle la resserre, la reconstruit plutôt. La trajectoire de Merteuil et Valmont est respectée, avec son implacable mécanique destructrice.

Sur cette trame, Luca Francesconi tisse un tapis sonore somptueux et complexe, associant les timbres avec virtuosité. Deux orchestres se répondent : une formation de chambre, d’une vingtaine de musiciens, visible sur la scène, et un orchestre symphonique, ici présent sous la forme de bande enregistrée, comme le chœur. Rarement le recours à l’électronique aura paru aussi naturel, aussi justifié, tant il s’inscrit dans la continuité du discours musical, sans heurts dans le passage constant de l’un à l’autre. Quant aux chanteurs, il s’agit de deux voix graves, mais auxquelles sont demandés des élans vers l’aigu, en falsetto pour le baryton. Surtout, Francesconi leur laisse l’occasion de donner la voix, avec une force qu’il est difficile de mesurer étant donné les micros omniprésents, mais dans le cadre d’une écriture qui autorise les interprètes à chanter au lieu de crier, qui ne cherche en rien à briser la ligne mélodique à tout prix, comme c’est encore malheureusement la manie de certains compositeurs. Cela dit, peut-être les prestigieux créateurs de Dangerous Liaisons (Thomas Hampson, Frederica Von Stade, Renée Fleming) auraient-ils du mal à s’y plier. Habituée aux créations contemporaines les plus variées (Le Balcon de Peter Eötvös, Anna Nicole de Turnage, JJR de Fénelon…), Allison Cook se montre ici actrice autant que chanteuse, articulant son texte avec une verve exemplaire, avec une vigueur qui impressionne. Pour elle comme pour son partenaire, tous deux responsables de la création milanaise, on sent ici l’expérience de la scène, même dans cette version de concert. Robin Adams, qui semble avoir un peu moins à chanter, n’est pourtant pas en reste, et livre en Valmont une prestation aussi éloquente que celle de sa partenaire dans ce théâtre de la cruauté.

On regrette que Paris n’ait pas eu les moyens d’accueillir le spectacle, qui aurait pris une dimension supplémentaire, la production conçue par la Fura dels Baus accentuant notamment le côté voyeuriste de l’œuvre (heureusement, cette production sera reprise à l’Opéra de Lille la saison prochaine). Tel quel, néanmoins, Quartett est une partition d’une force incontestable, qui recèle de grandes beautés, et que l’on se réjouit de voir reprise dans d’autres villes. Avant de diriger le concert, Susanna Mälkki prend la parole pour annoncer, non sans émotion, qu’elle dirige ce soir-là l’ensemble Intercontemporain pour la dernière fois, après sept années de bons et loyaux services. Comme les chanteurs, elle a participé à la création mondiale de l’œuvre, mais à la tête de l’orchestre de La Scala. L’Intercontemporain est dans cette musique comme un poisson dans l’eau, distillant les sonorités les plus raffinées ou assurant les climax les plus robustes. Avec des opéras comme celui-ci, le genre a un bel avenir devant lui.

N.B. : ce concert sera diffusé sur France Musique le 8 avril à 20h dans le cadre des « Lundis de la contemporaine »

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Imaginons. Imaginons la représentation d’un opéra où la musique et l’action théâtrale se fondraient en une seule et même chose. Imaginons que les différents interprètes deviennent de véritables personnages. Imaginons que les personnages autant que la lecture du drame soient d’une vérité si criante qu’une magie recherchée se produirait : celle de l’illusion complète. Imaginons tout cela. Le spectateur, assurément, serait saisi en son sein par une expérience supérieure : selon que le moment de l’action soit comique, ou tragique – ou terrifiant – il serait certes bouleversé, époustouflé, mais bien plus que cela, il aurait envie de se lever, de crier, ou de pleurer. A ce moment là, il n’y aurait plus, d’un côté, les qualités musicales, de l’autre, les qualités scéniques. Il n’y aurait plus qu’une action faite constamment et simultanément de musique et de théâtre – sans que, petit miracle, les conventions musicales ne gênent en rien l’illusion.

Ce que nous venons d’imaginer, c’est ce vers quoi a tendu l’opéra de Berne, ce dimanche passé, dans son Don Giovanni. Pas à la perfection, certes, surtout d’un point de vue musical, mais la proposition est trop exceptionnelle pour que le spectateur de ce début de XXIe siècle, trop souvent confronté à de « bons chanteurs » dans une production « intéressante », n’en relève pas l’importance fondamentale : Elisabeth Linton nous fait redécouvrir l’essence même du spectacle en général, y compris de l’opéra. Non pas une idée révolutionnaire, ou une scénographie prétentieuse, mais, et c’est là ce qui rend ce Don Giovanni fabuleux : l’intelligence absolue de la lecture de l’œuvre – sous tous ses aspects -, réalisée par une direction d’acteurs exceptionnelle, toutes deux concourant à créer la véritable illusion théâtrale. Alors, certes, les décalages entre la fosse et la scène étaient beaucoup trop nombreux, certes, Andreas Hermann est sans aucun doute le pire Don Ottavio qu’il nous ait été donné d’entendre – vocalises bloquées, voix coincée, une sorte de confusion entre ténor mozartien et Knödeltenor -, et certes Fabienne Jost en Donna Elvira a l’aigu qui couine, l’émission rectiligne et l’intonation imprécise. En revanche, la Donna Anna de Simone Schneider est d’une perfection glaçante et superbe, la voix égale sur toute la tessiture, la Zerlina de Anne-Florence Marbot est une garce de tout premier ordre, le Leporello de Carlos Esquivel fait une très bonne basse bouffe et surtout, le Don Giovanni de Robin Adams est brillamment incarné. Mais l’essentiel est bien au-delà de tout cela : la cohérence et la force du tout impliquent qu’une déconstruction en parties n’a pas de sens. Si l’opéra est un art total, ce Don Giovanni a rappelé dimanche ce que devait être un opéra. Qu’on se le dise.

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