Littéralement dopés par une battue énergique d’un chef qui semble se délecter comme jamais du festin qu’il a composé, tout le plateau est survitaminé et en pleine possession de ses moyens. Malgré la moue qui ne la quitte pas de la soirée, la mezzo Justyna Rapacz Ołów est une Thisbe plus supportable que de coutume et son timbre chaud n’a pas les acidités habituelles. Il en va de même pour sa sœur Clorinda, fièrement campée par la soprano Alice Rossi dont on apprécie l’art du faire-valoir. Adolfo Corrado offre à Alidoro une très belle voix de basse dont on goûte les délices de chacune de ses interventions. Le baryton Misha Kiria est au sommet de son art et se délecte manifestement beaucoup de ce Don Magnifico dont il expose avec gourmandise et une vis comique certaine toutes les facettes de son truculent personnage. Autre baryton d’exception, Edward Nelson est un Dandini de première classe, toujours légèrement en retrait de celui dont il joue temporairement le rôle, avec ironie et mordant. En vif contraste, le timbre clair et lumineux du ténor Levy Sekgapane fait merveille en prince Don Ramiro. Visiblement à l’aise, le jeune homme se montre généreux de bout en bout dans des vocalises vaillantes, acrobatiques et d’une insolente projection qui semble ne pas connaître de limites. Comment résister ? Et pour finir, le timbre particulièrement sombre de Maria Kataeva confère d’emblée gravité et sérieux à son personnage d’Angelina, une Cendrillon qui triomphe parce qu’elle choisit la bonté comme le veut Rossini, mais qui est avant tout une maîtresse femme suffisamment intelligente et patiente pour arriver à ses fins et ne pas se laisser marcher sur les pieds. La mezzo est impressionnante d’agilité, de maîtrise et de souplesse pour son instrument, à tel point que ses vocalises pyrotechniques semblent presque faciles et surtout très naturelles.

Cette belle distribution, homogène et à l’unisson, est encore magnifiée par les membres du Balthasar-Neumann-Chor qui, en plus, semblent s’amuser énormément, virevoltants et tourbillonnants, véritable sauce liant un met des plus raffinés. 

À la tête du Balthasar-Neumann-Orchester dont on apprécie les sonorités de chaque instrument d’époque qui permet une écoute ciselée de ce chef-d’œuvre qu’on n’a pas souvent l’occasion d’entendre ainsi, Thomas Hengelbrock , bien qu’il nous tourne le dos (jeu de mot facile, pardon, c’est l’enthousiasme…), ne cesse de sourire (on a du mal à se détourner de lui quand on croise des yeux les écrans de contrôle qui permettent de le voir diriger de face) et en profite pour imposer un rythme endiablé à son petit monde qui ne demande visiblement pas mieux. Les spectateurs n’en perdent évidemment pas une miette et ovationnent le spectacle. Magique et féerique, vraiment…

La présentation du spectacle par Maria Kataeva/Cenerentola (en allemand) et Levy Sekgapane/Don Ramiro (en anglais).

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D’emblée, le dispositif conçu de concert, on l’imagine, entre Manuel Renga, le metteur en scène, et Aurelio Colombo, qui signe décors et costumes, frappe par son importance si on le rapporte aux dimensions du lieu. L’ouverture de la fosse est invisible depuis les rangs d’orchestre, masquée par un large praticable dont les retours latéraux jusqu’au plateau augmentent l’espace disponible pour les déambulations des solistes. C’est ingénieux, de même que l’utilisation de grands rideaux permet les changements de lieu, les lumières d’ Emanuele Agliati contribuant à souligner avec les fumées de scène, parfois pesamment, les climats dramatiques. Le décor, outre le jeu des rideaux, change avec les accessoires, une niche carrée dans l’espace central cernant l’espace privé de Lady Macbeth, d’où elle peut rejoindre l’espace commun par un escabeau disposé à vue, et où surgira la vision effrayante lors du banquet. Certains détails restent sibyllins, comme les tracts ( ?) que se partagent les sorcières, ou les feuilles de métal, vigne, figuier, platane, main stylisée, aperçues de temps en temps.

On a noté, chez Manuel Renga, le respect étroit du texte, le jeu des personnages étant directement lié à ce qui est dit, par exemple quand Macbeth titube après la prédiction et que Banco le remarque. Manuel Renga porte-t-il la même attention à la musique ? Si la question se pose, c’est parce qu’il a donné à la chorégraphe Paola Lattanzi la latitude, pour nous excessive, de faire intervenir des danseurs, soit en groupe, soit seuls, même lorsque le découpage dramatique ne l’a pas prescrit, ce qui capte l’attention et la détourne de l’essentiel, le rapport entre le texte et la musique. Le talent des interprètes n’est pas en cause : il est indéniable et la chorégraphie surmonte bien l’écueil, de la répétitivité, même si l’entrée des esprits aériens en rampant a de quoi déconcerter. Mais ces présences et leurs évolutions, pour séduisantes qu’elles puissent être, nous ont souvent semblé gratuites et inopportunes. On s’est ainsi demandé si un déplacement de l’interprète de Macbeth n’avait pas pour but de tenter de s’imposer face à une animation parasite de son air « Pietà, rispetto, amor »

D’autant qu’elles s’ajoutent à celle, elle aussi souvent superflue pour le sens dramatique des scènes, de ces deux personnages féminins présents dès le début dont les voiles noirs pourraient être iraniens ou siciliens, dont on se demande encore quel lien ils entretiennent avec le déroulé de l’histoire, à part d’intriguer le spectateur. En revanche, le personnage mystérieux qui attire à lui le cadavre de Banco relève du surnaturel, mais la réalisation n’est-elle pas un peu trop « grand-guignol » ? Ainsi la réalisation oscille entre esthétisme – le cadavre du roi exposé façon Christ gisant – et obscurité – le panneau portant l’inscription en capitales VATICINIO, c’est-à-dire prédiction, dont on voit pas quelle précision il apporte à l’évidence.

Au-delà de ces aspects problématiques – comme l’étaient peut-être les costumes du chœur masculin pour le banquet, en décalage avec les tenues de soirée du chœur féminin, le choix de marquer les coupables de cet enduit qui de leurs mains homicides va s’étendre à leurs avant-bras – l’essentiel est dans la musique et dans les voix. Les élèves de l’Académie sont irréprochables, tant Melissa D’Ottavi en dame d’honneur de Lady Macbeth que Matteo Pietrapiana, domestique ou sicaire, ou encore Emil Abdullaiev, en médecin attentif, et évidemment Francesco Congiu, qui dans le rôle de Malcolm tient tête à Macduff, dans leurs échanges au dernier acte.

Ce Macduff est incarné par Matteo Roma, découvert il y a quelques années à Pesaro. Cherche-t-il à échapper à la case « tenore di grazia » où on l’enferme parfois ? Il donne à son air « Ah la paterna mano » une énergie virile certaine, comme si la colère était le seul sentiment à exprimer, et aussi  pour démontrer l’amplitude et la solidité de sa voix. C’est spectaculaire, impressionnant, et cela fait mouche sur le public. Attention toutefois à un certain relâchement dans la diction. Adolfo Corrado est attentif à la sienne, et la puissance de son émission, dans ce petit théâtre, lui fait camper de façon crédible et efficace Banco, le guerrier peu enclin à la spéculation qui ne comprend que trop tard le danger qui le menace.

Pourquoi le taire, la voix de Marily Santoro nous semble d’abord si claire qu’elle ne peut-être la Lady souhaitée par Verdi. Mais peu à peu, l’engagement de la chanteuse, son souci d’incarner le personnage, vont dissiper la réticence initiale. Sans doute les sons ne seront-ils jamais « laids » comme Verdi le souhaitait, jamais dans les joues ou dans la gorge, mais cela signifie que l’artiste use intelligemment de sa voix telle qu’elle est. Peut-être aurait-on aimé une scène de somnambulisme un peu moins expressionniste, mais le numéro est exécuté sans les excès de certaines. Le « Trionfai » est enlevé, brillant, même si la fluidité des volées ne subjugue pas. Globalement une bonne prestation, justement saluée au final.

Même succès pour Vito Priante pour ses débuts en Macbeth. Une fois Banco disparu, dont le volume et la profondeur de la voix pénalisaient un peu la sienne, ce chanteur scrupuleux cisèle son rôle et déploie ses moyens sans les forcer. Il semble très attentif à représenter l’évolution psychologique du personnage au gré de ses airs et gère au mieux son ampleur vocale en fonction de l’écriture du rôle.

Il est soutenu par la direction attentive de Francesco Lanzillotta, qui obtient de l’orchestre les sonorités alors « étranges », cordes doucereuses ou grinçantes, clarinette morbide, et des rythmes tranchants ou lancinants qui obsèdent. L’orchestre est vraiment le protagoniste duquel dérivent les autres et cette interprétation en est une saisissante preuve. Si la fosse est d’emblée dans le jeu, il faut aux artistes des chœurs un peu de temps pour que la précision du cercle des sorcières soit impeccable, et on l’aurait aimé plus discordant, mais le chœur masculin est irréprochable.

Succès pour tous, le public international étant pour la plupart conquis d’avance, dans sa joie d’être à Busseto !

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Ce dénouement, Rossini s’en accommoda, mais il avait conscience de sa fadeur. Aussi, un mois après la création à Venise de la fin « heureuse » il adopta à Ferrare le final tragique proposé par Luigi Lechi, un aristocrate mélomane cultivé et fortuné qui était et resta le compagnon de la créatrice du rôle de Tancredi, Adelaide Malanotte, composant pour l’occasion un chœur, deux récitatifs et une cavatine. Cette alternative fut rapidement oubliée car la faveur du public allait aux fins heureuses. Retrouvée grâce aux héritiers du comte Lechi, elle fut recréée à Pesaro pour l’édition 1999 du ROF et elle créa une impression si profonde que l’on se souvient encore de l’émotion créée par l’interprétation de Daniela Barcellona.

Est-ce un esprit d’émulation qui a suscité chez Andrea Bernard, le metteur en scène à Martina Franca, l’idée d’enchaîner les deux finales ? Outre qu’elle semble a priori saugrenue, elle a pour conséquence d’allonger considérablement la deuxième partie du spectacle, et l’on peut se demander si cela n’explique pas, outre la fraîcheur du vent qui s’était levé au premier acte, les sièges restés vides après l’entracte. Elle cherche la difficulté : comment coudre ensemble ces deux morceaux ? On apprend dans le programme que la solution trouvée est l’introduction d’un personnage, celui d’un enfant qui, s’étant pris d’affection pour Tancredi, quand il le verra gisant viendra le secouer et le ramènera ainsi à la vie, dispos pour retourner au combat duquel il était revenu blessé à mort, et prêt à revenir sur scène victorieux pour s’unir enfin à sa bien-aimée.

Et l’on voit en effet un enfant désœuvré errer dans le décor qui représente un mur à demi-éventré à la base duquel s’étend l’espace de ce qui était une aire de jeu dont il ne reste que des équipements délabrés et les vestiges d’un missile. A jardin et à cour, deux escaliers, par lesquels passeront les membres des factions d’Argirio et d’Orbazzano. Bien que le premier acte nous fasse témoins de l’accord enfin trouvé entre ces deux chefs de factions rivales, leurs hommes sont montrés qui continuent à l’occasion de se provoquer, voire de s’éliminer à l’occasion. C’est peut-être une lecture réaliste des rapports entre bandes, mais rend-elle plus claire les tourments sentimentaux et psychologiques qui sont la matière du drame ?

© clarissa lapolla

C’est faire de la guerre, tant interne qu’externe, et de ses conséquences – thème du festival – le sujet de l’œuvre, alors que les causes des tourments d’Amenaide et de Tancredi sont familiales  (jusqu’où son père ira-t-il pour la contraindre à une union dont elle ne veut pas) et sentimentales  (Amenaide a-t-elle été infidèle à ses serments d’aimer toujours Tancredi ?). La guerre aggrave la situation, mais elle ne l’a pas créée. C’est l’ambition d’Orbazzano de destituer Argirio comme ce dernier avait destitué le père de Tancredi qui a créé le chaos à Syracuse. Mais la ville est assiégée et on entend en bande-son une sirène d’alarme, des tirs en rafale, des coups de feu, tandis que dans l’espace entre les deux escaliers, un missile est encore visible. Des panneaux métalliques mobiles servent de barrière, peut-être au tout début de limite entre les zones d’influence des deux camps, et ils seront déplacés maintes fois sans que l’on comprenne toujours clairement dans quelle intention, hormis quand ils feront fonction des murs de la prison où Amenaide a été enfermée.

La présence de l’enfant éclaire-t-elle quoi que ce soit ? Pas pour nous. Sa relative indifférence aux manifestations de brutalité a-t-elle pour but de mettre en évidence une déplorable accoutumance ? Ou est-elle l’heureux détachement d’un enfant que ces épisodes violents n’ont pas encore traumatisé ? Il a bon cœur, il apporte de l’eau à Amenaide dans sa prison. Et après ? Maintes fois sa présence nous a semblé décorative plus que signifiante, à moins de considérer que quand il fait des photos il est un témoin indispensable de cette histoire qui est aussi la sienne.

© clarissa lapolla

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale n’a pas permis que cette perplexité l’emporte sur la réception de ce chef-d’œuvre. Comme pour la symphonie de Chostakovitch, l’orchestre est celui des jeunes musiciens de l’Académie de la Scala, placés sous la direction de Sesto Quatrini. Direction ô combien séduisante, par sa précision extrême, le dosage d’orfèvre des intensités, la clarté des plans, l’intensité et le contrôle du lyrisme, un ensemble de qualités qui comblent et restituent tout le charme  captivant de cette belle partition. Quelques fugaces imprécisions dans les chœurs ne suffisent évidemment pas à discréditer une participation globalement très satisfaisante.

A ce bonheur musical s’ajoutent les bonheurs de la distribution. Passons sur le Roggiero de Giulia Alletto, très-trop-léger. Marcela Vidra a la désinvolture scénique requise par la mise en scène : Isaura est comme toutes les femmes exposée à la brutalité masculine dans cette ville où les mâles ont le dessus et elles doivent savoir se défendre, c’est-à-dire ne pas céder à la peur et se mettre à trembler. Vocalement elle est sans reproche et elle tire le meilleur parti de son air « Tu che i miseri conforti ». Le rôle d’Orbazzano ne réclame pas les graves profonds de la partie de basse dans la symphonie de Chostakovitch, aussi Adolfo Corrado est-il d’emblée à son aise et sa voix prend toute sa part dans les divers récitatifs où le personnage est impliqué.

Le père conforme aux stéréotypes du pater familias, dont les enfants sont sa propriété dont il peut disposer comme il veut, le livret le montre vulnérable quand il doit signer l’arrêt de mort de sa fille ; ce choix cornélien pour un Français et digne de l’antique pour un Italien, Dave Monaco en rend sensible la complexité douloureuse, et comme l’exécution du parcours virtuose ne lui pose aucun problème dans l’ascension des aigus – fugitivement nasals, mais le vent n’aidait pas – que la diction est ferme et la projection bonne, le lecteur ne s’étonnera pas qu’il ait recueilli nombre d’ovations aux saluts.

Ovations en pluie aussi pour Francesca Pia Vitale, qui mène sans faiblir son personnage de jeune femme décidée, auxiliaire de santé d’abord rudoyée par les sbires d’Orbazzano – une option peu convaincante – au travers des vicissitudes multiples auxquelles elle résiste, en déployant des ressources vocales qui tiennent la distance et lui permettent des feux d’artifice de figures et d’ornements, indéniablement une grande Amenaide.

© clarissa lapolla

La palme, s’il doit y en avoir une, nous la donnerons cependant à Yulia Vakula, dont la voix étendue reste sonore dans les profondeurs dont elle atteint la plupart sans poitriner et dont le tissu est à la fois moelleux et ferme. Son air d’entrée est un sans-faute interprétatif, que la qualité du timbre rend captivant. Elle ne déçoit à aucun moment, et si nous gardons en mémoire de grandes interprètes du rôle, sans nul doute Yulia Vakula y a déjà sa place.

On serait incomplet sans mentionner le plaisir multiplié par l’union de ces voix dans les ensembles, tous parfaitement réussis !

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Dédiée à Benjamin Britten, dont l’opéra antimilitariste Owen Wingrave est aussi à l’affiche à Martina Franca, cette composition atypique enchaîne onze mouvements qui enchâssent onze poèmes dont le thème unique est la mort. Au sein de l’orchestre composé de cordes, de percussions, d’un célesta, deux chanteurs, une soprano et une basse, interprètent ces textes mis en musique, signés Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker et Rainer Maria Rilke. A la soprano reviennent les mouvements 2, 4, 5 et 10, à la basse, les 1, 7 et 9, les deux solistes chantent dans les mouvements 3 et 6 et se rejoignent en duo pour le 11.

© clarissa lapolla

Chostakovitch lui-même hésita à définir sa création hybride, avant d’opter pour « symphonie ». Ce qui frappe, dans l’interprétation probablement très fidèle aux intentions du compositeur donnée à Martina Franca, c’est une sorte d’abnégation des moyens, tant instrumentaux que vocaux. La partition est lyrique, mais elle n’a pas l’ostentation que peuvent revêtir les compositions ayant la mort pour thème. Dans la mesure où, pour lui, il n’y a pas d’après, le musicien bannit l’emphase vocale ou les envolées instrumentales vers l’on-ne-sait-quoi de mystérieux que d’autres compositeurs utilisent pour suggérer un ailleurs paradisiaque afin d’adoucir la brutalité de l’évènement : la vie est morte.

Cela posé, la musique accompagne l’amertume ou la violence des textes, qu’il s’agisse de la Malagueña où les va-et-vient de la mort sur le rythme de la danse imposent avec le claquement des castagnettes son avènement inéluctable et toujours renouvelé, ou de la Réponse des cosaques zaporogues au sultan de Constantinople, où l’ironie cinglante des cordes et l’impact des percussions font de la mort risquée pour cette bravade un horizon préférable à une interminable répression. Peut-être un écho des sentiments secrets liés à la relation tourmentée de Chostakovitch au pouvoir soviétique ?

Conformément aux indications, les mouvements 2,3 et 4, puis 5,6 et 7, enfin les 10 et 11 sont exécutés sans pause intermédiaire. La mort omniprésente dans le poème de Lorca est illustrée dans Loreley par le suicide du personnage, qui choisit ce moyen d’échapper à ses oppresseurs et de rester elle-même. Le suicidé, de Guillaume Apollinaire, est l’exception de ce cycle par l’extension et l’expressivité vocales demandés au soprano pour rendre compte de la violence des images et pour poser la conclusion « sans croix », peut-être affirmation renouvelée de l’adhésion à la formule sur l’opium du peuple, qui l’éloigna de Soljenitsyne. Un esprit qu’on retrouve dans les textes 5 et 6, où les soldats, celui qui va mourir, ceux qui sont morts, n’ont d’autre étoile que la femme qu’ils ont aimée.

© clarissa lapolla

Car il est difficile d’écouter cette œuvre sans la relier à la biographie du compositeur, de ne pas voir par exemple dans son choix du poème que Wilhelm Küchelbecker dédia à son contemporain Delvig, décédé de tuberculose et du typhus à peine trentenaire, après une décennie de persécution par le pouvoir tsariste, une défense voilée des artistes et intellectuels alors – 1969 – harcelés et un écho de sa propre expérience. Et La mort du poète où Rilke décrit la fin du monde puisque celui en qui il s’incarnait n’y est plus, est très probablement le substitut de celle du compositeur.

En duo, la chanteuse et le chanteur le répètent avec Rilke : la mort est en nous et elle hurle en nous ! Qu’ajouter ? Rien. Et l’œuvre s’arrête, abruptement, comme la mort elle-même.

Ce dépouillement laisse interdit, et il faut quelques secondes à l’auditoire nombreux de la cour du palais ducal de Martina Franca pour reprendre ses esprits et applaudir longuement les interprètes. Annoncé comme basse, Adolfo Corrado semble n’avoir pas les notes les plus graves, et devoir les émettre en mode piano sans forcer  augmente probablement la difficulté. Il est manifestement plus à l’aise dans Loreley où il peut donner plus de voix pour incarner le brutal prédateur. La couleur est agréable et la projection assez bonne. Elle semble meilleure pour Lidia Fridman, mais c’est peut-être l’avantage des voix claires ; en tout cas, comme son partenaire, elle module sa voix avec l’économie requise pour libérer le sens, avec l’exception relative du Suicidé, mentionnée plus haut.

Composé des élèves de l’Académie de la Scala, l’orchestre fait preuve d’une grande discipline et Fabio Luisi obtient des cordes des exhalaisons sonores diffuses comme de longs soupirs, des effusions sourdes, des proliférations insidieuses et subtiles qui deviennent des tourbillons obsédants ou frustrants. Ce substrat est ponctué avec une précision implacable par des percussions à la puissance contrôlée, dont les répétitions rythmiques disent l’immuabilité de la mort ou l’ennui mortel de la détention, et orné ironiquement par la légèreté iconoclaste d’un célesta. Le pouvoir de suggestion de cette musique est très fort, et c’est la gratitude de l’avoir reçu qu’a exprimée l’auditoire.

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© Fred Margueron

Familier du répertoire contemporain, Pierre Bleuse s’attache en premier lieu à articuler les différents plans sonores. La direction se fait monumentale pour exalter l’architecture de la partition. L’orchestre possède une palette de couleurs plus variée que le chœur, auquel les effets de spatialisation chers à Verdi sont trop souvent refusés. Chanter sur scène les premières mesures du 3e actes, supposées évoquer les prières lointaines des prêtres et des prêtresses, va à l’encontre des intentions dramatiques du compositeur. Surtout, dans la fosse, l’abus de décibels avec en corolaire le défaut de nuances, rend bon nombre de passages éprouvants – la scène du triomphe mais pas seulement. Aida, opéra intimiste comme aiment à le souligner les exégètes verdiens. Qui, face au maelström sonore consentira à le croire ?

L’équilibre entre fosse et plateau demeure respecté mais les chanteurs doivent fournir un surcroît d’effort qui n’est pas sans conséquences, appréhension d’un soir de première aidant. Ainsi Alisa Kolosova, mezzo-soprano ample et voluptueux, poussée dans ses retranchements par la scène du jugement, l’aigu placé mais écourté pour ne pas flancher (on regrette au passage que les « Pace t’imploro » à la fin de l’opéra soient inaudibles car chantés depuis la coulisse – à quoi sert le déambulatoire ?). Ainsi Adam Smith que l’on sent entravé dans sa volonté de moduler son rôle – on entend cependant combien son Radamès est redevable à Franco Corelii qu’il avouait récemment avoir pris pour modèle, vaillant et homogène, hardi par les risques qu’il prend pour tenter en allégeant l’émission d’offrir un tendre contrepoint à la virilité du guerrier. Ainsi Joyce El-Khoury, autorisée par un médium désormais étoffé à élargir son répertoire, soprano d’abord connue – et appréciée – pour des sons filés de toute beauté que seuls les duos avec Radamès lui permettent d’exposer, quand l’aigu à pleine voix vire au vinaigre. Ainsi, le messager de Néstor Galván, vite épuisé après une entrée faisant valoir une voix de ténor saine et placée. Ainsi dans une moindre mesure, Iryna Kyshliaruk, Grande-Prêtresse pure de timbre comme de ligne dans ses invocations à Ptah, et Adolfo Corrado, probe Ramfis dont le nom est à suivre avec intérêt. Aucun effort en revanche pour Nikoloz Lagvilava, baryton géorgien à la projection terrifiante, machine à briser le mur du son au détriment de l’expression. Qu’Amonasro soit un va-t-en-guerre assoiffé de revanche, nul ne le contestera, mais un zeste de subtilité ne serait pas superflu.

La dernière représentation, le samedi 5 octobre à 18h, est retransmise gratuitement en direct sur plus de trente écrans géants dans toute la Normandie, place de la Cathédrale à Rouen, en gare de Rouen et en live sur les pages Facebook et Youtube de l’opéra (plus d’informations)

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Il installe d’abord son héroïne dans une boite, comme toute jeune fille ne devant jamais sortir des limites strictes imposées par les convenances, le devoir d’obéissance. Les danseuses appuieront ce trait au cours de la soirée. L’image est à la mode ces derniers temps dans de nombreuses productions, tant à l’opéra – Cosi fan Tutte ce mois-ci au Bayerisches Staatsoper de Munich – qu’au théâtre – Dissection d’une chute de neige, « biographie » de la reine Christine de Suède par Christophe Rauck aux Amandiers-Nanterre -.

Juliette naturellement, s’émancipe de ce cadre réducteur pour embrasser son destin tragique. Ce faisant, elle s’approche, puis chemine finalement dans le miroir d’eau qui occupe toute l’avant scène. Aucun pont ne permet de l’enjamber, il bute sur un mur sans issue apparente. Ce clin d’oeil à Venise, lieu de création de l’opéra n’est pas gratuit. Hors cadre, lui aussi, ce canal devrait constituer une frontière naturelle aux déplacements dont l’héroïne s’affranchit jusqu’à y découvrir la fiole de poison qui lui permet de retrouver son amant dans la tombe.

La présence d’eau sur scène – techniquement complexe – est aussi rare que captivante et permet également des jeux de miroitement sublimés par les belles lumières de Luis Perdiguero. Il constitue également l’occasion pour Juliette de reproduire très exactement la pose du Narcisse de Caravage, évoquant ainsi subtilement les dangers de l’amour de soi, mais également ceux de la passion amoureuse qui est obsession de soi à travers l’autre. Autant d’écueils que l’héroïne saura éviter jusqu’à sa fin tragique qui résonne ainsi dans l’imaginaire d’autres destinées comme celles de Mélisande, Ondine ou Ophélie.
Allex Aguilera signe ici à la fois les décors et la mise en scène. Il intrique les deux éléments avec beaucoup d’intelligence et de lisibilité.

                                                                                                      Rosa Feola ©J-Berger_ORW-Liège

La Juliette de Rosa Feola sert formidablement ce propos. Sans mièvrerie aucune, elle dessine une personnalité contrastée, où la sensibilité le dispute à la volonté. Soprano agile aux aigus bien couverts, aux phrases conduites avec sensibilité et raffinement, elle aquarelle à plaisir son bel canto de nuances délicates qui la rendent plus touchante encore. Elle étire les silences dès son Eccomi, les chargeant de toute l’incertitude et de la fragilité de ce personnage qui bascule hors de la loi commune.

Le couple qu’elle forme avec Raffaella Lupinacci est parfaitement crédible d’autant plus que les timbres des deux cantatrices s’harmonisent particulièrement bien avec des couleurs communes très flatteuses pour l’oreille et un merveilleux travail de nuances et de couleurs dans les duos.
La mezzo pourrait afficher une virilité moins démonstrative – torse perpétuellement bombé, jambes écartées de manière excessive – mais quel legato, quels splendides graves poitrinés ! Toute la scène finale au tombeau – acte II, scène 3 – s’avère poignante, d’une grande justesse émotionnelle et d’un raffinement vocal proverbial.

Maxim Mironov est un Tebaldo fort séduisant, à la projection puissante, mais aux aigus parfois forcés et manquant de hauteur, contrairement au Capellio de Roberto Lorenzi, très articulé, tout en autorité glacée. Le contraste est parfait avec le Lorenzo franc et chaleureux d’Adolfo Corrado.

Quelques petits bémols sont à signaler : le plancher qui craque de manière très invasive, les robes peu seyantes et hors style de Juliette alors que le reste du plateau est superbement habillé en tenues de l’époque de la création de l’œuvre par Françoise Raybaud avec des harmonies de gris, grèges et noirs pour le camp Capulet et des couleurs vives mais très harmonisées pour leurs ennemis jurés, les Montaigus.

Le Choeur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège porte beau, certes, mais intervient également avec beaucoup de subtilité, soutenu par Maurizio Benini, chef attentif alternant une baguette nerveuse comme dans la Sinfonia d’ouverture et une respiration ample lorsque la partition l’exige. Cette dernière regorge de soli instrumentaux qui mettent en valeur la musicalité de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, avec un moment de grâce pure à la clarinette.

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© Mirco Magliocca

Les sœurettes Céline Laborie (Clorinda) et Julie Pasturaud (Tisbe) confirment qu’elles sont décidément irrésistibles en mégères qu’on ne voudrait surtout pas apprivoiser. Les deux voix se complètent bien, insufflant ce qu’il faut d’acide et de fiel tout au long de l’ouvrage. Floriane Hasler est une belle découverte en Angelina. La voix est bien posée, la technique déjà solide. Elle gère bien la longue partition du rôle-titre en évitant de s’aventurer sur des chemins risqués, préférant une conduite prudente, ce qui lui permet d’aborder le « Non più mesta accanto » final avec les réserves nécessaires. Autre belle découverte, la basse solide et chantante d’Adolfo Corrado en Alidoro et un « La del ciel nell’arcano profondo » revigorant. Michele Angelini est Don Ramiro à la voix étroite dans les aigus mais solide dans le milieu de la gamme. Pas de chance ce soir-là pour Philippe Estèphe qui n’a pu proposer qu’un acte en Dandini, la voix lui ayant fait défaut pour le second, ce qui nous a valu une réapparition de Florian Sempey.
Orchestre toujours irréprochable sous la conduite d’un Michele Spotti décidément très inspiré dans ce répertoire.

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Quand il hérite du livret que Mercadante aurait refusé Donizetti a déjà remporté deux succès à Naples en 1822, l’un très net avec le mélodrame semiserio La Zingara, l’autre moins franc avec l’opéra en un acte La lettera anonima. Se voir proposer d’écrire pour le San Carlo, temple de l’opera seria que Rossini vient de quitter est trop tentant. Et Donizetti s’engage dans l’aventure, sans se cacher, comme il l’écrit à son maître Simone Mayr, qu’une issue heureuse est assez peu probable.

Et il avait vu juste. Pourtant l’exécution que propose en ce moment le festival Donizetti permet de mesurer la part du livret dans cet insuccès. Que raconte-t-il ? Une reine et un général cherchent le roi Alfredo pour le secourir après une défaite ; ils sont pistés par d’autres qui cherchent le roi pour le tuer. Les premiers ayant retrouvé le disparu, les seconds feignent d’être de ses partisans et l’incitent à quitter son refuge que ses ennemis auraient découvert. Mais les bergers et les paysans venus en renfort des soldats anglais font échouer l’embuscade. Fin du premier acte. Le roi est donc prêt pour galvaniser ses troupes et repartir à l’assaut contre les Danois. La reine, anxieuse, veut suivre au plus près l’action. Repérée par l’ennemie elle est prise en otage, mais le général dévoué surgit et la libère, capturant dans la foulée le chef des Danois, dont les soldats se débandent, assurant la victoire totale d’Alfredo. Liesse, défilé de la victoire et rondo de la reine pour célébrer la paix retrouvée.

La quête initiale pourrait créer d’entrée un climat d’exaltation, avec cette femme qui brave les dangers de la guerre pour retrouver son mari. Mais quand son compagnon doit lui rappeler les règles élémentaires de prudence on la soupçonne d’être moins héroïque qu’irréfléchie, et sa capture au deuxième acte relèvera du même mécanisme, un comportement imprudent qui pourrait nuire à celui dont elle veut le bien. Plus tard, l’embuscade liée à l’imposture du Danois pourrait émouvoir, mais comme le spectateur saura seulement qu’elle a échoué, il n’a pas l’occasion de trembler pour le roi trahi. En somme, il manque à ce livret l’affrontement entre les deux chefs de guerre et le sel du « suspense » qui au fil des situations éveille chez le spectateur les émotions favorables aux héros. Il est très sympathique, cet Alfredo, ils le sont tous d’ailleurs, excepté le méchant Danois, mais même lui n’a pas la dimension formidable qui le ferait détester.

Alors, une œuvre qu’il aurait été préférable de laisser dans l’oubli ? L’enthousiasme général après la représentation fournit la réponse : musicalement l’œuvre est une pépite dont ses interprètes nous ont révélé tout l’éclat. Sans doute l’empreinte rossinienne est-elle perceptible, en particulier dans le rondo final de la reine, qui  éveille l’écho de La donna del lago, mais Donizetti cherche son expression propre. En témoigne le traitement de la musique de scène, d’ordinaire abandonnée à un sous-fifre et ici écrite entièrement par le compositeur. La production de Bergame reprend l’usage de placer la fanfare militaire sur le plateau et le spectateur peut jouir en direct de son dialogue avec la fosse comme du tableau formé par les instrumentistes – du conservatoire de Bergame – costumés de tuniques aux couleurs de l’Angleterre. Et si au deuxième acte un vertige nous a saisi quand nous avons entendu littéralement un extrait du Viaggio a Reims – postérieur de deux ans – le musicologue Paolo Fabbri nous a rassuré : en 1823 Donizetti avait composé à la demande de la cour de Naples une cantate où il utilisait « l’hymne des Bourbons », ce « Vive Henri IV » que chantera la comtesse de Folleville.

Si cette musique séduit directement, c’est parce qu’elle est restituée avec un fini délectable par les musiciens de l’Orchestre Donizetti, sous la direction d’une extrême précision de Corrado Rovaris. Ce musicien raffiné maintient sans vaciller un moment l’équilibre entre la fosse et le plateau, entre le dynamisme et l’abandon lyrique, dans une lecture d’orfèvre propre à exalter la partition et à créer l’intérêt quand l’action théâtrale n’y suffit guère.

Autre atout de cette production, la distribution ne présente aucune faille. D’aucuns contesteront le choix d’Antonino Siragusa pour le rôle d’Alfredo, arguant que le premier interprète était le baryténor Andrea Nozzari. Pourtant, hormis quelques notes graves peu sonores, le chanteur a l’expérience et les moyens nécessaires pour exprimer la prudence de l’homme traqué, l’émotion de l’époux, la détermination du souverain, l’exaltation avant le combat. Il tire tout le parti possible de la grande scène de l’acte II, avec ses trois mouvements dont un air central cantabile enchanteur et une cabalette finale qui soulève et emporte dans les hauteurs claironnantes adéquates à la circonstance. S’il faut un moment au soprano Gilda Fiume, dans le rôle de la reine Amalia, pour asseoir sa voix, elle ne cessera par la suite de multiplier les preuves qu’elle est celle qu’il fallait, par la maîtrise technique qu’elle démontre à l’envi, l’extension dans l’aigu et sa capacité à « mordre » les mots pour exprimer tant l’inquiétude irréfrénable que le courage devant la menace. Le rondo final lui vaudra une ovation des plus méritées.

Dans sa course pour retrouver le roi disparu la reine est accompagnée d’Eduardo, un général fidèle, qui n’a pas d’air propre ; Lodovico Filippo Ravizza lui donne cependant une présence vocale notable. Le personnage doit affronter Atkins, le général danois, doté d’un air ; la voix généreuse et profonde d’Adolfo Corrado court bien et fait regretter que le rôle ne la mette pas davantage en relief. Le roi en fuite, incognito, a reçu l’hospitalité d’un pauvre berger, Guglielmo, qui représente à la fois la charité sans calcul et la vertu des gens du peuple fidèles à leur souverain, rôle interprété par Antonio Gares avec une voix solide et fiable. Il est flanqué le plus souvent de deux paysannes aussi vertueuses et courageuses que lui, car tous trois s’engageront aux côtés de leur souverain quand il repartira au combat. Floriana Cicio, élève de la Bottega Donizetti, est une gracieuse Margherita, mais seule Enrichetta, rôle dévolu à Valeria Girardello, dispose d’un air, un rondo qu’elle chante avec un brio séduisant. Et le bref emploi de l’espion Rivers permet à Andrès Agudelo de se faire remarquer.

On ne sait trop quel aurait été le spectacle si l’installation scénique prévue pour Il Diluvio universale avait été amovible. A défaut, elle est utilisée comme support pour les projections d’images dont beaucoup tirées de documents médiévaux, d’enluminures, et constituent comme une bande dessinée servant de décor au texte et aux situations. Il y en a beaucoup, le flux semble inépuisable, mais cette abondance, on se plait à le préciser,  n’entraîne aucun écœurement. La mise en scène de Stefano Simone Pintor semble hésiter entre mise en espace et version de concert ; seule la lecture du programme de salle permettra de comprendre la présence en  tenue de concert du chœur de la radio hongroise – impeccable s’il faut le préciser – tandis que les solistes revêtiront progressivement les costumes de leur rôle, jusqu’à la scène finale où couronnes et manteaux de cour viendront consacrer le triomphe historique d’Alfredo. La chasuble étincelante était-elle indispensable pour habiller Guglielmo ? On comprend le jeu sur la polysémie du mot «pastore», le pasteur aussi bien berger que guide spirituel, mais ce vêtement liturgique brouille quelque peu son appartenance au peuple fidèle à son souverain.

Le projet du metteur en scène était d’exalter, à travers ce roi qui dut faire la guerre le rôle qu’il s’était donné de protecteur de la culture, parce que si les livres sont les premières victimes des conflits, en eux résident les idées qui motivent les hommes à essayer d’édifier un au-delà de la violence. On aurait eu envie de lui dire que montrer les personnages en train de ramasser des livres disséminés sur la scène n’était pas forcément très clair, ni très consonant avec la chronologie…mais quoi qu’il en soit ce spectacle, tel quel, s’il est inattendu, voire déconcertant, n’est en rien décevant !

Diffusion sur Donizetti Opera Tube le 24 novembre à 20h30

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Mais Rossini était pragmatique : l’air de Geronio « Se ho da dirlo con molto piacere » avait tant de succès qu’il le conserva bien qu’il n’en fût pas l’auteur. Paolo Isotta, en 1983, avait dans un essai consacré au Turco in Italia, évoqué le rôle de ces artisans de la musique qui savaient s’approprier les manières des artistes qu’ils devaient seconder. On serait tenté de dire qu’à Martina Franca on s’est montré en l’occurrence plus royaliste que le roi, puisque Rossini avait sollicité ces interventions supplétives et les avait avalisées en les dirigeant pour les premières soirées. Avouons-le, « Non si dà follia maggiore » nous a manqué, comme nous a manqué le baiser à la tunique. En revanche certain jeu de scène, lorsque Geronio utilise une brosse pour titiller Fiorilla au bon endroit, était-il nécessaire ? « Glissez, mortels, n’appuyez pas ! » est-on tenté de dire à Silvia Paoli, la metteuse en scène.

Dans le programme de salle, elle déclare vouloir rappeler, en « un geste profondément politique » que le théâtre est un évènement populaire  et que l’opéra est un langage universel. Soit, mais populaire signifie-t-il vulgaire, si la vulgarité consiste à expliciter lourdement ce qui va de soi ? Que le vieillissant Geronio ait épousé la jeune Fiorilla pour ses charmes, c’est l’évidence. Mais si elle était si complaisante à chaque fois qu’il se met en colère, leur relation serait-elle si mauvaise ? Quant à la participation des habitants de la ville au spectacle, en quoi consistait-elle ? S’agit-il des figurants qui entourent les solistes, ce qui relègue les choristes dans les avant-scènes laissées dans l’ombre ? De ceux qu’on verra pendant l’entracte attablés autour d’un pseudo-festin de Ferragosto, ces réjouissances du 15 août où l’on se réunit entre amis à la plage pour pique-niquer ?

© Clarissa Lapolla

Trop peu nombreux pour donner l’impression de confusion oppressante lors du bal masqué, ils sont trop présents dès l’ouverture, dont la fin est parasitée par leur installation devant le décor unique de cabines de bain imaginé par Andrea Belli, Silvia Paoli ayant décidé de transposer l’action sur une plage des années 60 du siècle dernier dont Geronio est le concessionnaire. Cela pourrait fonctionner : les étrangers nomades – les gitans – deviennent des hippies Hare Krishna et le Turc une rockstar suivie par ses fans – le sérail, selon Silvia Poli, et non une troupe chargée de la sécurité – sous l’œil incrédule des habitants du cru ou des estivants italiens. Il y a une succession de jeux de scène avec un couple dont le mari, en rien athlétique, tente sa chance en vain auprès d’une beauté en bikini avant que sa femme ne le ramène manu-militari à leur coin de plage, une bande de jeunes coqs rouleurs de mécanique, une vieille venue avec sa chaise, c’est fort bien fait, mais cela vient en surimpression à la musique dont cela ne dit rien.

C’est d’autant plus agaçant que la direction de Michele Spotti a toute la limpidité nécessaire ; il donne une évidence délicieuse à la subtilité de l’ouverture, qui déroute quand on croit tenir le fil, et qui fourmille pourtant d’indications sur la nature diaprée de l’œuvre, dans un jeu de cache-cache où l’apparent n’est pas immuable et où il reparaît comme un masque entrevu lors d’un bal. Plusieurs musicologues ont relevé les affinités électives entre cette œuvre et tant Haydn que Mozart, dont le Cosi fan tutte était à l’affiche de La Scala quand Rossini y était pour préparer Il Turco in Italia. Les musiciens du Teatro Petruzelli qui connaissent et apprécient le chef répondent à sa direction avec toute l’alacrité désirable pour çà et là laisser affleurer ces correspondances fugaces.

Le deus ex machina de l’œuvre, le poète Prodoscimo – devenu ici facteur ( cf. Il postino ?) ayant le goût de la composition théâtrale – n’a pas d’air à proprement parler et on se prend à le regretter car la voix grave de Gurgen Baveyan est bien timbrée et bien projetée. Privé de son air apocryphe, Joan Folqué n’en donne pas moins un relief remarquable à l’adjuvant Albazar, soutien de la fugitive Zaida. Celle-ci est dévolue à Ekaterina Romanova qui en fait un personnage moins dépourvu d’abattage que de coutume et l’exploite autant que possible. Narciso, le poète sigisbée si fade, est ici maître-nageur, en tout cas surveillant de plage, mais il est si absorbé par le film qu’il se fait de sa relation avec Fiorilla, qu’il fantasme furieusement, qu’il ne voit ni n’entend les signaux de détresse quand un baigneur disparaît et qu’un autre baigneur ramènera le corps sur la plage, nouvel exemple des actions scéniques qui, à notre avis, parasitent l’attention au détriment de la musique. Était-ce un mauvais soir pour  Manuel Amati ? La voix sonne d’abord comme étranglée, blanche, et quand elle s’ouvrira restera souvent pincée, nasale, sans que l’agilité et l’extension convainquent et séduisent. Pauvre Narciso, que la mise en scène achève de ruiner en le faisant sauter dans les bras de Selim lors du final !

A Giulio Mastrototaro l’enjeu d’incarner Geronio. Il le fait tel qu’en lui-même, en homme à peine entré dans la force de l’âge, en hiatus avec le « vecchio stolido » que lui lance Fiorilla, autrement dit « vieil imbécile », car elle est beaucoup plus jeune que lui. Cela dit, le vêtement du personnage est conforme à sa simplicité, opposée à la sophistication de son épouse. Le chanteur, dont on a pu admirer la vélocité dans les passages en sillabato-staccato, se taille un beau succès en interprétant « Se ho da dirlo » devant la fosse, option philologique puisque cet air n’étant pas de la main de Rossini n’avait pas sa place sur scène dans cette édition strictement rossinienne. C’est à Giulia Gianfaldoni, acclamée l’an dernier en Béatrice de Tende, qu’est échu le défi du rôle de Fiorilla. Elle le relève avec panache, payant de sa personne en apparaissant en tenue de plage et dans l’affrontement physique avec Zaida. Le registre grave est toujours peu sonore, mais la voix s’élance vers les cimes avec une facilité à peine ternie par quelque dureté métallique dans les forte, et l’agilité est des plus adéquates. Peut-être pourrait-on souhaiter davantage d’emphase dans la prise de conscience, parodie d’air tragique, quand Fiorilla chante qu’aucun deuil n’est suffisant pour qui a perdu l’honneur, mais c’est peut-être une option décidée avec le chef d’orchestre.

Dans le rôle-titre Adolfo Corrado ; on découvre à son palmarès deux victoires aux prix Toti dal Monte en 2021 et l’As.Li.Co en 2022. La nature lui a donné une haute stature et une voix de basse qu’il a manifestement bien travaillée car elle sonne bien, est bien projetée et le chant a la fluidité nécessaire pour ce répertoire. L’aisance scénique ne lui fait pas défaut et il exécute avec bonhomie les assauts prescrits par la mise en scène, qu’il s’agisse de b…r Zaida sur un lit de plage ou de comparer d’un œil éclairé et d’un coup de main preste des postérieurs, préparant ainsi le coup de théâtre de la dernière image, où Selim enveloppe Narciso de son bras puissant.

Aucune contestation à la fin du spectacle, que certaines voix disaient très discuté, mais un succès indéniable, marqué par nombre de rappels.

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