Trahison, délation, jalousie, vengeance, le fonctionnement et les thématiques fortes sont communes et constantes : le peuple, pauvre (3) sinon misérable, aliéné par son conditionnement dans la tradition, dont l’Eglise, indifférente à la violence meurtrière, est un moteur. Silvia Paoli, qui se plaît à établir les ponts entre les deux opéras, a choisi de transposer l’action dans un passé récent, et – sans jamais réécrire l’histoire – en souligne magistralement le contexte social et humain. Sordide (une SDF et ses ballots de récupération, dont la compassion silencieuse nous émeut), délibérément vulgaire, sale, à la limite du trash, aux couleurs agressives, ce vérisme d’un réalisme juste nous plonge au cœur du drame, passée la surprise d’un prologue muet, avant que retentisse la sérénade de Turridu. La mise en scène, intelligente, fouillée et riche, lisible et cohérente, est une des plus belles que nous ayons vues de ce diptyque. Les costumes s’inscrivent naturellement dans cet environnement. La direction d’acteurs, millimétrée, est admirable de justesse et de précision (4) : les corps et les visages parlent. Les danseurs mêlés aux chanteurs participent à cette expression collective où la personnalité de chaque individu est soulignée. Une mention particulière aux éclairages de Fiammetta Baldiserri, efficaces et recherchés, qui sculptent les chairs comme le décor. Tous les tableaux sont un régal visuel, scènes intimes comme de foule, animées.

Cavalleria rusticana - Santuzza (Anaïk Morel) et Turridu (Tadeusz Szlenkier) ©Frédéric Stéphan

Pour cette production audacieuse et forte, la distribution a fait le choix du renouvellement : en dehors d’ Agnese Zwierko, qui nous vaut une Mamma Lucia plus vraie que nature, tous les chanteurs abordent les ouvrages pour la première fois, gage d’un engagement énergique. L’autorité vocale et scénique de cette figure familière de ce répertoire comme des plus grandes scènes est indéniable. La voix est généreuse, âpre pour une vérité dramatique constante. La direction d’acteurs Intègre opportunément les prémices de la future maternité d’Anaïk Morel à la dramaturgie. La Santuzza qu’elle nous offre impressionne par les moyens vocaux et dramatiques mobilisés. La voix au timbre chaleureux est longue, ductile, aux aigus aisés, au service d’un jeu d’une grande justesse : l’émotion nous gagne lorsqu’elle fait à sa mère l’aveu de son amour trahi (« Voi lo sapete, o mamma »), comme lorsqu’elle révèle à Alfio la trahison de sa femme. Tadeusz Szlenkier, ce soir « italian lover », campe un Turridu athlétique et viril, violent, puis un Canio dévoré par la jalousie. La voix est mûre, solide, ample et libre. Les aigus sont bien là, dépourvus des accents histrioniques trop souvent entendus, ce qui nous réjouit. L’émission est arrogante, généreuse, flexible. La sicilienne chantée en coulisses était prometteuse, et l’on ne sera jamais déçu. Le brindisi « Viva il vino spumeggiante » a toutes les qualités attendues. Son ultime air « Compar Alfio ! » suivi de « Mamma, quel vio è generoso » nous le rend sympathique, à travers l’expression de son remords et la prémonition de sa mort violente. Après un mémorable « Vesti la giubba », sombre à souhait, il en ira de même du dernier air de Canio (« No ! Pagliaccio non son »), chargé d’émotion juste, et sa sincérité nous fait oublier le crime qu’il va commettre. Un grand ténor. Nedda (dans I pagliacci) est confiée à Marianne Croux, ardente et bien chantante, heureusement dépourvue des tics expressifs que l’on continue d‘entendre parfois. Sa petite ballade (« Stridono lassù ») traduit bien la superficialité, la légèreté du personnage. Son séducteur, Silvio, chanté par Csaba Kotlár, est tout à fait juste, tout comme le Beppe-Arlequin d’Andrés Agudelo. Même si Tonio a perdu sa bosse, Daniel Miroslaw, contrefait, lui confère une crédibilité incontestable. Dans le rôle de l’amoureux éconduit, délateur, notre baryton crève l’écran, servi par une voix saine, bien timbrée, expressive à souhait. Auparavant, il campait fort bien un Alfio naïf, dont l’air avec le chœur « Il cavallo scalpita » est empreint de joie populaire. Le livret comme la musique font peu de cas de Lola, réduite à l’objet de désir. Les apparitions de Reut Ventorero, sensuelle, sont tout aussi remarquables que son bref refrain,« Fior di giaggiolo ». On regrette que l’ouvrage ne nous permette pas de l’entendre davantage.

 Le chœur de l’opéra de Toulon, dirigé par Christophe Bernollin, et de celui de Montpellier (ce dernier préparé par Noëlle Gény), se montrent exemplaires d’expression vocale, de précision comme d’émission, assortis d’un solide jeu dramatique. Femmes et hommes, fréquemment séparés, nous valent de belles pages, qui ne se limitent pas au Regina coeli de Cavalleria. Les enfants de la Maîtrise de l’Opéra, et ceux du Conservatoire impressionnent par leur aisance scénique et par leur chant, bien en place, juste et clair.

Le chef, Valerio Galli, dirige par cœur. Les deux partitions lui sont manifestement très familières, son attention à chacun, les départs, les modelés, les contrechants, rien ne lui échappe, et l’orchestre se montre exemplaire. Alors que l’on pouvait redouter les excès, les boursouflures d’une musique trop souvent galvaudée, c’est une lecture inspirée, dramatique et sobre, qui nous est offerte. La prédilection de Mascagni pour les violoncelles, auxquels il confie fréquemment le chant, est remarquablement illustrée ce soir. Mais aucun musicien n’est en reste, de la harpe (2 dans Cavalleria rusticana) au tuba basse. Les intermèdes symphoniques, respirations d’attente, réjouissent les auditeurs. Le public le plus nombreux ovationnera longuement les artisans de ces émotions partagées.

Promis pour la saison 2025-26 (Montpellier et Dijon), le transfert en salle de cette extraordinaire et intense réalisation sera une nouvelle surprise. A ne pas laisser passer, donc !

(1) Après la Sicile, non pas les Pouilles, mais la Calabre...
(2) « Piange anche la madonna » (La Madonne pleure aussi). « AVERTI CHE DIO TI VEDE » s’affiche au-dessus du gradin supérieur.
(3) La richesse d'Alfio est opportunément soulignée, comme la misère de la vieille femme, ajoutée, muette mais dont la gestique est parlante.
(4) Y compris durant le jeu de passes du ballon des enfants du patronage, sous l’autorité du curé en soutane.

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Quasiment seul représentant de cette époque à nos oreilles, Mayr est toujours désigné comme le chaînon manquant entre Mozart et Rossini. Certes pratique, cette description réductrice dénonce surtout nos lacunes. Mayr intéresse, et l’un de ses derniers chefs-d’œuvre, Medea in Corinto, retrouve parfois les planches. Il a même trouvé un champion en la personne de Franz Hauk, à la tête d’une myriade d’enregistrements plus ou moins frustrants de platitude interprétative, dont on ne sait s’ils rendent vraiment service au compositeur.

Le premier grand succès de Mayr fut La Lodoiska (Venise 1796), inspirée de celle de Cherubini (Paris 1791), exemple d’opéra à sauvetage dans la lignée des drames de Monsigny, Grétry ou encore Dalayrac. Puisant dans le climat révolutionnaire, l’héritage de l’opéra-comique mais aussi l’inspiration Sturm und Drang, le genre cultive le mélange de tons pour exalter in fine des actes héroïques inspirés par la vertu individuelle. Traduites, ces œuvres se répandent à travers l’Europe, influençant le Singspiel et le nouvel opéra semi-seria. Le principal avatar de l’opéra à sauvetage, désormais connu dans toutes ses déclinaisons, en est l’illustration : Pierre Gaveaux ouvre le bal en 1798 avec une Léonore, ou l’amour conjugal qui a eu les honneurs du DVD ; Paër reprend le livret de Jean-Nicolas Bouilly en 1804 pour une Leonora (gravée deux fois) ; l’année suivante, c’est au tour de Mayr de s’en emparer, en même temps que Beethoven qui remaniera plusieurs fois cette Leonore de 1805 jusqu’au Fidelio de 1814 (moutures disponibles en plusieurs versions).

Ce dramma sentimentale sera l’un des plus solides succès de Mayr, avec plus d’une vingtaine de productions en vingt ans. L’œuvre est ensuite balayée par la vague romantique, le semi-séria passant vite de mode ; mais lorsque paraît L’Amor conjugale, ce genre pluriel est particulièrement chéri du public. Acte unique de moins de deux heures, ce Fidelio sauce Mayr est particulièrement efficace dramatiquement. La disparition de Jaquino permet de mieux caractériser le trio formé par Zeliska (travestie en Malvino, « Fidelio » donc), Peters (équivalent de Rocco) et Floreska (Marzelline). Rien ne traîne en longueur, notamment les babillages charmants des premières scènes, là où Beethoven et surtout Paër se perdent parfois dans le couple secondaire ; après la scène de la prison, les ensembles mènent au finale sans temps mort. De bout en bout, on admire la fluidité d’une écriture qui passe sans rupture du pittoresque au touchant. On ne trouvera pas ici le souffle et l’humanisme d’un Beethoven (les chœurs sont d’ailleurs ici absents, et le finale est anecdotique), mais un demi-caractère qui ne signifie pas fadeur.

L’écriture vocale se souvient de Cimarosa, dans un style belcantiste dont Rossini fera son miel, et dans lequel frémit déjà la promesse romantique. Fidèle à son ascendance germanique, Mayr combine sans cesse divers instruments pour varier les couleurs – on songe à l’école viennoise illustrée par Mozart et Salieri –, jusqu’à se montrer parfois trop ostentatoire dans ses obbligati. Il s’accorde une vraie liberté formelle qui contribue grandement à la cohérence de l’œuvre, dont les numéros s’enchaînent sans heurt. Pas de long développement mélodique, mais des motifs accrocheurs : manière de faire avancer le drame, rien ne se répète dans la grande scène de Zeliska (« Sì, ne profitterò… Rendi il consorte amato », déjà gravée par Eiddwen Harrhy pour Opera Rara) ou dans le remarquable quatuor « Fra l’orror di questo abisso ». Témoignage d’un impeccable instinct musico-dramatique, cet Amor conjugale serait certainement viable en scène.

La réalisation de David Stern a l’immense mérite d’être fidèle à la sensibilité semi-seria et à sa mélancolie si fragile. Opera fuoco respire cette musique et ces couleurs avec un grand naturel, les contrastes sont dosés avec justesse pour éviter les hiatus, et le chef sait ménager pauses et respirations pour faire vivre l’interprétation, ce qui passe aussi par une ornementation idoine.

On pourrait trouver de plus grands belcantistes, plus d’italianité et de couleurs, cependant l’équipe paraît soudée autour de cette réalisation, sans maillon faible. Chantal Santon Jeffery puise dans sa longue fréquentation de l’opéra français pour varier ses accents et affronter un rôle assez central en phase avec les moyens de la très éminente Teresa Giorgi-Belloc¹. Ni trop dramatique, ni trop légère (l’aigu sent l’effort çà et là), elle convainc dans ses divers registres et sait déclamer ou vocaliser quand il le faut. L’air d’Amorveno prisonnier est plutôt conventionnel. Sans flamboyance particulière, le ténor Andrés Agudelo offre des couleurs chaudes et de la sensibilité au personnage². Très présent, Olivier Gourdy a beaucoup de truculence en Peters (irrésistible « L’oro a un colore »), sans surcharge. L’autre baryton, Adrien Fournaison, plus mat, restitue les affres de Moroski/Pizzaro. Vive et colorée, Natalie Pérez anime avec brio le délicieux « Non sò, cosa sia ». Bastien Rimondi enfin n’a pas grand-chose à chanter, mais le fait tout à fait bien. Son ténor plus lumineux éclaire le finale, qui couronne une fort belle découverte. Ces deux disques viennent avantageusement compléter un précédent coffret Naxos capté sur le vif.

1. Selon Fétis, « mezzo-soprano de peu d’étendue, mais d’une qualité de son très pur ; son accent était en général expressif et touchant. » De fait, Giorgi-Belloc a touché à tous les styles, mais connut de beaux succès dans le demi-caractère : après Zeliska elle fut la créatrice de deux opéras de Rossini correspondant à cet esprit, L’Inganno felice et La Gazza ladra. Incarnation du trait d’union entre deux époques, elle fut aussi une interprète mozartienne.
2. Écrit dans une tessiture point trop haute pour Serafini Gentili, loin des envolées suraiguës et virtuoses du Lindoro qu’il créera pour Rossini.

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