Non qu’il n’y ait de très belles choses dans cette production liégeoise. La mise en scène d’Allex Aguilera, pour neutre et timide qu’elle soit, n’en propose pas moins de belles images, notamment à l’acte III et dans le final. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie déploie de fantastiques couleurs, et la baguette experte de Francesco Lanzillotta guide ses instrumentistes avec sûreté et délicatesse, ménageant un équilibre parfait entre fosse et plateau. Les choeurs ont préparé leur partie avec beaucoup de soin, et, si on  n’est pas dans les déferlements sonores d’un Solti ou d’un Karajan, l’impact est bien là.

Mais Otello réclame beaucoup plus. Constatant que le livret est une mécanique parfaitement huilée, Allex Aguilera se contente d’illustrer l’histoire assez platement, superposant quelques belles images sur un décor de colonnes et d’escalier qui reste le même les quatre actes durant. C’est oublier que, aussi brillant soit un texte théâtral, il a besoin d’un point de vue, d’un angle, pour s’animer. Et les chanteurs doivent être dirigés pour sortir de leurs sempiternels mains sur le coeur, poing fermé sur l’épée ou genoux en terre. L’ennui gagne irrésistiblement, ce qui est un comble quand on connait les avertissements du compositeur, dont le fameux « le pire ennemi du théâtre, c’est l’ennui ».

Au centre du texte d’Otello se trouve la figure de Iago, qui a failli donner son nom à l’opéra. C’est lui qui met en branle toutes les parties de l’intrigue, qui manipule chaque personnage à son insu. Il est là même lorsqu’il n’est pas en scène, et Verdi lui a consacré les pages les plus révolutionnaires de la partition. On regrette de l’écrire, mais Roman Burdenko est loin du compte : la voix est plutôt petite et monochrome, la projection fait défaut, le texte est peu articulé. Pire, le chanteur ne semble à aucun moment croire vraiment à son personnage maléfique. Il se déplace sur scène avec indifférence, se contente de quelques gestes convenus, nuance peu son chant, bref, il passe à côté du rôle. Son Credo du deuxième acte tombe complètement à plat, malgré l’accompagnement orchestral finement ciselé offert par Francesco Lanzillotta. Le cas d’Otello est un peu différent : Luciano Ganci semble comprendre la nature volcanique de son personnage, mais seulement par moment. Cela nous vaut quelques éclats remarquables, des montées d’adrénaline subites, suivies de passage à vide dont il est difficile de déterminer s’ils proviennent d’une fatigue vocale ou d’un manque d’investissement dramatique. Soyons de bon compte : l’ensemble de la fin du III le trouve vaillant à souhait, et sa scène finale est très réussie. Sans doute le ténor n’est-il qu’au début de son parcours dans le rôle.

La Desdémone de Maria Teresa Leva commence doucement. Son duo la trouve fragile, presque minaudante. Elle s’affirme dès le  deuxième acte, et encore plus au III, où ses longues lignes vocales « alla Tebaldi » font merveille, et elle termine l’opéra sur une Chanson du Saule et un Ave Maria de toute beauté, où elle ose la fragilité et le silence. Le Cassio de Paride Cataldo est idéal de contraste avec le timbre un peu rugueux d’Otello, c’est vraiment la voix du bellâtre un peu naïf, tout à son hédonisme dont il ne mesure pas les conséquences. Tous les seconds rôles sont bien tenus.

Le bilan est donc loin d’être entièrement négatif, mais l’expérience liégeoise démontre une fois de plus que le rôle principal de l’opéra est bien Iago, et que, si celui-ci vient à manquer, le spectacle est privé de sa force motrice.

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L’OPÉRA FACE À SON PROPRE MIROIR

L’opéra, comme toute forme d’art héritée, est l’enfant de son époque. Il reflète les structures sociales, morales et politiques des temps qui l’ont vu naître. Dans ses livrets vivent la misogynie, le machisme, le racisme, le classisme et bien d’autres ombres qui ont accompagné les sociétés européennes pendant des siècles. Les nier serait une falsification historique.

Mais ce qui est le plus préoccupant aujourd’hui, ce n’est pas la présence de ces traces, c’est l’hypocrisie de ceux qui feignent de les découvrir maintenant, comme s’il s’agissait d’une révélation nouvelle. La misogynie n’est pas apparue en 2025, ni le racisme en 2021. Ils étaient déjà là en 1996, en 1896, en 1696. Et pourtant, pendant des décennies, de nombreux artistes ont construit leur carrière sur ces mêmes œuvres sans les remettre en question. Ils l’ont fait avec succès, reconnaissance et plaisir esthétique.

Soudain, certains — ou certaines — décident d’abandonner le répertoire au nom d’une « nouvelle conscience morale ». Ils disent ne plus supporter la misogynie présente dans l’opéra, comme si ce malaise n’avait jamais existé auparavant. Mais la question inévitable est : pourquoi maintenant ? Par conviction réelle ou par opportunisme médiatique ? Par changement de pensée ou par peur d’être exclus d’une sensibilité dominante ?

Cette attitude révèle un problème profond : le désir de purifier l’art selon les codes du présent. Un désir qui, sous des apparences progressistes, devient un acte de censure.

Car l’opéra n’a pas besoin d’être « nettoyé » ni « corrigé » : il a besoin d’être lu, pensé, interprété. L’art n’est ni moral ni immoral : il est témoignage. Et notre rôle, en tant que créateurs, n’est pas de l’effacer, mais de l’affronter avec lucidité.

Le cas du blackface dans le monde anglo-saxon est un autre exemple de cette confusion. Dans la tradition européenne, il n’a jamais été question de caricature raciale ni de geste offensant, mais d’une caractérisation dramatique au service de l’histoire.

Quand un ténor interprète Otello, il n’« imite » pas un homme noir : il incarne un personnage conçu comme différent, étranger, marqué par sa couleur dans un environnement hostile. Cette différence ne doit pas être effacée, car elle constitue le cœur même de la tragédie. Transformer Otello en un homme blanc aux yeux bleus par peur d’être mal interprété par une minorité bruyante n’est pas un acte de respect : c’est un geste de lâcheté. C’est céder le terrain de la pensée à la simplification. C’est annuler le conflit que l’œuvre propose, et, ce faisant, neutraliser sa force. Ce qui est vraiment raciste, ce n’est pas de montrer la différence, mais d’avoir peur d’en parler.

Aujourd’hui, on confond trop souvent l’analyse avec la censure, l’empathie avec l’autocensure, la sensibilité avec le silence. Une sorte de surveillance morale s’est installée, poussant de nombreux artistes à se taire ou à se conformer, par peur des réseaux, du scandale ou du titre accrocheur. Mais l’opéra n’est pas né pour être jugé à l’aune de la morale actuelle, mais pour représenter artistiquement ce qui existe dans la société, avec ses lumières et ses ombres. On ne peut aller contre lui sans aller aussi contre l’histoire — et contre nous-mêmes.

Je ne crois pas que nous devions défendre les valeurs du passé, mais plutôt l’intelligence artistique avec laquelle nous les affrontons. Notre responsabilité n’est pas de perpétuer les préjugés, mais de les transformer en conscience scénique. L’opéra n’est ni mort ni dépassé : il est vivant précisément parce qu’il continue de provoquer le débat, l’inconfort et la réflexion.

L’art ne s’affaiblit pas en montrant ses blessures ; il s’affaiblit lorsqu’il les nie. C’est pourquoi je ne crois pas qu’il faille abandonner l’opéra, mais le regarder en face. Je ne crois pas qu’il faille briser le miroir, mais soutenir le regard.

Allex Aguilera, metteur en scène d’opéra

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© Fabrizio Sansoni

Pour lui faire face, Roberta Mantegna est une Desdemone qui ne triche pas, forte de moyens impressionnants. Certes le timbre n’est pas remarquable et les aigus forte sont acides et perçants, toutefois le reste de l’émission est particulièrement soigné, ce qui lui permet de livrer une chanson du saule toute en subtilité et une prière sur le souffle très émouvante.

Le Iago d’Igor Golavatenko ne se hisse pas à ces hauteurs : la voix porte bien et l’acteur est investi, mais son « Credo » manque de tranchant et le traitre est plus grimaçant qu’effrayant. Ce méchant sans équivoque peint par Boito et Verdi devrait être ravageur, il est cet après-midi seulement solide. Tout comme le reste de la distribution qui, sans démériter, ne marque pas non plus lors de ses brèves interventions.

On a d’abord été déçu par la tempête assez poussive de l’orchestre (les cuivres à peine audibles) et du chœur de l’opéra de Rome (« Fuoco di gioia » plus goguenard que fascinant) : c’est dimanche après-midi et ça s’entend. Heureusement, Daniel Oren reste un très bon chef d’opéra et réussit à galvaniser progressivement ses troupes pour les emmener dans le drame avec plus de conviction. L’arrivée de l’ambassade de Venise rutile avec toute la pompe cataclysmique requise et la myriades d’effets dont Verdi a émaillé sa partition sonne avec précision sans être clinquante. On ne reprochera guère au chef de contribuer souvent au manque de brillant de l’orchestre en les tempérant trop, pour ne pas couvrir les chanteurs.

La mise en scène d’Allex Aguilera n’apporte par contre que peu de satisfaction. Situant toute l’action au centre de la cour bordée d’arcades d’un palais renaissance, elle se limite à une direction d’acteur très illustrative. Les entrées se font le plus souvent par la rampe et l’escalier métalliques qui fendent la cour, quelques vidéos (fort répétitives) de vagues, puis d’ombres humaines qui se croisent, tentent d’animer un plateau assez statique. Et ce ne sont pas les rideaux, contribuant au camaïeu de gris, qui se déploient petit à petit qui ajouteront du sens : on pensait qu’ils symbolisaient l’aveuglement grandissant d’Otello, mais ils se détachent subitement lors de son suicide, et non lors de la révélation de la machination par Emilia. Seul le traitement de Desdémone étonne, mais négativement : loin d’être une frêle victime, celle-ci essuie avec véhémence et dédain le baiser félon qu’Otello lui donne en la traitant de courtisane, bonne idée. Mais pourquoi la faire mourir sur le ventre, noyée la tête dans la cuvette ? La pose est vraiment peu esthétique et rend ses dernières paroles hors de propos.

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La lecture de Daniele Callegari, à la tête d’un Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo en ordre de marche mais de chœurs moins disciplinés dans la première partie, ne s’autorise pas davantage d’écarts. Dans le cadre de la Salle Garnier, si intime que l’on croirait la représentation réservée à une poignée de privilégiés, aucun déséquilibre, aucun abus de décibels ne viennent entacher une interprétation d’une grande rigueur stylistique. Sans effusion appuyée, ni sentimentalisme, le drame s’installe puis se tend jusqu’à l’insoutenable. Il lui faut juste un peu plus de temps qu’à l’habitude pour prendre ses marques. Passées les éclaboussures de la tempête, un brindisi maladroit et un duo d’amour peu extatique, les voix et les cœurs s’échauffent.

© Alain Hanel

La trame d’Otello est si resserrée que l’attention reste centrée sur les protagonistes, au nombre de trois, triangle conforme à la règle énoncée par George Bernard Shaw qui veut le baryton briseur du ménage formé par la soprano et le ténor. Des seconds rôles se détachent la voix légère et timbrée de Ian Hotea, mieux à sa place en Cassio qu’en Chevalier des Grieux à Athènes en fin d’année, et Lodovico élevé par In-Sung Sim au rang de Fiesco dans Simon Boccanegra ou Banco dans Macbeth, deux rôles que la basse coréenne compte à son répertoire.

L’entêtement avec lequel Desdemona s’acharne à soutenir la cause de Cassio auprès de son époux jaloux, pourrait passer pour de la bêtise si Maria Agresta ne parvenait à défendre l’indéfendable et, dans le même temps, à surmonter l’insurmontable, à savoir éviter que la Chanson du saule au 4e acte ne s’apparente à un interminable tunnel. Question de tempérament – la soprano dans les tensions du concertato au 3e acte montre qu’elle de l’énergie et de la puissance à revendre ; question aussi de technique – l’émission pure et délicate d’aigus au volume subtilement dosé appelle le qualificatif d’angélique. Ceci rend plausible cela.

Authentique baryton verdien par la noirceur et l’ampleur – ce que Iago en rupture avec le modèle imposé par Verdi n’exige pas –, George Petean prend soin de ne pas abuser de moyens supérieurs pour se glisser dans la peau du traître. Un rire malvenu à la fin du credo est l’unique faute de goût d’un portrait cruel à l’image du Dieu auquel Iago dit croire. On n’écrira jamais assez combien une représentation d’opéra repose sur une alchimie plus que sur une somme d’individualités. Cette âme damnée paraîtrait moins démoniaque si elle ne disposait, pour croiser le fer, d’un adversaire à sa mesure. Le duo de deuxième acte à cet égard fait des étincelles. Gregory Kunde, à 65 ans, n’envisage pas de baisser la garde, y compris dans un rôle aussi éprouvant qu’Otello. Jean-Michel Pennetier dans un récent compte rendu se livrait à l’exégèse d’une interprétation où rien n’est laissée au hasard, où chaque mot est vécu, où la vaillance ne faillit jamais jusque dans ses éclats les plus violents, où l’acteur se hisse au niveau du chanteur – et réciproquement. Qu’ajouter si ce n’est que le ténor, une fois sur sa lancée, atteint la vérité dramatique, objectif ultime poursuivi inlassablement par tout chanteur d’opéra (en théorie du moins). « L’Otello intelligent garde le meilleur pour la fin », explique Piotr Kaminski dans L’Avant-Scene Opéra. Une nouvelle fois, démonstration est faite.

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Quelle bonne idée, quand on sait que la dernière représentation in loco date de …1970. A l’époque, bénie incontestablement, on retrouvait sur scène rien moins que Fiorenza Cossoto en Leonora et Alfredo Kraus en Fernando ! On l’aura compris, il s’agissait alors de la version italienne d’un opéra en quelque sorte réitalianisé par Donizetti lui-même, de même qu’il lui arriva de franciser pour l’Opéra de Paris tel opéra italien de son cru. Nous sommes bien dans le genre grand-opéra pour la Grande Boutique, chanté impérativement en français, avec ses changements de décors, ses chœurs omniprésents, son ballet et ce qu’il faut de « zimbaboum » en ouverture !

Nous devons cette nouvelle production, qui respecte la version originale, à Allex Aguilera, qui signe la mise en scène, magnifiquement épaulé par Francesco Zito qui nous envoie des décors et des costumes d’une impressionnante opulence. Cette soirée est presque avant tout un plaisir des yeux. Quelle munificence des costumes (nous sommes valablement au 14e siècle), quel éclat et quelle superbe des décors. Il y en a quatre, autant que d’actes : au premier, la chapelle est plus vraie que nature avec ses arcs infinis ; au II, les jardins sont superbement ornés, le palais de l’Alcazar avec sa fontaine en son milieu plus vrai que nature. Les décors des deux derniers actes n’en sont pas moins d’une belle authenticité (la salle d’audience du Roi puis le cloître).

Tout cela est très beau, très sage aussi. La mise en scène ne le sera pas moins. Aucune digression, aucune entorse à la bonne marche de l’intrigue. Sola scriptura en quelque sorte ! Oui, le texte, rien que le texte, au risque de ne pouvoir éviter quelque longueur et de perdre nos chanteurs dans des postures figées sur un si vaste plateau. C’est qu’elle est immense la scène du Massimo, et la remplir intelligemment ne se fait pas si aisément. Le meilleur exemple en est le ballet du II. S’il faut bien sûr remercier Aguilera d’avoir entièrement respecté la partition en restituant le ballet dans son intégralité, pourquoi choisir de faire évoluer la demi-douzaine de danseurs avec comme seuls spectateurs Léonore et Alphonse bien esseulés, la cour du roi étant reléguée -et pourquoi diable ?- en fond de scène ?

Un autre écueil à affronter était celui de la langue française. Nul francophone a priori sur scène. Les plus belles mentions dans la catégorie diction française reviennent à l’Américain John Osborn (quasi parfait dans la prononciation, n’omettant de ne prononcer aucun des e muets) et au Croate Marko Mimica. Si l’on reste indulgent envers Sonia Ganassi, nous devrons admettre que les autres protagonistes ainsi que les choristes doivent encore fortement parfaire leur rendu des nasales.

© Rosellina Garbo

Le plus important n’est pas là. La production musicale à laquelle nous avons assistée, si elle demeure d’une facture tout à fait correcte, a pu irriter ici et là par quelques sévères manquements. 
Nous verrons le verre à moitié plein et nous évoquerons  d’abord Marko Mimica et John Osborn. Le premier, en Balthazar, possède pleinement son rôle. Il a des attributs vocaux fort enviables et un baryton vraiment chantant, nous voulons dire qu’il chante sur toute l’étendue de la tessiture. Voilà un jeune homme que nous voudrons réentendre en Basilio ou même Masetto, deux rôles qu’il a déjà abordés.
John Osborn quant à lui n’a pas déçu. Timbre clair, émission facile ( on lui pardonnera bien volontiers une faiblesse subreptice au II), il gère parfaitement l’économie de sa partition. Sa prestation culmine, comme attendu, au IV où il nous gratifie d’un « Ange si pur » céleste qu’il accepte de redonner, avec pas moins de délicatesse. Un bis qui ponctue une partition de haute tenue.

Le reste de la distribution est moins emballant. Nous voulons toutefois rendre hommage à Sonia Ganassi qui possède de jolies cordes à son arc. Une voix naturellement chaleureuse, très expressive dans les médiums, moins malheureusement dans les graves. Les aigus ne sont pas aisés mais tous ceux qu’elle a tentés ont été réussis. Une diction parfois approximative qui perd l’auditeur attentif. Son jeu en revanche est appliqué et elle réussit fort bien à rendre la complexité et le tourment de son caractère.

Alphonse XI est tenu ce soir-là par Simone Piazzola. On le retrouve prisonnier de ses faiblesses que nous avions déjà notées à Munich naguère : malgré une belle vaillance dans le registre forte et une impressionnante projection, on peine à lire quelque musicalité lorsqu’il s’agit de nuancer le phrasé ou d’apporter de la distinction dans la mezzo voce.

L’Ines de Clara Polito a plus brillé par le superbe timbre qu’elle nous offre que par sa diction décidément trop approximative. Ne la blâmons pas, dans un registre non francophone, elle sera plus crédible. Il lui faudra toutefois travailler sur la portée d’une voix encore un peu courte. 

L’orchestre du Teatro Massimo dirigé avec retenue et une certaine classe par Francesco Lanzillotta bénéficie d’une acoustique vraiment exceptionnelle. Notre place au milieu du parterre nous a permis de nous régaler de la précision sonore. Du coup, tout s’entend et plutôt deux fois qu’une. L’orchestre était dans l’ensemble bien dosé et laissait le juste espace aux voix. Après une ouverture bien léchée, force fut de constater que d’autres moments furent moins réussis. Les cuivres (cors et trompettes) étaient décidément dans un mauvais soir et la justesse des cordes laissait parfois à désirer.

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