Pour les habitués du minimalisme des créations de Robert Wilson, il est bien surprenant de voir projeté sur le rideau de scène, avant même que ne s’élèvent les premières notes d’Otello, un éléphant qui s’effondre lentement pour se superposer à un autre pachyderme qu’on découvre ensuite, en trois dimensions celui-là, couché sur le côté et remplissant la vaste scène du Festspielhaus, couleur cendres, trompe retournée vers l’emplacement de ses défenses absentes, l’œil jaune luisant comme s’il s’agissait d’une lanterne, des haut-parleurs diffusant un bruit de vent sinistre balayant des plaines arides. L’image est forte mais un fondu au noir fait disparaître l’éléphant qu’on ne reverra plus. C’est alors que débute la fabuleuse scène de la tempête, où l’on retrouve les grands espaces vides du metteur en scène, des éclairages violemment contrastés sur un plateau quasiment nu et des interprètes aux mouvements stylisés et ralentis, en contraste absolu avec la musique, sans que cela n’entame la puissance du chef-d’œuvre verdien. L’iconique metteur en scène texan avait au préalable expliqué sa démarche : « On s’empare souvent de l’œuvre de Verdi avec trop de grandiloquence, alors qu’on trouve de nombreux passages proches de la musique de chambre, très calmes. C’est au moment où la musique devient particulièrement expressive qu’il faut rester froid. Comme du feu et de la glace en même temps. Quand la musique s’accélère et les mouvements ralentissent, il s’instaure une tension qui me permet peut-être de mieux entendre et de mieux voir ».

© Lucie Jansch

Le résultat obtenu est d’une intemporelle beauté glaçante, très marquée par les influences du théâtre nô, parfaitement inscrit dans la continuité du style wilsonnien. Si le décalage entre le livret et les choses vues installe une distance qui perturbe le spectateur, force est de reconnaître qu’au fil des quatre actes, le procédé fascine, voire hypnotise. Alors qu’ils se meuvent comme dans l’Opera dei pupi, le théâtre des marionnettes siciliennes, les protagonistes portent des costumes qui évoquent également les épopées de Kurosawa et l’hyper-stylisation de leur jeu nous plonge au cœur de cette manipulation démoniaque finalement parfaitement bien illustrée et servie. Avec quelques éléments de colonnes suspendus à des fils apparents évoquant le Palais des Doges ou l’escalier des Géants d’une Venise épurée, le créateur tire les ficelles et nous manipule à notre corps défendant (ou pas).

S’il est à l’aise avec la mécanique des gestes imposée par le metteur en scène, Stuart Skelton n’apporte cependant pas toutes les satisfactions qu’on pourrait attendre d’un parfait interprète de l’écrasant rôle d’Otello, notamment au niveau des pianissimi qui s’étranglent trop fréquemment. Le ténor australien est capable de puissants aigus, mais sa vaillance présente ce soir quelques limites, avec des notes passablement engorgées et des ratés, notamment au moment pourtant crucial de la malédiction, proférée avec fureur, mais rapidement enrayée. Cela dit, et tant pis pour les puristes, les manquements ont contribué à rendre cet Otello aux faux-airs d’Orson Welles infiniment plus humain, colosse aux pieds d’argiles dont les faiblesses se retrouvent mises à nu. Sonya Yoncheva, en revanche, est à son meilleur, idéale Desdemona tout en délicatesse, dont la pureté d’un amour absolu et sans tache irradie de tout son chant, véritable morte vivante dans le dernier acte, nous faisant partager son calvaire tant par ses vibratos que dans ses pianissimi fébriles et déchirants. La résignation est encore accentuée par une gestuelle désincarnée de poupée japonisante, ce qui confère à la perfection du chant de la soprano bulgare quelque chose d’irréel. Diabolique à souhait, tant dans son apparence méphistophélique que dans son chant noir tinté à la fois de sombres opacités et de moires étincelants, Vladimir Stoyanov est un Jago qu’on adore détester. Le Cassio de Francesco Demuro est impeccable et les autres interprètes (mention spéciale pour Anna Malavasi, noble Emilia) sont des comprimarii formidables. On se délecte des ensembles, d’ailleurs soutenus vaillamment par le Philharmonia Chor Wien, sans oublier le Kinderchor des Pädagogiums Baden-Baden, dont les jeunes interprètes se sortent brillamment d’une chorégraphie mécanique d’un assez bel effet.

Zubin Mehta tire le meilleur du Berliner Philharmoniker, parfaitement à l’aise dans l’univers verdien, notamment dans les déferlantes sonores particulièrement jouissives. La salle, archi-comble, vibre à l’unisson. Tant à l’entracte qu’au terme du spectacle, nombreux sont ceux qui s’interrogent sur la symbolique de l’éléphant. Wilson a remplacé le lion par l’éléphant, entend-on d’une part ou encore, c’est Otello qui est comme cet éléphant qui s’écroule. Certains sont perplexes, voire sceptiques. Si la comparaison ne fonctionne ni en anglais, ni en allemand, on ne peut s’empêcher de penser qu’en français, un éléphant a une trompe et qu’en plus, il est ici privé de défense, ce qui rend l’image très éloquente. Par ailleurs, on pense à l’ébène et l’ivoire qui se côtoient harmonieusement sur un piano, pas forcément dans la vie, comme nous le rappelaient Paul McCartney et Stevie Wonder. À ce propos, Otello n’est dans cette production ni noir, ni blanc, le Maure est un masque avec des lions de Venise encastrés dans les épaules et cette marque de pouvoir fait sa différence : on ne voit que lui sur la scène tant sa carrure est large. Reste au final l’image de l’éléphant mort, qui a profondément marqué l’assistance…