Nombreuses en sont les raisons et la première d’entre elles se trouve certainement dans la fosse. Les treize instrumentistes font preuve de belles individualités : velours duveteux de la flute, étrangeté innée du célesta, accents plaintifs de la clarinette, précision et couleurs de contre-jour des percussions… tous les éléments sont réunis pour donner chair à cette histoire inquiétante et mystérieuse. Bassem Akiki en fait une lecture tendue, rapide comme une course contre la montre qui épouse la proposition scénique hitchcockienne, on y reviendra.

© Mihaela Bodlovic

Britannique dans son entièreté, la distribution maîtrise son Britten dans ses moindres recoins esthétiques. Outre une diction dans un anglais léché, rendant superflu le surtitrage, on reste épaté par l’aisance tant scénique que vocale de chacun des solistes. A commencer par les deux enfants, Emilia Blossom Ostroumoff qui installe une Flora un rien chippie et piquante quand Glenn Tong (qui remplace au pied levé Phoenix Matthews et enchaine une deuxième journée sur scène) fait montre d’un aigu aussi étrange que solide, au service d’un portrait tout en délicatesse d’un Miles au bord du précipice. Elgan Llȳr Thomas ouvre la représentation dans une salle plongée dans le noir total pendant tout le prologue. Il y soigne tout particulièrement l’élégance de la ligne, assise sur un timbre chaleureux et mordoré. A l’inverse, il donne à Peter Quint des couleurs plus mates qui installent toute l’ambiguïté du personnage. Le trio féminin apporte toute satisfaction. Kate Royal compose une Miss Jessel tourmentée. Claire Barnett-Jones se démarque grâce à son timbre chaud avec lequel elle dessine une Mrs Grose un rien naïve et compatissante. Isabelle Peters, enfin, use d’une large palette de nuances et inflexions dans un portrait complet de la Gouvernante aussi maternelle qu’autoritaire, déterminée qu’effrayée.  

Nathalie Abrahami (mise en scène) et Michael Levine (décors) opèrent des choix forts : le manoir se voit décomposé en praticables montés sur roulette que les chanteurs et deux figurants déplacent au besoin des scènes : chambres, bureau, hall d’entrée ou ponton près du lac. Des projections vidéos de Duncan McLean se superposent sur un rideau de scène transparent achevant ainsi les effets cinématographiques travaillés toute la soirée durant. Il puise à foison dans l’iconographie née de la nouvelle de Henry James. Les deux figurants (Peter Willloughby et Clare Kate O’Brien) doublent la présence des deux défunts sur scène et hante littéralement chacun des tableaux. A noter enfin, que le sol est recouvert d’une fine couche d’eau dont l’incongruité renforce encore l’ambiance recluse de l’histoire. Tout semble donc réuni pour offrir une lecture fidèle et forte en images. Pourtant, l’exhaustivité des moyens et des signifiants donne en définitive trop à voir et il ne reste guère plus de mystère à l’issue du spectacle, seule ombre au tableau d’une excellente représentation. 

L’article BRITTEN, The turn of the Screw – Londres (Linbury Theatre) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La relecture du livret d’Edison Denisov (presque parfait anagramme) par Anna Smolar n’est pas en cause, même si elle n’est pas exempte de clichés. D’abord la volonté d’effacer le « male gaze » jeté sur les femmes dans le roman (et donc le livret) selon Anna Smolar , qui donne une place prépondérante au personnage de Chloé – mais avec un dialogue particulièrement indigent in media res pour asseoir sa proposition entre la soprano Josefin Feiler, Chloé, et l’actrice Malgorzata Gorol, la Souris, et une scène d’euthanasie finale, dont on aurait pu se passer, censée dénoter la liberté du personnage. Anna Smolar renverse ensuite la vision de Boris Vian et de Denisov (un récit de garçons qui fantasment sur des filles potiches selon elle) en un carnaval queer « non binaire ». Chloé est en couple avec « la Souris », Jésus est prêt pour une marche des fiertés au troisième acte (incarné par le baryton-basse camerounais Maurel Endong en slip et bottes pailletés), entre autres idées amusantes mais bien inoffensives désormais. On peut aussi interroger cette chorégraphie confiée à quatre danseurs, dont les interventions parfois pertinentes (la scène de la patinoire) sont à d’autres moments menacées de faire office de remplissage. Les tours du magicien ont semblé, quant à eux, fidèles à l’esprit insolent et foutraque du roman dans les tout premiers tableaux, nettement moins intéressants ensuite car tombant à plat (avec cette langue et ce bras percés par un clou en gros plan à la vidéo). Pour l’essentiel cependant, la metteuse en scène franco-polonaise imagine une fort belle scénographie (et quelques images fortes), magnifiquement réalisée et éclairée, avec ce double studio réservé à chaque récit ; et un plateau qui se fait tantôt appartement, avec son fameux pianocktail, piste de danse, usine ou cimetière. L’assombrissement méthodique de la salle dominée par un nénuphar rouge géant, métaphore de la maladie qui tue Chloé, se révèle particulièrement impressionnant.

Mais hélas, malgré tout le talent du chef Bassem Akiki, un Orchestre national de Lille très engagé, un chœur à l’unisson, c’est l’ennui profond qui a dominé pendant toute la première partie du spectacle (1h25 quand même). Malgré un instrumentarium particulièrement marquant (guitares électriques, basse, clavecin, saxophones) venant enrichir les pupitres habituels de l’opéra, ce langage musical sériel qui multiplient les dispersions de combinaisons instrumentales, les lignes mélodiques contrariées de l’atonalité, sans oublier ce style vocal soumis aux hauteurs dissonantes, bref tout ce matériau sonore qui appartient à une avant-garde du passé, celle des années soixante, ne nous a pas passionnés (les commentaires du public à l’entracte ne laissant guère de doute). Le programme nous présente un compositeur adepte du polystylisme. On en est très loin, malgré ces quelques rares citations de Duke Ellington, L’Ecume des jours se faisant alors brièvement comédie musicale, ou drame avec l’insertion de l’accord de Tristan de l’opéra de R. Wagner. La seconde partie nettement plus prenante (50′) a révélé une partition plus frappante, voire émouvante, avec ses denses plages sonores aux cordes graves, aux lignes chromatiques descendantes, et son utilisation du zvon, l’hétérophonie du choeur slave.

Les jeunes chanteurs ont beaucoup de talent mais souvent un accent à couper au couteau pour un livret écrit en français. Les ténors dans le rôle de Colin, Cameron Becker, et Elmar Gilbertsson en Chick, dotés d’un beau timbre, font ce qu’ils peuvent pour communiquer leur légèreté puis leur désespoir en des arias et duos arides. La soprano Josefin Feiler nous laisse également froids malgré une voix à la projection aisée, aux belles couleurs. Seuls le Nicolas de Edwin Crossley-Mercer et l’Alise de Katia Ledoux convainquent pleinement, l’un avec son beau baryton ductile et son jeu débridé, l’autre avec son superbe et puissant mezzo, à la texture voluptueuse, à l’ambitus remarquable. Pour vous faire votre propre idée, si vous ne pouvez aller à Lille, Mezzo Live diffusera fin novembre et en décembre ce spectacle.

L’article DENISOV, L’Ecume des jours – Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sauvé en mer par un matelot, le barbier s’est échappé du bagne en Australie pour rentrer à Londres sous une nouvelle identité, afin de se venger du maléfique juge Turpin. Ce dernier a violé sa femme – devenue hystérique, réduite à la mendicité et à la prostitution – et convoite sa fille. Ayant retrouvé son salon et sa voisine, Sweeney Todd va saigner ses clients pour procurer ainsi la farce des tourtes qui vont sauver le commerce de Mrs. Lovett, qui devient sa complice… Autour de ce singulier duo vont graviter une demi-douzaine de personnalités fortes ou faibles, dont les liens complexes et l’histoire vont nous tenir en haleine.

Abolies les frontières entre le bien et le mal : le tueur en série et sa partenaire aimante nous émeuvent et l’empathie joue pleinement, le juge et son acolyte, abjects criminels en cols blancs, sont aussi des hommes malgré leur violence et leur perversité lubrique. Toujours corrosif, un humour noir (parfaitement traduit), aussi trivial que profond, nous interroge. L’horreur et le sourire font bon ménage.

© DR

La Londres de Dickens est bien sombre. Revisitée par Barrie Kosky, elle se pare de lumières renouvelées, très loin de l’hyper-réalisme du film de Tim Burton. A son habitude, au service exclusif de l’œuvre, une humilité qui se traduit par un dispositif central simple, mobile, explicite, des lumières efficaces qui focalisent l’attention sur les corps. Quelques déplacements de panneaux d’anciennes photos argentiques, habilement agencés (ainsi, la combinaison de deux façades en perspective pour la rencontre d’Anthony et Johanna), on va à l’essentiel. Les costumes participent pleinement à la réussite de ce drame joyeux. Livret et partition sont aussi savoureux qu’exigeants, l’un comme l’autre. Rappelons que la sonorisation de chaque chanteur est la règle du genre, la restitution fine du souffle, des soupirs, des cris est proprement cinématographique. Seuls d’authentiques comédiens chanteurs peuvent rendre pleinement justice à Sweeney Todd. C’est le cas ce soir, avec une distribution totalement renouvelée depuis sa création berlinoise. Si les spécialistes de la comédie musicale ont été mobilisés, on retrouve avec bonheur plusieurs de nos figures les plus attachantes, qui illustrent tous les genres avec un égal bonheur (2).

L’équipe qui va nous tenir en haleine durant pas loin de trois heures partage l’engagement, la vérité et l’évolution psychologique de chacun des personnages, ainsi que les qualités vocales, musicales et dramatiques, sollicitées. Un régal. Scott Hendricks était déjà Sweeney Todd à Bruxelles en 2016. Le rôle, écrasant, qui  appelle de grandes voix (telle celle de Bryn Terfel), lui va comme un gant. Ses moyens vocaux sont connus. Ce soir, sans jamais grossir le trait, il sera bouleversant de vérité, dès ce qui ressemble à son autobiographie (The Barber and His Wife). D’une profonde humanité, désespéré, chaleureux et terrifiant (Epiphany), rongé par la vengeance, il périra délibérément sous le couteau de Toby, le gamin, après le monstrueux crime de la mendiante, qu’il identifie comme la mère de Johanna, présumée disparue. L’émotion n’est pas moindre avec Natalie Dessay, Mrs. Lovett, qui brûle les planches. Elle habite le rôle, sa complexe personnalité, dont le rêve épanoui By the Sea nous touche particulièrement. Son évolution jusqu’à sa fin tragique est conduite avec maestria. Souvent imprévisible, roublarde, effrontée, la femme blessée qui croit se reconstruire à la faveur du retour de Sweeney Todd, est merveilleusement campée. Natalie Dessay rêvait de chanter ce rôle, que l’on croirait écrit pour elle. On admire tout : la voix, maintenant bien timbrée dans le grave et le medium, le débit qui laisse pantois, le jeu, exceptionnel. L’impayable duo anthropophage des deux complices (A Little Priest), à la folie grandissante, sur lequel s’achève le premier acte, est un morceau d’anthologie, et leur plaisir exalté à le chanter et à le jouer est communicatif. Leur dernière valse (elle lui a menti par amour) avant qu’il la jette au fournil renvoie à la même émotion que celle ressentie lorsque Wozzeck va tuer Marie.

© DR

C’en est une toute autre, Marie Oppert qui nous vaut une Johanna fraîche, candide et passionnée. Green Finch and Linnet Bird, que la pupille du juge chante à sa fenêtre, sur un accompagnement splendide, la présente mieux qu’un long discours. La romance, fût-elle parfois à l’eau de rose, lui va bien (le duo Kiss Me, avec Anthony). Ce dernier, le matelot, sauveur de Todd, est campé avec une fougue juvénile par Noah Harrison. Dès son Johanna, il montre sa résolution à libérer celle dont il s’est épris. Sa candeur et sa sincérité sont remarquablement illustrés tant par son jeu que par son chant. Jasmine Roy, un des piliers de la comédie musicale de notre pays, compose avec justesse une pathétique mendiante, dont la dérive est poignante. Le quatuor du II, où elle suspecte Mrs. Lovett, est digne des ensembles classiques les plus réussis. Beggar Woman’s Lullaby, où elle croit reconnaître le salon de celui qui fut son mari est un moment fort, juste. Le jeune Toby, naïf et attachant, animé des meilleurs sentiments, est incarné par Cormac Diamond, beau ténor au timbre flatteur. Se croyant trahi par sa protectrice, lorsqu’après avoir tué Todd, il retourne au hachoir en ressassant les consignes de Mrs Lovett, sa folie nous étreint.

© DR

Le juge Turpin a de la prestance, toujours tiré à quatre épingles, représentant l’ordre politique et moral, tout en se montant libidineux et abject (Johanna – Mea Culpa). La belle voix de basse de Zachary Altman a tout pour séduire et tromper (le savoureux duo avec Todd, Pretty Woman). Beadle Bamford, l’inquiétant bedeau-huissier, inséparable complice servile et violent du juge, qu’il conseille Ladies in Their Sensitivities, est confié à Glen Cunningham, tout aussi haut en couleurs vocales et dramatiques. Adolfo Pirelli, le vaniteux barbier, charlatan patenté, maître-chanteur, est confié au jubilatoire Paul Curievici. La scène du concours de rasage est un de ces petits bonheurs qui émaillent la soirée. La voix, ses couleurs, la faconde donnent une vérité à ce personnage, faux italien plus vrai que nature.

Le chœur, d’où sont issus une dizaine de personnages secondaires, vaut d’abord par sa gestique. Sa première apparition, avec The Ballad of Sweeney Todd (dont le retour sera régulier) est un véritable choc, et aucune des suivantes ne laissera insensible. Sa cohésion tant vocale, dans les tessitures les plus tendues, que gestuelle force l’admiration. Qu’il soit commentateur, à l’égal du chœur antique, ou acteur (les folles libérées de l’asile après le meurtre de Fogg), la puissance expressive est au rendez-vous.

A l’égal de Bernstein, en d’autres temps, son large répertoire couvre tous les genres, du lyrique le plus exigeant à la création contemporaine : c’est au chef libanais Bassem Akiki que l’on doit la pleine réussite musicale de la soirée. Fin connaisseur de l’ouvrage, qu’il a déjà conduit à La Monnaie, 2016 (3), il nous en offre une magistrale version, exemplaire dans la traduction des différentes atmosphères, d’une dynamique, d’une plasticité rares, avec une précision horlogère, où l’attention portée au chant comme à chaque instrumentiste est constante. Son intelligence du texte musical nous régale, notamment à la surprise de l’art du pastiche de Sondheim (4) : du chant italien à la tradition écossaise, aux rythmiques renouvelées. Combiné à l’usage de leitmotivs, ne dédaignant pas la romance un peu sirupeuse, toujours à propos, le bonheur est constant.

L’Orchestre philharmonique de Strasbourg nous restitue l’ouvrage dans toute sa puissance évocatrice, dramatique et sonore. La force tellurique de l’accord initial (avec orgue) fait place à de somptueuses textures, allégées pour ce qui relève des récitatifs. La lisibilité, la transparence sont toujours au rendez-vous. Un grand coup de chapeau.

Même si les ultimes scènes nous prennent à la gorge, on se délecte, c’est glauque, sanglant, immoral, réjouissant, festif comme grave. A ne pas manquer ! (5)

(1) Qu’il connaît particulièrement bien pour en avoir signé l’adaptation française, donnée en 2008, en Suisse, qu’il rejoindra la saison prochaine, à Genève. 
(2) On se souvient que Natalie Dessay et Marie Oppert avaient chanté Les parapluies de Cherbourg, avec Michel Legrand, au Châtelet.
(3) Claude Jottrand en avait rendu compte, (le chef était en alternance). L’analyse claire et fouillée que signe Bassem Akiki dans le programme de salle s’avère particulièrement éclairante. L’Opéra du Rhin nous a habitués à des publications particulièrement riches et documentées. Celle de ce soir est exemplaire par la variété des éclairages qu’elle offre de l’ouvrage. Un document essentiel. 
(4) Plusieurs personnages renvoient le lyricophile à des scènes connues : Turpin en Bartolo, Pirelli en Dulcamara, Todd en Wozzeck, la mendiante en Innocent etc. Le miracle réside dans la forte unité de l’ouvrage, comme dans le naturel, la vérité de chacun, remarquablement caractérisés, qui ne doivent rien aux références signalées.
(5) En attendant Follies, que produit l'Opéra du Rhin en juin 26, mis en scène par Laurent Pelly, avec une distribution prestigieuse, où l'on retrouvera Natalie Dessay, Jasmine Roy, et marquée par le retour de Dame Felicity Lott.

L’article SONDHEIM, Sweeney Todd – Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Animal Farm en constitue comme le pendant imaginaire : avec GerMANIA, l’adresse était directe : les dictateurs du XXe siècle étaient sur scène ; le message adopte ici une dimension plus métaphorique, mais pas moins brutale. La continuité est plus frappante encore du fait de la présence de plusieurs artistes dans les deux productions. C’est le cas de Michael Gniffke (Snowball), James Kryshak (Squealer), Karl Laquit (Benjamin et Pigetta) et Johanna Rusanen (Mrs. Jones). Ce compagnonnage avec un univers esthétique et musical permet à chacun d’atteindre une expressivité bouleversante.
Tous font montre d’une technique sans faille, d’une remarquable intelligence musicale, tout comme l’ensemble de la distribution au premier rang desquelles la formidable Mollie de Holly Flack. La jeune américaine enfile les contre-notes comme d’autres les perles avec une gestique animale de pouliche-bimbo étonnement convaincante.

L’émission claire à la colorimétrie flamboyante de James Kryshak contraste idéalement avec l’obscure et hypnotique prestance du Napoléon de Roman Ialcic tandis qu’Elena Vassilieva complète le trio des animalistes de sa voix large au timbre opulent.
Karl Laquit, comme il l’indique lui même dans sa biographie est «  tantôt haute-contre, tantôt contre-ténor sopraniste ». En tout état de cause l’ambitus, la souplesse, la fluidité, impressionnent tout comme sa palette expressive en Benjamin ou en Pigetta.

Sprechgesang, sons grasseyés, engorgés, sirènes, stridences, glissando, chevrotements… Raskatov exige beaucoup de ses chanteurs, tout en les mettant en valeur avec une ligne musicale expressionniste au plus près de la nature et de la vie intérieure de leur personnages.
Présent ce soir, il salue sous l’ovation conjointe de la salle et des musiciens.
Le compositeur installe en quelques mesures des univers émotionnels parfaitement clairs, intenses, prenants. La narration va droit au but avec une brutalité en totale adéquation avec le propos. Assez classique dans la forme, il joue d’un vaste instrumentarium avec un goût pour les cuivres, les percussions et quelques sons électroniques ou circassiens, il distille également des citations des répertoires militaires ou populaires comme autant de contrepoints ironiques. C’est ainsi que les animaux aspirant à la liberté entonnent un gospel « Beast of farmland » qui sera interdit, remplacé finalement par un « Requiem aeternam » … à leur liberté. C’est ainsi que Luke Terence Scott – Mr. Pilkington – se fait crooner pour séduire Mollie ou que Pigetta est sacrifiée en « Casta Diva ». Souvent l’oreille est surprise de se trouver en terrain familier… pour mieux perdre ses repères aussi vite, dans un constant inconfort accentué par les rythmes et les contre-temps au diapason d’un argument terriblement pessimiste.

Extrêmement rythmique, d’une précision millimétrique, Bassem Akiki trouve dans l’orchestre et le chœur de l’Opéra National de Finlande deux excellentes phalanges, nerveuses à souhait qui répondent parfaitement aux moindres inflexions de la partition, jouant avec talent des textures, des volumes. Ils sont secondés avec brio par le chœur de voix hautes de l’académie Sibelius dont les jeunes chanteurs ne montrent aucune faiblesse en dépit d’exigences très élevées. Ils composent la basse-cour de la ferme, idée délicieuse. Là encore, comme pour l’ensemble du plateau, la justesse est parfaite, la diction impeccable.

Ce spectacle dense, mené tambour battant doit également beaucoup à l’exigence de Damiano Michieletto, dont Meisje Barbara Hummel a adapté la mise en scène. Dérangeante, puissante, sa vision amplifie l’évidente actualité du sujet. Daniel Arasse aimait à parler de « peinture qui pense » ; l’opéra pense aussi.

Le scénographe Paolo Fantin place la ferme dans une immense boite de marbre blanc, qui évoque le néoclassicisme des autocrates des années trente mais également, étrangement, le Finlandia de Alvar Aalto tout proche. Ainsi instaure-t’il immédiatement l’espace métaphorique voulu par Luc Joosten, en charge de la dramaturgie, tandis qu’une accumulation de cages, un croc de boucher, une carcasse et jusqu’à une scène d’anthropophagie porcine nous ramènent bien au trivial du lieu.
Sur ces murs luxueux mais aseptisés comme ceux d’un abattoir, les animaux écrivent d’abord leurs sept commandements en rose – couleur du parti – avant qu’ils ne soient ensuite pervertis, amendés en noir et enfin effacés par les apparatchiks qui confisquent la révolution au peuple.

Klaus Bruns fait merveille avec des masques animaux superbes – qui impliquent une sonorisation sans que cela soit problématique. Comme dans une version inversée du Rhinocéros de Ionesco, Les protagonistes s’en débarrassent peu à peu, chaque fois que l’un d’eux succombe à la terreur institutionnalisée. Les costumes intelligents évoquent l’animalité par touches et clins d’œils de matières avant de céder la place, alors, à des oripeaux criards.

Enfin, les lumières d’Alessandro Carletti dramatisent l’action avec beaucoup d’élégance jouant notamment des ombres projetées des masques sur les murs, comme un écho glaçant à la caverne de Platon.

Un spectacle sombre, ambitieux et pleinement abouti, respectueux de l’esprit de l’œuvre originale qui mériterait amplement une reprise.

L’article RASKATOV, Animal farm – Helsinki est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cela fait trop longtemps que l’on n’a pas vu Kurzak sur nos scènes parisiennes, où elle ne s’est pas produite depuis ses belles Desdemona et Elisabetta di Valois pré-Covid, si l’on excepte une Adina au pied-levé en 2021 et un récital de Saint-Valentin avec Roberto Alagna en 2022. Artiste attachante, toujours élégante et probe, la soprano polonaise aborde ces temps-ci des rôles de plus en plus corsés, chantant désormais Adriana Lecouvreur, Tosca et même Santuzza. Falcon est également un témoignage de cette évolution récente.

De fait, le programme de l’album comprend, outre les rôles emblématiques de Cornélie Falcon, quelques-uns, plus anecdotiques dans sa brève carrière, mais qui semblent plus proche de celle de Kurzak jusqu’à présent : Donna Anna, la Comtesse Adèle, Agathe. Avec Rachel, ce sont les seuls que l’artiste ait déjà abordés à la scène.

Accompagnée par le Morphing Chamber Orchestra, bien sonnant sous la baguette de Bassem Akiki, Kurzak apporte à chaque air le charme délicat de son soprano rond mais clair, dans l’aigu duquel on sent comme une fragilité touchante. Combinées avec son phrasé élégant, ces qualités servent particulièrement bien « Non mi dir », extrait de Don Giovanni, dans lequel la sensibilité de l’artiste affleure sur chaque note. L’air de la Comtesse Adèle, extrait du Comte Ory, lui permet de renouer avec ses incursions belcantistes, au détour de vocalises impeccables. L’air d’Agathe, très contrasté, abordé avec une grande sensibilité, est également une réussite.

Pour ce qui est des airs plus lourds de l’album, avouons les trouver plus inégaux. L’air de Rachel dans La Juive est très convaincant sur le plan théâtral, gagnant sans doute à avoir été fréquenté sur scène. Kurzak y incarne avec justesse l’attente angoissée de la jeune fille. C’est également un plaisir de découvrir l’air extrait de Stradella, opéra français peu connu de Louis Niedermeyer. En revanche, la grande scène de Julia, extraite de l’acte II de La Vestale nous a moins enthousiasmé. Il y a là de très beaux moments, notamment le début de « Toi que j’implore avec effroi », piano, dans un beau legato sobre et recueilli qui laisse le temps au timbre si particulier de Kurzak de se déployer. Mais les tourbillons émotionnels et musicaux débridés d’ « Impitoyables dieux » touchent aux limites d’un chant plus ciselé que vaillant, et d’une prononciation française trop imprécise pour rendre justice au drame. On ne peut s’empêcher de regretter que, quitte à aborder Julia coûte que coûte,  le choix de la chanteuse et de ses collaborateurs ne se soit pas plutôt porté sur la belle prière « Ô des infortunés », moment de recueillement et de douceur dans lequel son art des pianissimi suspendus aurait sans doute été du plus bel effet.

Finalement, c’est sans aucun doute dans « Le jeune pâtre breton », mélodie composée par Berlioz pour la Falcon, que Kurzak est la plus séduisante. Là, pas une trace de fatigue, pas une phrase qui ne soit parfaitement réussie. On ferme même les yeux sur le texte peu compréhensible quand la ligne de chant s’étire ainsi en une mélopée simple, culminant sur des aigus sobres et lumineux, se mariant avec élégance au cor. Un petit moment de grâce qui justifie à lui seul un CD moins marquant.

L’article Aleksandra Kurzak, Falcon est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’opéra débute par la scène du dîner de Don Giovanni avec le commandeur. Le décor est immédiatement familier au public : il s’agit d’une reproduction de la salle Bastide, le foyer de l’opéra. On plonge avec délices dans l’univers de Mozart jusqu’au moment où le libertin est entraîné dans la fosse. Et là, on descend réellement avec lui pour vivre, durant deux heures sans interruption et sans temps morts, une sorte de cauchemar éveillé et un tourbillon qui nous tient en haleine, vaguement terrifiés mais surtout curieux et en alerte, souvent amusés, d’ailleurs. Une fois aux Enfers (ou, au choix, dans la nébuleuse du cerveau du chanteur qui s’est cogné la tête en tombant), c’est une folle expédition qui s’effectue, avec pour guide un certain Polystophélès, synthèse du diable, de Pluton ou d’autres figures infernales rencontrées dans le monde lyrique. Car le compositeur a fait une sorte de compendium des principales œuvres du répertoire et des héros dont on se dit bien qu’ils vont finir par griller dans le feu éternel, tels Don José ou Macbeth.

Dans son voyage vers un pandémonium où se déroulent des raves ou des concours de chants improbables, le héros et ses avatars vont subir divers châtiments d’ordre musical dont les spectateurs sont les témoins. Sons déformés, phrases recomposées, citations emboîtées, l’œuvre est un montage complexe. Une sorte de copier-coller où Simon Steen-Andersen a emprunté à une bonne vingtaine de compositeurs des extraits de leurs créations. Chaque mot est lié à sa phrase musicale et les nouvelles circonlocutions obtenues peuvent commencer en style romantique, continuer en style baroque ou vériste, tressant le français, l’allemand, l’italien ou le russe. L’auteur n’a pas écrit une seule note de ce que nous découvrons au cours de la première. Tout cela pourrait avoir été assemblé par une intelligence artificielle, frémit-on, mais il se trouve que le résultat, humain, voire trop humain, est passionnant, bluffant et fichtrement érudit. Proprement diabolique, car infiniment malin…

Mêlant toutes les cultures, bourré de citations d’opéras, de films ou d’autres créations populaires ou savantes, Don Giovanni aux enfers s’adresse à tous les publics, car il mélange les tendances les plus contemporaines avec des références allant de Mozart à Monteverdi et son Orphée, offrant un résumé de quatre cents ans d’opéras, dont certains peu connus et magnifiques. De la Damnation de Faust de Berlioz à l’Orphée aux enfers d’Offenbach en passant par Robert le diable de Meyerbeer sans oublier les plus rares Francesca da Rimini de Rachmaninov ou le Démon de Rubinstein, les citations sont quelquefois difficiles à repérer, tant les triturations voire les tortures infligées aux sons sont raffinées. Le compositeur démiurgique affirme dans sa note d’intention qu’il s’agit d’une « quête de réponse à une question obsédante : comment cette musique sonnerait-elle dans les enfers ou dans le rêve infernal d’un humain d’aujourd’hui ? » Le paradoxe réside dans le fait que loin d’être un supplice, le fruit de ces expériences titille l’oreille et va jusqu’à franchement séduire l’auditeur.

La descente dans l’abîme se fait en images, tournées par le compositeur lui-même. Ses neuf cercles de l’enfer sont les coins et les recoins de l’opéra de Strasbourg où l’on se faufile, parfois la tête en bas, dans ce qui est une expérience à rebours (ou en inversion, Don Giovanni chantant l’air de Zerlina, par exemple)… Certaines séquences pourraient être gore et l’on a des références plutôt précises à des films fantastiques ou d’horreur, mais l’humour n’est jamais loin et l’esthétisme des citations prévaut (de James Whale à Miyazaki en passant par Frank Miller, Joseph Losey, Milos Forman et bien d’autres). On comprend vite que cette traversée des Enfers, qui se fait un moment avec Dante et Virgile eux-mêmes, est un parcours initiatique dont on sortira indemne et repu, sans réels dommages. À titre d’exemple, un damné traverse la scène en se fouettant alternativement le dos de ses flagelles dans chaque main. Loin de souffrir avec lui par compassion, on sourit à la vue de son harnachement sado-maso et surtout, les fouets viennent frapper non pas la peau, mais un tambour, ce qui produit un son intéressant. On s’amuse beaucoup également d’une farce de Polystophélès qui utilise l’un des téléphones internes du théâtre. À l’autre bout du bâtiment, un agent d’entretien (interprété par le compositeur en personne) interrompt son travail pour décrocher et entend un son qui le fait détaler, comme s’il avait le diable à ses trousses. Les images filmées alternent avec la présence des acteurs, mais la voix est toujours réelle et en direct, sonorisée en permanence. C’est là que le bât pourrait blesser. Car enfin, nombreux sont les lyricomanes pour qui un opéra se caractérise précisément par une voix qui est projetée sans micro, sans quoi, on a affaire avec une comédie musicale. On pourra se dire, à la suite de Stephen Sondheim, qu’on aura une comédie musicale si l’œuvre est donnée à Broadway ou un opéra si l’on est dans un théâtre. En tout cas, le compositeur joue avec les frontières de l’opéra, volontairement poreuses, dans une démarche totalement interdisciplinaire. Et le public est complice d’autant que la performance technique est époustouflante. Certains spectacles évoluent sans qu’on s’aperçoive de quoi que ce soit. Ici, c’est comme si on était soi-même à la régie, surveillant chaque effet dans un enchaînement périlleux mais parfaitement maîtrisé.

On sent que personne n’a pu se tenir dans sa zone de confort. L’orchestre entame une phrase connue mais doit bifurquer encore et encore, dans des distorsions qui pourraient être non seulement un calvaire, mais une série de ratés apocalyptiques. Et pourtant l’Orchestre philharmonique de Strasbourg se tire merveilleusement de l’exercice, soutenu par l’Ensemble Ictus, sous la direction experte de Bassem Akiki, avec feu, mais également une riche palette chromatique, dans un exercice franchement acrobatique.

Les chanteurs sont eux aussi soumis à rude épreuve. Ils incarnent tous différents personnages et doivent se frotter à des univers musicaux très disparates. Si la sonorisation ne permet pas de juger de leur capacité de projection et distord certains accents, on ne peut que saluer leur prouesse. Christophe Gay navigue sans peine entre Don Giovanni (mis à mal et à nu par les Furies, dans un contexte très #metoo), le Hollandais volant et, plus hasardeux, Orphée ! On retient avant tout ses remarquables capacités d’acteur, indéniables, qui lui permettent sans peine d’incarner divinement chaque rôle. Damien Pass, magnifique Commandeur et merveilleux Polystophélès, est omniprésent et excellent tant dans le jeu que l’expression : pernicieux, sarcastique, sulfureux mais aussi touchant, il suscite spontanément l’empathie. Dans ses rôles caméléons, le baryton Geoffrey Buffière montre qu’il sait à peu près tout faire et on peut tourner le même compliment au ténor François Rougier. Quant à la soprano Sandrine Buendia et à la mezzo Julia Deit-Ferrand, leurs beaux timbres s’accordent fort joliment et elles tiennent la dragée haute à leurs partenaires masculins. Face à la complexité de leur travail et la flexibilité requise dans le spectacle, on ne peut que saluer bien bas leurs morceaux de bravoure. Le chœur de l’opéra donne, comme à son habitude, son meilleur.

Le reproche principal qu’on pourrait adresser à cette maison, dont on connaît à l’issue du spectacle tous les recoins, c’est l’absence d’enregistrement en vue de l’édition d’un DVD. Certes, il s’agit d’un spectacle vivant et rien ne vaut de le vivre directement, mais il n’y a que quatre représentations en tout, toutes bien pleines (ce qui est évidemment une excellente nouvelle). Mais la richesse du propos, l’intelligence et la pertinence de cette création en font un objet d’étude auquel on a envie de revenir pour mieux le disséquer, l’analyser et le déguster. Soit, nous disposons de l’excellent livret publié par l’Opéra national du Rhin, véritable mine de renseignements, émaillé d’analyses très fines et graphiquement très réussi (avec par exemple le très intéressant montage fait par Simon Steen-Andersen où le plan du théâtre est fusionné avec la Carte de l’Enfer de Botticelli), mais la création du compositeur vidéaste et metteur en scène méritait d’être immortalisée. Quand il voyagera, le spectacle sera peut-être très différent, avec de nouvelles prises de vues saisies dans le théâtre dans lequel il se déroulera, ou pas. En tout état de cause, il s’agit de se précipiter sur les dernières places disponibles, car ce spectacle est d’enfer.

L’article STEEN-ANDERSEN, Don Giovanni aux enfers – Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour cette création posthume, Bassem Akiki dirige l’Orchestre symphonique de la Monnaie, ou plus exactement la formation orchestrale très originale que le compositeur avait prévue dès le départ : flûte, hautbois, clarinette et bassons par 2 ; 2 cors, 2 trompettes et 1 trombone ; harpe, piano et célesta ; 4 percussionistes ; 2 violons, 2 altos, 2 violoncelle et 1 contrebasse, avec chaque fois un seul musicien par pupitre. Soit 27 musiciens, 27 solistes.

Bassem Akiki retrace pour ForumOpera la genèse très particulière de cette pièce et décrit les beautés somptueuses de cette partition d’une virtuosité insoupçonnée.

Comment êtes-vous arrivé sur cette production ?

C’était Patrick Davin qui devait diriger On purge bébé !, et quand Patrick est décédé [en septembre 2020], Peter de Caluwe m’a appelé quelques mois plus tard. Comme il savait bien que je suis amoureux de la musique de Philippe, la réponse a été immédiate. Et là, on a arrangé une rencontre pour parler du sujet – c’était durant le Covid. Philippe voulait me rencontrer en personne, et ce fut évident dès la première minute : « on se tutoie ! ». Richard Brunel était avec nous, mais par internet, et on a discuté beaucoup. Lors d’une deuxième rencontre dans les Galeries de la Reine, on a parlé de sa façon de composer, mais pas de la partition. Je voulais savoir comment il compose, son vocabulaire, sa façon de penser, parce que parfois, pendant les répétitions, il faut prendre des décisions, faire des changements, et il faut le faire de la manière la plus appropriée. C’est pour ça que j’adore travailler sur des pièces contemporaines, d’un compositeur vivant, parce qu’on a un contact immédiat et une réponse directe. La partition n’était pas encore dsponible. On parlait juste des thèmes et de l’orchestration ; tout était déjà clair dans sa tête. Combien de personnes, un huis clos dans une chambre. Il ne voulait pas un grand orchestre et voulait solliciter le registre extrême de la soprano, Jodie Devos. Il souhaitait des notes aiguës avec les paroles aigües. C’est vraiment très exigeant de bien faire sortir le texte quand on est dans le registre aigu, mais Jodie fait une prestation formidable. Philippe avait cette maîtrise de bien écrire pour l’orchestre, pour les voix, mais aussi pour une personne bien particulière. Et ça c’est génial, comme Verdi, comme Puccini, comme tous les grands compositeurs classiques. C’est pour ça que les chanteurs de ce spectacle n’ont eu aucun mal : c’est écrit pour eux ! Et puis il connaît bien l’orchestre et l’orchestre connaît bien sa musique. Ça se voit qu’il écrivait en pensant à l’orchestre de la Monnaie.

Ce que j’ai aussi adoré chez lui, c’est la confiance qu’il accordait aux artistes. Cette confiance qu’il donnait, ce n’était pas une manière de se décharger mais cela donnait une responsabilité encore plus grande.

Répétitions en novembre dernier : Jodie Devos, Denzil Delaere, J.S. Bou, Richard Brunel (de dos) et Bassem Akiki © Simon Van Rompay

Vous parlez de l’Orchestre de la Monnaie, mais la nomenclature choisie est très particulière ! On a plus affaire à 27 solistes qu’à un orchestre.

Oui, c’est de la musique de chambre en fait. Normalement dans un orchestre on a les cordes qui sont au cœur de tout, et là quand on regarde la partition, on voit : violon I, violon II, alto I et II, etc… mais en fait c’est chaque fois une personne par pupitre ! Mais les vents, l’harmonie sont présents comme dans un orchestre de Mozart : 2 flûtes, 2 clarinettes, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes. Le premier point d’interrogation c’est : comment ça va marcher ? Mais le procédé génial qu’il a utilisé, c’est de confier le rôle habituel des cordes au piano, au célesta, à la harpe et aux percussions. Ce sont les quatre piliers de la partition.

C’est une partition géniale. La première est demain, mais j’ai encore l’impression de découvrir cela. Parfois une phrase commence par le basson et finit avec le cor anglais sans qu’on se rende compte de la transition, comme si c’était un seul instrument qui joue. Et ça se passe comme ça tout le temps. Parfois c’est pour une question de timbre, de couleur, qu’on change et parfois c’est comme des vagues qui continuent. Une vague va mourir mais une autre vague a déjà commencé. Ce passage de la mélodie d’un instrument à un autre, j’ai dû l’expliquer aux chanteurs lors des premières répétitions avec piano, qui joue la réduction. Je leur ai dit : « attention, vous n’allez pas avoir un seul instrument qui va jouer toute cette phrase, cela va passer du cor à la trompette, de la trompette au basson, du basson au cor anglais …». Et tout ça c’est une continuité, alors il est difficile de prendre ses repères sur des entrées d’instruments.

Cette technique d’écriture, elle remonte à son orchestration de l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, en 1989, et pour les musiciens de l’orchestre c’est très compliqué, car il ne maîtrisent pas l’entièreté de la ligne mélodique.

Lors des dernières répétitions, tous les gens qui ont écouté ont dit, cela semble facile. Et c’est vrai, mais c’est comme du Mozart en fait. Et Mozart ce n’est pas du tout facile.

Dans les coulisses, on entend des musiciens dirent que c’est la partition de Boesmans la plus difficile qu’ils aient jamais eu à jouer.

Oui, cest comme du cristal, chaque son doit être entendu. On ne peut rien cacher. C’est extrêmement délicat, c’est vif, rapide sans donner le sentiment d’être agité. C’est à la fois du calme et de la vitesse. On est sur une route et la voiture doit rouler, sans s’arrêter. Si on donne un petit coup de frein, ça peut être la catastrophe.

C’est un orchestre qui a vraiment joué beaucoup de Boesmans mais c’est aussi un orchestre très intelligent et il prennent tout de suite leurs points de repère, non seulement enre eux mais également avec la scène. Merci aux chanteurs pour toute l’énergie et le cœur qu’ils ont mis dans cette production – et c’est très rare – et on voit maintenant que l’orchestre considère les chanteurs comme des membres de leur ensemble. On a 27 musiciens de l’orchestre et 6 chanteurs qui forment un tout. Il y a tout le temps dans la partition un dialogue entre le chant et la fosse. L’orchestre va anticiper une action d’un chanteur ou s’en faire l’écho, en jouant de la même façon, avec la même articulation. L’intelligence de l’orchestre de la Monnaie est très grande, et c’est pour ça que j’adore travailler avec cet ensemble.

Le chef doit encore plus tisser le lien entre les solistes vocaux et l’orchestre. Cela doit exiger une concentration sans faille.

C’est pour tout le monde. A aucun moment on ne peut relâcher la concentration. Même chez Richard Strauss ou Wagner, il y a des longues phrases qui durent et là on sait qu’on peut se laisser aller et que la phrase va se faire toute seule, avec toute la musicalité et le cœur de l’orchestre. Ici il n’y a pas le temps pour ça. Il faut tout le temps compter, compter …

Bassem Akkiki en 2014 © Bernard Coutant

La partition est d’une précision redoutable : indications métronomiques, dynamiques très précises du triple piano aux fortissimi subits. Quelle place reste-t-il pour l’interprète ?

C’est quelque chose de magique, de métaphysique : à chaque représentation, ça va être quelque chose de différent. Philippe m’a dit ça très clairement : « Ne t’en fais pas pour les indications métronomiques, c’est juste une indication. Mais la relation entre les tempos doit être respectée. » Le plus important, c’est le passage du texte. Et spécialement comme chef d’orchestre, il faut s’adapter à la mise en scène. Il faut gérer la distance, la communication entre la fosse et les chanteurs, et aussi la clarté du texte. Mais le décor en forme de boîte assure une excellente projection. Avec la réverbération, il faudra peut-être ralentir un peu pour s’assurer que les derniers rangs comprennent bien le texte.

J’admire les chanteurs, qui doivent connaître leur texte par cœur et mémoriser toute la mise en scène, le tout dans un tempo très rapide. Ils doivent penser à cinq choses à la fois.

Pour l’interprétation, en fait il y a des choses qui ne sont pas écrites dans la partition, mais il faut comprendre le livret. On parle de purgation, mais la référence aux odeurs est importante aussi, pas spécialement celles du caca ! Par exemple dans l’air de Chouilloux, son seul air, il parle de la vapeur et là, la flûte joue pianissimo un son filé. Et la vapeur elle a son odeur, et il faut en trouver le son. Il y a juste une note au trombone qui est fortissimo, et là aussi on peut jouer de plusieurs façons. Ce n’est pas une question de tempo, il faut trouver le timbre, la couleur. J’ai découvert en plus avec la musique de Philippe, que l’odeur, le timbre, la couleur, c’est écrit entre les notes, entre les paroles. Et il faut les chercher, les trouver et c’est génial.

 © Jean-Louis Fernandez

La partition sollicite tous les registres : chez les chanteurs, il y du chant et du parlando, dans l’orchestre il écrit aussi bien pour le suraigu que pour les graves profonds.

Oui, comme le piccolo qui est accompagné par les harmoniques des violons, pour créer vraiment un autre monde. Il a voulu travailler avec les extrêmes.

Ce que voulais ajouter, c’est que les instruments dans l’orchestre, spécialement dans leur solos, ils ne jouent pas. Ils chantent aussi. C’est très évident avec la partie du premier cor, par exemple, ou bien la clarinette basse. Philippe donne dans la partion l’intention une fois, deux fois, et puis il laisse faire. Et si on est intelligent, on comprend. Le texte est donné avant, puis est repris en chantant par l’instrument. Le rôle des chanteurs est aussi donné à l’orchestre, c’est magnifique.

Le nombre d’instruments joués par les 4 percussionistes est impressionnant. On aurait pu redouter qu’elles soient écrasantes.

Les percussions ne sont pas là pour l’effet – sauf une fois ou deux – mais bien pour la couleur. Il n’y a pas de grands coups de cymbales, ce ne serait pas Philippe. Ici c’est élégant, c’est la finesse de l’instrumentation. Tout est comme une porcelaine – cassable !! [rires].

Tout ce qu’il écrit pour l’orchestre, c’est au service de la dramaturgie, du texte. Il n’y a aucun effet gratuit.

Oui, ce n’est pas une musique de film, ce n’est pas une musique de théâtre, c’est le théâtre. Ce n’est pas une musique qui illustre la parole. Si une pièce de théâtre est géniale déjà, pourquoi en faire en opéra ? Pour quelle raison ? C’est de donner en fait une autre dimension pour la pièce. Ce n’est pas la dimension du son et du temps, mais pour moi la musique commence quand la parole n’a plus de pouvoir. Et la musique va continuer ce pouvoir. Philippe a montré dans la pièce de Feydeau une autre couche, qui n’est pas celle de la comédie. Alors la comédie est le niveau que tout le monde va percevoir, et il est important. Mais il faut aller plus loin : la compassion, la relation de la mère avec son fils, les problèmes du père qui commence à penser à des choses qui ne sont pas vraiment importantes. Le plus important, c’est sa famille, c’est son fils qui est malade. Et là il ne s’occupe pas de son fils, il se fout de son fils, il pense juste à Mr Chouilloux qui va venir. Et à ce moment, il va perdre tout. En fait c’est une comédie, mais le drame va venir à la fin.

C’est comme du Mozart – pour moi, Boesmans est le Mozart de notre temps. C’est une pièce dont je suis sûr qu’elle va rentrer dans le répertoire. Ça va être du classique.

Dans tous ses opéras, Boesmans se plaît à citer des grands classiques du répertoire. Ici, il utilise beaucoup plus structurellement et intensément le thème des Hébrides de Mendelssohn et cela parcoure toute la pièce, jusqu’à la fin écrite par Benoît Mernier.

Oui, c’était la volonté de terminer en revenant aux Hébrides. J’ai parlé de cela avec Philippe. Il aimait toujour avoir un point de repère, cela donne un sentiment de sécurité pour le public. C’est un compositeur qui pense beaucoup à ceux qui vont écouter. Personnellement j’ai des amis qui ne sont pas musiciens, et quand parfois ils viennent au théâtre, ils ne veulent pas participer à l’action. Plein de gens ont peur du théâtre contemporain – je ne dis pas de l’opéra – quand par exemple le public est invité à monter sur la scène. Moi je dis, quand je viens au théâtre, je veux cette séparation entre scène et public, alors que le théâtre contemporain a une tendance à joindre les deux. Dans ce domaine, l’opéra est un lieu très rassurant, car il y a la fosse, il y a l’orchestre qui va marquer la séparation. Philippe est un compositeur qui connaît et qui respecte la tradition, les compositeurs qui l’ont précédé. Même en citant le Graal ou Mendelssohn, ce n’est pas pour se moquer. Par respect pour le public, il veut lui apporter le confort de références qu’il connaît. Comme dans Au Monde, la citation de « My Way » de Sinatra. Mais qu’est-ce qu’on fait avec ces citations de Mendelssohn et de Wagner ? Ce tout petit thème des Hébrides, cela devient la base de tout. [Il chante]

Premières mesures des Hébrides de Mendelssohn - thème du 1er basson

Dans Feydeau, les îles Hébrides, c’est un peu le fond de tout. On part de quelque chose d’absurde, qui n’est pas là. On est en France, mais ces îles on ne sait même pas où c’est. Et ça revient plus tard : « Si tu prends ta purgation, je te dirai où sont les îles Hébrides ». Dans ses interviews Philippe disait tout le temps qu’il cherche quelque chose qui reste dans l’oreille. On sort de l’opéra avec ce thème dans l’oreille, sans le savoir. Il y aussi des thèmes que Jodie chante qui se trouve partout dans l’orchestre, à chaque fois différemment. Et on les entend encore et encore.

L’article Bassem Akiki : Boesmans est le Mozart de notre temps est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les rapports entre Boesmans et la vénérable institution bruxelloise sont anciens, ils ont commencé en même temps que sa carrière en tant que compositeur d’opéra avec La Passion de Gilles en 1983. Depuis lors, la Monnaie a représenté – et très souvent créé – tous ses opéras, dont beaucoup de réussites spectaculaires. Au fil du temps, la musique de Boesmans, faite de nombreuses citations puisées chez Richard Strauss, chez Benjamin Britten et beaucoup d’autres, liées par un substrat sonore à la fois sensuel et kaléidoscopique, avec un très grand soin dans l’instrumentation, la recherche de couleurs, et un amour des voix, sur lesquelles repose tout le volet lyrique de ses partitions, a évolué vers plus de simplicité, plus de transparence, plus de légèreté et des ensembles instrumentaux plus réduits.

Jodie Devos (Julie Follavoine), Martin da Silva Magalhães(Toto) et Jean Sébastien Bou (Bastien Follavoine) © Jean-Louis Fernandez

Les sujets choisis par Boesmans ont souvent été graves et dramatiques, traités avec autant d’intensité que d’originalité. On s’étonne un peu dès lors du choix de ce dernier livret, une pièce légère, drôle, délibérément scatologique et consciemment niaise de George Feydeau (1910), une pochade en quelque sorte, qui puise ses ressorts comiques dans les conventions bourgeoises de la belle époque que l’auteur bouscule gentiment pour en révéler le ridicule. S’agirait-il alors du dernier clin d’œil d’un compositeur insaisissable, d’une véritable ode à la légèreté de la part d’un homme en lutte avec la maladie, ou plus simplement d’un conseil de ne rien prendre trop au sérieux ? Ce choix restera un mystère. Avec un peu de distance, on peut y voir aussi le reflet des soucis du compositeur dans ses derniers mois, les préoccupations du corps prenant la place de celles de l’esprit, dans la confrontation des  conventions sociales aux contingences biologiques.

L’œuvre, dès les prémices de sa conception, est aussi un travail en binôme avec le metteur en scène Richard Brunel, qui réalise aussi le travail sur le texte. Ce type de collaboration étroite, Boesmans l’avait pratiqué à de nombreuses reprises déja, d’abord avec Luc Bondy et avec Joël Pommerat ensuite. Elle est essentielle, dans la mesure où l’écriture musicale, ici encore bien plus que dans ses œuvres précédentes, est entièrement guidée par la prosodie du texte qui lui donne à la fois sa structure, son caractère et sa cohérence.

La partition de On purge Bébé ! n’est pas du même ordre que celles, plus denses et infiniment plus dramatique des Boesmans du siècle dernier, ni même de celles plus récentes de Julie, d’Yvonne Princesse de Bourgogne ou de Au monde. Le propos du spectacle non plus. De sorte que, malgré un chatoiement sonore du meilleur effet, malgré une grande richesse de timbres, malgré les effets d’un comique irrésistible que procurent les innombrables citations qui émaillent l’œuvre, la partition ne fait pas figure de testament, et si c’est un aboutissement – et c’en est un dans les faits – il est en forme d’espiègle pirouette.

On le sait, Boesmans est passé maître dans l’art de la citation, c’est à dire qu’il utilise des thèmes très judicieusement puisés chez d’autres pour illustrer son propos. On reconnaît bien sûr les plus évidentes d’entre elles, l’ouverture Les Hébrides de Mendelssohn ou les cinq notes du tétracorde ascendant de Parsifal, qui reviennent à plusieurs reprises, mais aussi une évocation de la romance de Thaïs de Massenet, un autre thème puisé dans la Salomé de Richard Strauss, une incursion dans le répertoire d’Edith Piaf, à côté de bien d’autres et de celles qui certainement nous échappent. Très savamment insérées dans le tissu orchestral, elles constituent un hommage au passé, inscrivent l’œuvre dans une continuité historique et provoquent, par association d’idées, l’hilarité de ceux qui les repèrent. Pour le restant de la salle, ces rires sont un mystère.

© Jean-Louis Fernandez 

L’apport de Brunel dans la mise en scène, outre un travail très efficace de pur théâtre, est aussi d’insérer dans l’œuvre une dimension fantastique, surréaliste, puisque tout le spectacle peut aussi être vu comme le cauchemar d’un enfant. Quelques trucs de mise en scène, tels la transformation de l’appartement des Follavoine en salle de spectacle (un peu comme dans le Charme discret de la Bourgeoisie de Luis Buñuel) au moment où le personnage de Chouilloux,  fait son entrée – c’est à dire le moment où la dimension sociale vient perturber la dimension familiale – ou comme la substitution entre l’enfant de sept ans et un double deux fois plus grand, pour signifier que cet enfant et ses préoccupations intestinales prennent toute la place disponible (il est même coiffé d’une couronne d’enfant roi !), tout cela concourt à l’effet comique mais contribue aussi à densifier le sens de l’œuvre et à en multiplier les niveaux d’approche. Ces éléments viennent un peu en contrepoint de la légèreté globale du livret, et c’est tant mieux. D’autres éléments, l’omniprésence des WC dont on laisse les portes ouvertes, les vases de nuit, les pantalons baissés dont le metteur en scène use et abuse avec une certaine complaisance paraissent plus contestables, mais font bien rire la partie de la salle qui est sensible à cet humour pipi-caca.

La réalisation musicale, très réussie, doit beaucoup à l’énergie, la précision, l’imagination de Bassem Akiki, à sa complicité avec le petit ensemble orchestral de 27 musiciens seulement (peu de cordes, beaucoup de vents et de percussions, mais aussi piano, harpe et célesta), au plaisir communicatif qu’il apporte à dévoiler une partition qui semble naître dans l’instant, sous sa baguette, grâce à elle. C’est un véritable chatoiement de couleurs et de timbres qu’il déroule tout au long du spectacle, rendant hommage à la très riche orchestration de la partition. Les deux rôles principaux sont parfaitement distribués : la voix de la soprano belge Jodie Devos (Julie Follavoine), aux aigus particulièrement agiles et cristallins a inspiré au compositeur un rôle taillé sur mesure dans lequel elle étincelle, tant vocalement que scéniquement. Et peu importe si, dans le feu de l’action, l’intonation n’est pas toujours parfaitement précise ; la qualité de la diction, du jeu de scène et la fraicheur de la voix l’emportent largement. A ses côtés, Jean-Sébastien Bou (Bastien Follavoine) compose un personnage attachant de mari un peu niais, de père démissionnaire, de porcelainier malchanceux aux ambitions contrariées. Vocalement et scéniquement, il est parfaitement à la hauteur de sa partenaire. Tous deux chantent dans leur langue, ce qui a son importance tant le texte prime ici sur la musique. Le ténor belge Denzil Delaere, lui, est néerlandophone. Il chante quasi sans accent le rôle ridicule mais attachant du cocu idéal Aristide Chouilloux, embarqué bien malgré lui dans l’intimité d’une vie de famille qui n’est pas la sienne. Plus étonnant est le choix des deux autres chanteurs : ni Sophie Pondjiclis (Clémence Chouilloux) ni Jérôme Varnier (Horace Truchet) ne brillent dans leurs interventions, certes modestes, mais tout de même. Les voix paraissent pauvres et sans caractère, même s’ils ont l’une comme l’autre le physique de leur emploi. On aura peu eu l’occasion d’entendre la voix de Tibor Ockenfels (Toto) dont le rôle se limite à quelque répliques entre chant et paroles, mais qui sur le plan scénique livre une performance cocasse assez réussie.

© Jean-Louis Fernandez 

Dans le cadre qui est le sien, celui d’une pochade un peu potache (une heure quinze sans entracte), sans autre ambition que de divertir et gentiment provocateur, le spectacle est une réussite. Au moment des applaudissements, la photo projetée en fond de scène du visage de Philippe Boesmans adressant un ultime sourire au public du théâtre pour lequel il a tant travaillé fut un moment d’émotion et de douce nostalgie pour tous ceux qui l’ont aimé.

L’article BOESMANS, On purge bébé ! – Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans cette production importée du Théâtre de la Monnaie, Michael de Cock et Junior Mthombeni ont cherché à rendre hommage « à Brel et à Bruxelles, à l’imagination, à la poésie et aux impossibles rêves dont cette époque a tant besoin ». Avant le début du spectacle, et pendant les deux courts entractes, des vidéos font témoigner individuellement les membres de l’équipe du spectacle, à peu près tous d’accord pour rêver d’un monde en paix (avec humour, Chaib Idrissi rêve lui de devenir pendant quelque jours patron de BMW). Pendant le spectacle, d’autres vidéos nous montrent de sinistres immeubles en cours de destruction (voilà pour Bruxelles), des gros plans sur les interprètes ou des citations de Cervantès. Le décor unique évoque plutôt un terrain vague flanqué d’un panneau publicitaire (sur lequel sont projetées les vidéos). Les costumes sont du style modern-crade en vogue. On crie, on siffle, on tape du pied, on simule une chorégraphie sans musique, on renverse des chaises plastiques, on éructe… rien que du très courant, au fond. Les textes parlés sont modernisés : « burdel de mierdas », « enfoiré », « fils de pute »…  Le temps semble long avant que la musique ne démarre vraiment, et on n’est un peu gêné pour les artistes. Don Quichotte et Sancho entonnent enfin le premier numéro musical. Pança chante « Moi, je suis Sancho, son seul copain » plutôt que  « son seul suivant », comme dans le texte d’origine. Lors de son adoubement, Don Quichotte s’exclame à plusieurs reprise  « c’est cool ». Il fait une blague sur Castex. Les adverbes de négation passent à la trappe « c’est pas… ». Le texte original revendique une certaine grossièreté et utilise des mots crus. Mais était-il nécessaire d’en rajouter ? Comme si populariser, c’était vulgariser ; comme s’il fallait tirer le public moderne vers le bas plutôt que de le hisser vers le haut. On est paradoxalement content de ne pas comprendre la moitié de ce qui se dit sur scène tant les articulations sont souvent relachées et les accents variés. C’est d’autant plus déroutant que les metteurs en scène ont introduit un Capitaine de l’Inquisition, personnage le plus souvent passif, à la manière de Tadeusz Kantor (ce qui ne nous rajeunit pas), dont les rares interventions sont difficilement compréhensibles. C’est lui qui interprète Don Quichotte mourrant, tandis que Cervantès lui souffle ses répliques : un effet qui nous a semblé tuer l’émotion de la scène. Seuls Pierre Derhet, Bertrand Duby et Christophe Herrada offrent des voix bien timbrées et clairement articulées.

Filip Jordens présente des ressemblances physiques et vocales étonnantes avec Jacques Brel qu’il a précédemment incarné dans un étonnant spectacle hommage. Son interprétation est toutefois moins exaltée, plus rêveuse, celle d’un Don Quichotte qui aurait encore un pied dans le monde de l’enfance, ce qui d’ailleurs se défend tout à fait. Annoncée souffrante, Ana Naqe est une Dulcinea à l’authentique voix d’opéra, soprano spinto à la voix puissante et au timbre chaud à laquelle on pardonne volontiers quelques scories. Dans le rôle du prêtre et de celui (écourté) du barbier (travesti en danseuse de revue des années 20…), Pierre Derhet est une autre voix d’opéra, artiste très musical et tout en nuance, sans doute un Nemorino en devenir. En aubergiste, Bertrand Duby est une belle basse à la voix profonde, acteur à la belle prestance ; il incarne également la partie dévolue au barbier dans la scène d’adoubement. Nadine Baboye est une excellente artiste de variétés qui fait preuve ici de ses talents dans un numéro rajouté de slam, aux paroles malheureusement indigentes qui feraient passer Tata Yoyo comme une suite au Soulier de satin. Gwendoline Blondeel est un soprano à la voix très pure et au timbre séduisant. La jeune Raphaele Green est également un beau mezzo au timbre chaud. Le ténor Christophe Herrada a un bel applomb vocal et scénique dans le triple rôle du Docteur Carrasco, du Duc et du Chevalier aux Miroirs. Vocalement, Chaib Idrissi  et Enrique Kike Noviello n’appellent aucunes réserves. Ajoutons que tous ces artistes se révèlent également excellents dramatiquement. L’effectif de l’orchestre est un peu maigre, mais celui-ci est dirigé avec vivacité par Bassem Akiki, également auteur des arrangements. Quelques décalage à la première s’expliquent sans doute par le fait que l’orchestre est situé en fond de scène et que son chef tourne donc le dos aux interprètes. Au final, le mélange d’artistes du monde de la pop et de l’opéra ne nous a pas paru pertinent : on comprend le message de diversité proposé par l’équipe de production, mais ces louables intentions se font au détriment de l’homogénéité du spectacle, qui fait parfois penser à une suite de numéros de music-hall, sans véritable arc dramatique.

L’article LEIGH, L'Homme de la Mancha — Paris (Châtelet) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Klara Beck / Opéra national du Rhin

Hémon est donc sauf et c’est là tout l’enjeu esthétique du livret. Reprenant le mythe ô combien tragique d’Antigone, Paul Audi, décale le regard sur son promis, Hémon, sacrifié entre l’intransigeance du père (Créon) et l’acharnement de la fille d’Œdipe. Sophocle ne concède au jeune premier qu’une scène où il apparait comme impuissant, mettant ainsi en valeur la volonté du père, attisée par ce Destin qui broiera tous les personnages. Sous la plume du librettiste, le Destin disparait et ce sont bien les humains et leurs rapports de force qui sont le moteur des actions et des sentiments des personnages. Le dénouement ne sera donc pas tragique mais bien plutôt épiphanique. Dans sa dernière tirade, Hémon comprend que c’est la fragilité qui a poussé toute sa famille dans ses retranchements : « Œdipe, dans ton aveuglement, tu auras été plus fragile que trompé […] et moi, dernier de cette lignée, j’éprouve toute la fragilité de mon désistement. » Hémon renonce au trône laissé vacant par l’abdication de son père, débarrassant ainsi Thèbes de cette maudite famille.

Formellement, la composition de Zad Moultaka se situe dans un entre-deux. Bassem Akiki veille scrupuleusement à faire respecter ces esthétiques. Le chœur est majoritairement traité comme celui d’une tragédie grecque. Hors-scène, il scande, rythme l’avancée des conflits jusqu’à en trancher le nœud gordien lors de son irruption sur scène après la découverte du corps sans vie d’Antigone. Chaque personnage se voit attribuer un style spécifique au sein de sa tessiture. Ce style dessine une psychologie sans pour autant l’y enfermer : Antigone, dans une ligne très tendue, penche vers l’hystérie ; Euridyce, qui alterne entre déclamations, notes timbrées/détimbrées et chant, erre dans le tissu musical comme une mère perdue ; Créon pourrait être un grand-prêtre de Saint-Saëns ! Les récitantes qui narrent l’exil d’Hémon et la folie d’Eurydice évoquent immédiatement les servantes d’Elektra de Strauss, entre persiflages et récit. Hémon, distribué à Raffaele Pe, chante toutes ses scènes à l’exception de la dernière dans une tessiture de baryton où seules quelques ponctuations font appel à son registre de contre-ténor. Son dernier monologue, en contre-ténor, matérialise la prise de conscience et le dénouement dramaturgique.

Le matériau orchestral repose lui sur les pupitres de cordes. Ils enflent et se désagrègent au gré des tensions du livret pendant que cuivres, harpes et percussions ponctuent, commentent ou redoublent la ligne vocale (on pense aussi à Stravinsky lors de certaines transitions). A partir du milieu de l’œuvre, cette matière, classique dans la musique contemporaine aussi bien que dans le traitement du théâtre, s’étoffe au gré des confrontations pour trouver une nouvelle vérité prosodique.

Le chœur de l’Opéra du Rhin est d’une précision rythmique irréprochable malgré sa disposition en salle. Geoffroy Buffière confère au Doyen Hyllos toute la sagesse nécessaire grâce à une voix sombre et ronde, particulièrement bien projetée. Béatrice Uria-Monzon trouve en Eurydice un bel emploi de mezzo qu’elle sert avec probité et virtuosité dans toute cette première partie où elle doit parler autant que chanter. Judith Fa a fort à faire avec les embardées à l’aigu que lui réserve Antigone. Elle les accomplit avec une grâce aussi chirurgicale que son timbre est fruité. Tassis Christoyannis assoit la morgue autoritaire de Créon en quelques répliques avant de fendre l’armure et le marbre de son timbre devant la folie d’Eurydice. A contre-emploi Raffaele Pe réussit lui un tour de force, celui de faire exister son personnage, héros faible et fragile, à l’image de la couleur froide de sa voix de baryton dont la projection est somme toute limitée, face aux autres chanteurs et aux boursouflures de l’orchestre. C’est dans cette ambivalence entre deux tessitures qu’il incarne un trouble riche de sens.

L’article MOULTAKA, Hémon — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.