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Certes, même si Ivan Alexandre la rapproche beaucoup de la Tétralogie de Wagner, il reconnaît lui-même dans les notes de programme que cette trilogie n’a pas été conçue comme un cycle. Néanmoins, il tisse entre les volets des liens qui permettent d’en éclairer le sens et la portée, en voici deux exemples : Cherubino devient Don Giovanni avant de vieillir en Don Alfonso passant le bâton du libertinage (en l’occurrence un parapluie*) à Despina, interprétée par la même chanteuse que le page, et introduite au II par le thème de « Voi che sapete » au pianoforte, la boucle est bouclée ; au premier acte, c’est sur la musique d’entrée de Leporello que la servante apparaît, lequel était interprété hier par le même chanteur que Figaro l’avant-veille, filiation domestique évidente. Le décor très ingénieux (superbe, simple et surprenant bateau à l’acte I) d’Antoine Fontaine reste de plus le même : une scène posée sur des tréteaux et structurée par de grands rideaux, autour de laquelle les chanteurs peuvent aussi évoluer, notamment pour rejoindre leurs loges situées en bord de plateau. Les rideaux ici sont souvent des cartes à jouer, au fur et à mesure que l’action (lancée par le « Giochiam » d’Alfonso) progresse. L’intelligence de cette production réside dans le fait qu’elle embrasse pleinement l’époque de sa création, son caractère populaire initial (l’opera buffa, via la sobriété des moyens et le jeu excessif voire parodique des chanteurs – « Smanie implacabile » et sa chocolatière contondante pour une Dorabella qui n’oublie pas de s’admirer dans le reflet du plateau d’argent), tout en offrant un léger décalage grâce à la mise en abyme et certaines incursions contemporaines (Fiordiligi qui s’évanouit réellement au premier acte, forçant Don Alfonso à appeler la chanteuse par son prénom en français ; les deux sœurs qui consultent la longue notice des médicaments pharmaceutiques censés guérir les amants de leur empoisonnement ; les plombs qui sautent quand Despina essaye son défibrillateur en lieu et place de la pierre de Mesmer…). Sa limite vient de ce qu’à trop vouloir tirer l’œuvre vers le buffa, les morceaux mélancoliques à résonance plus universelle (« Un aura amorosa » ou les airs de Fiordiligi et Ferrando au deuxième acte) émeuvent moins qu’ils ne le pourraient. Car l’action est bien moins dense et fiévreuse dans Cosi que dans les deux précédents volets (La Clemenza di Tito n’est pas loin), et les atermoiements nourrissent mal cette machine scénique. Heureusement le metteur en scène ne gêne pas non plus ces instants, ils les laissent vivre et se faire écouter simplement, grâce à une direction d’acteur toujours aussi précise mais soudain plus économe. Toutefois, on ressent un vrai creux visuel, et plus d’invention aurait permis d’amplifier l’intensité des ces passages. D’autant que le metteur en scène n’est pas dupe du lieto fine : non seulement les déguisements albanais sont retirés aux amants dès l’acte II (laissant accroire que les sœurs sont parfaitement consentantes à ce jeu échangiste), mais Guglielmo s’approche de nouveau un peu trop de Fiordiligi pour le final, déclenchant l’ire de Ferrando.

© DR

Aucun creux par contre dans la fosse : Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre prouvent une fois de plus que c’est l’orchestre qui assure le succès de ces œuvres, bien plus que le luxe de la distribution vocale. Dès l’ouverture, les cordes vives mais gaillardes, la place chérie accordés aux vents, l’art des contrastes et de la distinction des pupitres, sur des tempi très allants qui ne sombrent jamais dans la précipitation, éclatants dans des tutti furibonds et néanmoins parfaitement réglés, tout sonne à la fois neuf et évident. Les chefs de rangs sont aussi bons pour guider, que dans les passages solistes où Minkowski n’hésite pas à les surexposer (c’était la veille, mais on ne s’est toujours pas remis de la prestation du violoncelle solo Ekachai Maskulrat dans l’air de Zerlina). Seule exception, un corniste bien hasardeux qui patauge dans « Per Pietà ».

Sur le double plateau, les voix ne sont pas particulièrement puissantes, à l’exception du Don Alfonso très bien chantant d’Alexandre Duhamel (bien plus séduisant ici qu’en Don Giovanni selon nous) qui reste très attentif à ne pas couvrir ses collègues dans les ensembles ; tout comme le Guglielmo de Florian Sempey, d’un jeu toujours aussi enjoué et allègre mais qui cède trop à la facilité des décibels pour « Donne mie ». En Ferrando, James Ley excelle autant dans la sérénité triste d’ « Un aura amorosa » que dans les tourments du « Tradito, schernito ». Il est néanmoins un acteur moins marquant, et se fait régulièrement éclipser par sa bête de scène d’alter ego baryton. La Despina de Miriam Albano est très acrobate, aussi bien physiquement (ses contorsions régulières ajoutent à sa charge comique) que vocalement, compensant une voix au timbre assez pauvre, elle réussit à faire de Despina un personnage de caractère, à même de reprendre le flambeau de Don Alfonso là où beaucoup se contentent d’en faire son faible pantin. Des sœurs bernées, Angela Brower souligne tous les excès de vertus grâce à une présence scénique marquante et un solide sens du style, mais c’est la Fiordiligi d’Ana Maria Labin qui impressionne. Nous goûtons assez peu cette voix au timbre voilé et à l’émission pincée (dans la droite lignée d’une Jennifer Smith, chanteuse fétiche du chef à ses débuts), mais il faut rendre les armes devant les qualités de la technicienne et la finesse de l’actrice. Contrairement à Aspasia qu’elle chantait le mois dernier à Berlin, Mozart offre assez peu d’hédonisme vocal à la dame de Ferrare, et passés les quelques vocalises du rôle et la posture parodique mais périlleuse qu’il faut assumer pour « Come scoglio », c’est surtout les sept minutes du grand air « Per Pietà » qu’il faut réussir à habiter. Ana Maria Labin s’accommode très bien du rythme assez lent voulu par le chef, ce qui lui permet d’assumer avec brio les écarts de tessiture, les aigus sur le souffle et de garder tendue avec grâce une ligne de chant à laquelle l’auditeur est suspendu. Clairement le plus beau moment de la soirée.

Ces réprésentations ont été captées pour medici.tv et la plateforme de l’Opéra Royal, que cela ne vous dispense pas d’aller admirer cette trilogie sur place ce week-end.

* très intéressant cet accessoire d’ailleurs, qui contraste avec les épées que les amants et amantes brandissent à tout bout de chant (sic), comme si la sagesse libertine du vieillard l’abritait d’une pluie de désillusions, quand les quatre fiancés vont s’embrocher sur leurs idéaux.

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Griselda retrouvait pourtant déjà les planches en 1960, plus exactement celles du Teatro Massimo de Catane, où Franco Zeffirelli et Umberto Cattini dirigeaient Rina Gigli (la fille du célèbre ténor) dans le rôle-titre que Mirella Freni endossait également la même année dans la version relativement probe d’un point de vue philologique, mais peu inspirée de Bruno Maderna (Arkadia). Dix ans plus tard, la diva rempilait sous la baguette bien plus théâtrale de Nino Sanzogno, mais la partition perdait aussi une demi-douzaines de numéros (Memories). En 2003, la somptueuse intégrale emmenée par René Jacobs et un plateau proche de l’idéal (Harmonia Mundi) engendra de folles espérances, mais le renouveau de l’opéra scarlattien n’advint jamais. 

Le Festival de la Valle d’Itria ne pouvait passer à côté du 300^e anniversaire de la création de Griselda, clou de sa 47^e édition. Maurice Salles en a livré ici même un compte-rendu détaillé et nous n’allons pas revenir par le menu sur le spectacle de Rosetta Cucchi dont la direction d’acteur au cordeau constitue le principal attrait. Le flash-back illustrant les noces de Griselda et Gualtiero ainsi que le rapt de leur nouveau-né (Costanza) avant que ne débute l’opéra à proprement parler comme les courtes interventions d’une voix off trahissent une volonté louable d’éclairer les enjeux au fil de l’action. En revanche, certaines libertés prises avec un scénario déjà très tordu et, comme on dit aujourd’hui, « malaisant », posent question, car elles relèvent davantage de l’extrapolation que de l’interprétation. Ainsi, rien dans le livret de Zeno ne fonde les tentatives de suicide – celle de Roberto est particulièrement sanglante – qui accentuent lourdement la gravité du drame. 

En outre, bien que l’omniprésence de l’Église, à travers le personnage muet d’un prêtre, s’explique par la transposition de l’intrigue dans la Sicile machiste et traditionnaliste de la fin du XIXe siècle, elle n’en introduit pas moins un protagoniste totalement étranger à l’intrigue. Par ailleurs, les caméras intrusives de Marco Scalfi soulignent la jeunesse presque trop séduisante pour être crédible de cet homme de foi complice de l’oppression, qu’il confesse, bénisse ou absolve les bourreaux de Griselda. De même, les zooms nous permettent d’apprécier la beauté très typée des jeunes gens issus de ce « peuple arrogant et mal avisé » qui pousse Gualtiero à répudier une épouse de basse extraction (Griselda), mais les plans rapprochés trahissent également la facticité d’une barbe peinte (Ottone, joué par Francesca Ascioti) comme les traits excessivement crispés de Carmela Remigio (Griselda), qui a parfois tendance à surarticuler, sinon à surjouer. Par contre, le réalisateur a le bon goût de ne pas abuser des artifices du cinéma et il ne juxtapose que brièvement les images des artistes, filmés séparément, durant leurs duos. 

Si Carmela Remigio incarne d’emblée une Griselda « contractée, pleine d’une colère rentrée », pour reprendre les termes de Maurice Salles, c’est précisément parce qu’elle embrasse la totalité d’un personnage plus complexe qu’il n’y paraît et qui ne se réduit pas à « un concentré de soumission » (nos lectures divergent sur ce point). Ce n’est pas par simple faiblesse ou passivité, mais par abnégation que la bergère devenue reine accepte les tourments imaginés par Gualtiero pour édifier son peuple et le convaincre de la noblesse d’âme de cette femme dont il méprise les origines sociales. Et cette abnégation suppose une force de caractère exceptionnelle, qui s’exprime également dans la pugnacité avec laquelle elle repousse les assauts répétés d’Ottone, brandissant d’emblée un poignard : « Si mes regards jamais se tournent vers toi sans colère, dis-toi que dans mon cœur elle sommeille, la fureur que j’y ai cachée » lui lance-t-elle. Camela Remigio crève l’écran et la performance de l’actrice transcende les limites de la chanteuse. Telle mère, telle fille. La Costanza de Mariam Battistelli n’a pas seulement hérité du tempérament de Griselda et de son aisance scénique : leurs vocalités présentent, elles aussi, une troublante parenté, sopranos au lait cru et parfois acidulés dont la monochromie borne l’expressivité. Mais leur duo (« Bella mano »), sans doute le joyau de la partition, au parcours harmonique hardi et voluptueux, tient heureusement toutes ses promesses. 

Raffale Pe possède une voix de contre-ténor relativement longue et surtout d’une largeur appréciable, qu’il exhibe à l’envi. En optant pour une émission souvent très appuyée, il cherche peut-être à exprimer ainsi la violence que Gualtiero doit s’infliger à lui-même pour réussir à feindre le désamour et à humilier sa bien-aimée. Toutefois, il peut aussi l’alléger et livre une déclaration d’amour tout en délicatesse au III (« Ho in seno due fiammelle »). Dans le rôle ambigu d’Ottone, à la fois cruel et sensible, nous avons plaisir à retrouver la riche étoffe et les coloris profonds de Francesca Ascioti (magnifique Cornelia à Göttingen l’été dernier). Doté d’un mezzo autrement flûté, brillant et très délié, Miriam Albano exacerbe la fébrilité de Roberto, amant écorché vif qu’elle dote d’une épaisseur inédite, mais peut-être aussi excessive pour un secondo uomo. Krystian Adam (Corrado) joue les utilités et s’acquitte honorablement de cette tâche ingrate, souvent dévolue aux ténors dans les opéras de cette période.

La Lira di Orfeo ne déploie pas l’opulence sonore qu’affichait, il y a vingt ans, l’Akademie für alte Musik (Harmonia Mundi), mais, en DVD du moins, elle ne sonne pas non plus « confidentiel », comme elle pouvait en donner l’impression au public de Martina Franca. Contrairement à René Jacobs, George Petrou n’a pas l’habitude de s’adonner au péché de gourmandise en matière de parure instrumentale. Il tend l’arc dramatique et mène cette Griselda sabre au clair, de ce geste sûr, à la fois musclé et affûté, que nous lui avons toujours connu. Cette manière sans manières, franche, mais sensible aux climats et aux effusions, convient parfaitement à une écriture sobre et concise qui tourne résolument le dos aux roulades interminables dont le bel canto commence de se délecter et regarde amoureusement vers le théâtre musical du Seicento où la musique ne prenait quasiment jamais le pas sur le texte. Invité pour deux courtes interventions – un luxe extravagant dans ce répertoire –, le Coro Ghislieri ne faillit pas à son excellente réputation et tire son épingle du jeu sous la conduite de son fondateur, Giulio Prandi. 

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Si l’on s’interroge, à l’issue d’une soirée où les plaisirs musicaux n’étaient pas rares, c’est que le rendu sonore de l’orchestre a déconcerté plus d’un spectateur. Dans un entretien qui figure dans le programme de salle, où l’on peut trouver livrets et analyses, George Petrou, qui dirige ces représentations, évoque la recherche de l’authenticité à propos de la réception actuelle de cette musique. Sans nul doute, dit-il, les volumes sonores familiers aux auditeurs de 1721 étaient bien plus faibles que les nôtres. On peut bien sûr se demander comment les définir, mais l’essentiel n’est-il pas de permettre au public d’aujourd’hui de recevoir l’impact de ce répertoire ? Or, hier soir, pour nombre d’entre nous, cet impact était bien affaibli, car la perception globale était que l’orchestre sonnait « confidentiel ». Etait-ce un parti pris destiné à favoriser le plateau à l’occasion de la diffusion en direct à la radio, dont les auditeurs auront eu un autre rendu sonore ?

Composé de trois actes, l’opéra est ici proposé en deux parties, la première liant l’acte I et les quatre premières scènes de l’acte II. Cette option destinée à faire de la scène de désespoir de Griselda un clou de la représentation vient perturber quelque peu la clarté dramatique, liée à la distribution des lieux. D’abord la cour, où le roi répudie son épouse Griselda, d’origine roturière, à la demande de son entourage aristocratique. Puis la forêt, où Griselda s’est réfugiée et où il vient chasser en compagnie de la future reine, qui rencontre Griselda et veut la garder à ses côtés. Cette forêt est aussi le lieu où Griselda doit résister au chantage affectif du vassal qui la convoite. Enfin à nouveau la cour : ce lieu de l’humiliation initiale sera celui du triomphe final de la vertueuse Griselda.

Mettre en scène une intrigue aussi baroque n’est sûrement pas une partie de plaisir. Si le travail sur le troisième acte, où les protagonistes apparaissent liés sur des chaises disposées en file, ne nous a pas vraiment convaincu, le traitement des deux premiers est plutôt respectueux du livret et tout au long de la représentation, même si l’on peut discuter certaines options, on ne peut qu’admirer la richesse du travail accompli et l’à-propos de certaines idées, comme l’attaque dans la forêt, qui montre  l’homme être un loup pour la femme.  Ainsi qu’elle s’en explique dans le programme, Rosetta Cucchi a choisi de transposer le cadre médiéval de Boccace, que l’adaptation d’Apostolo Zeno avait conservé, dans la Sicile de la fin du XIXe siècle, quand la légitimité des titulaires du pouvoir, à la suite de la naissance du royaume d’Italie, était remise en question. Cela lui permet d’utiliser la pratique locale du « linge mouillé », méthode ancestrale destinée à supprimer les nouveau-nés de sexe féminin, pour faire image et représenter la disparition du premier enfant de Griselda, une fille qu’elle croit morte. Le spectateur aura-t-il compris que la femme en noir qui a ravi le bébé, quand elle revient sporadiquement sur scène, est en fait une vision obsédante de Griselda ? Ce n’est pas sûr. En revanche il est clair que l’individualité féminine est niée, par l’uniforme des suivantes et par le voile qui anonymise leur visage, même dans la forêt, et cela nous pose problème que Griselda continue de l’accepter.

Car cette Griselda, à en juger par l’attitude initiale de l’interprète, n’est pas le concentré de soumission qui définit le personnage. Dans le découpage scénique original, elle apparaît après l’annonce publique par le roi de sa répudiation, et on la découvre d’emblée dans la soumission entière, attitude dont elle ne se départira qu’au dénouement, en refusant d’appartenir à un autre homme. Ici, présente avant même que le roi ne prenne la parole, son immobilité figée trahit un conflit. Sans doute y a-t-il eu un avant pénible, dont ce qu’elle subit devant nous n’est que l’aboutissement, mais cette raideur visible est-elle dans le personnage ? Texte et musique permettent d’en douter. En revanche, les autres personnages séduisent. Certains sont ajoutés, comme cet ecclésiastique omniprésent, adjoint vigilant de la classe dominante, toujours prêt à régenter les relations privées fût-ce par la violence déléguée. D’autres sont révélés dans la spontanéité de leurs sentiments, comme le jeune Roberto, amoureux de Costanza, dont la révolte fougueuse est combattue par sa hiérarchie des valeurs. Deux tentatives de suicide tirent l’œuvre vers le noir alors que, nous semble-t-il, le couple Costanza-Roberto tend vers la comédie, avec ses accents de dépit amoureux. mais redisons-le, il s’agit d’interprétation, non de trahison.

L’arrivée de Roberto (Myriam Albano) et Costanza (Mariam Battistelli) au royaume de Gualtiero. A l’arrière-plan, leur vaisseau.  au royaume de Gualtiero © clarissa lapolla

Dans les décors minimalistes mais suffisants de Tiziano Santi, un grand canapé chantourné fait fonction de trône. Il occupe le centre de la scène, et repose sur un lit de sable qui sera à la fois un réservoir de souvenirs, un support éphémère pour un avenir impossible et le réceptacle impuissant d’une violence destructrice. Cet aspect symbolique est encore renforcé par l’omniprésence en fond de scène d’une grande structure enveloppée de linges blancs, réceptacle d’une Griselda représentant l’être féminin emprisonné dans le carcan du pouvoir masculin, qui sera dévoilée au dénouement, et par cinq autres mini sculptures de plexiglass d’une même inspiration symbolique dues à Davide Dall’Osso. La forêt sera présente par les branches mortes que les suivantes fidèles à Griselda rassembleront en cercle pour former un enclos. Pour les costumes de Claudia Pernigotti, hormis la robe rouge de Costanza, qu’elle devra abandonner pour l’uniforme imposé à la future reine, c’est du noir et du blanc. Le critère temporel des années 1880 n’est pas strictement suivi, mais cela n’a aucune importance car cette plongée dans l’oppression exercée par les hommes sur les femmes – même avec les meilleures intentions – est sans époque. Discrètes, les lumières de Pasquale Mari se renforcent ou s’atténuent en fonction des climats et mettent discrètement en valeur les protagonistes.

A tout seigneur tout honneur, Raffaele Pe, dans le rôle de Gualtiero, déploie très vite l’étoffe soyeuse de sa voix bien timbrée et s’impose comme la vedette de la distribution. L’amplitude et la souplesse sont connues et pleines et entières ; si quelques graves sont moins sonores – aucune indication sur le diapason utilisé – si au troisième acte un retard fugace est aussitôt rattrapé, arrogance et douceur se succèdent comme le personnage l’exige. Il n’émeut guère ? Forcément, il semble mener un jeu détestable. Mais la séduction vocale agit sans conteste. Sa Griselda est Carmela Remigio dont il n’est pas un secret que nous apprécions l’attitude volontaire de sortir des sentiers battus et d’oser aller jusqu’à ses limites. Peut-être ce rôle en fixe-t-il une ? Est-ce, dans un découpage scénique conçu pour elle, la conception d’une Griselda d’emblée contractée, pleine d’une colère rentrée, qui donne à la voix cet éclat que nous percevons comme forcé, quand nous voudrions l’entendre couler de source, à l’unisson de la soumission exprimée ? Cette impression initiale, la réussite des scènes pathétiques dont la cantatrice s’est fait une spécialité ne parviendra pas à la faire oublier. Si l’on ajoute quelques graves peu audibles, quelques aigus extrêmes seulement approchés, cela ne suffit pas à discréditer une incarnation émouvante et courageuse mais qui ne nous comble pas.

A Francesca Asciotti est échu le rôle du méchant Ottone ; il convoite Griselda depuis longtemps et puisqu’elle est répudiée il s’attend à ce qu’elle lui tombe dans les bras. Comme elle repousse ses déclarations amoureuses, il va explorer d’autres moyens : l’intimidation, la menace, le chantage, la violence physique, et exposer cyniquement ses sentiments et ses intentions. La chanteuse a la désinvolture scénique suffisante pour rendre crédible le personnage, la couleur et la conviction vocale et les moyens nécessaires pour se tailler un beau succès. Nous lui avons préféré pourtant Miriam Albano, qui chantait Roberto, l’amoureux de Costanza, en principe destinée à succéder à Griselda dans le lit de Gualtiero. Irrésistible dès son entrée en adolescent révolté elle saura moduler son émission en fonction des affects exprimés, avec une agilité des plus remarquables et un timbre séduisant qu’elle sait colorer. Corrado, le souverain des Pouilles, le vieil ami auquel Gualtiero a confié la garde de la fillette prétendument morte et qui la lui ramène, trouve en Krystian Adam un interprète très convaincant, malgré une petite faiblesse dans une vocalise rapide qui le met fugacement en peine ; la voix est bien timbrée et projetée avec vigueur. A ce propos, l’espace scénique est redoutable car il y a des points morts. En faire le relevé et se souvenir que quand les chanteurs sont de profil leur voix part en coulisse serait sans doute utile.

Reste Costanza, la fille cachée en qui la voix du sang a parlé lors de sa rencontre avec Griselda. Mariam Battistelli est une jeune femme très séduisante, dont on peut dire qu’elle a le physique du rôle. Mais en a-t-elle la voix ? A son entrée nous la percevons acide, et si dans les moments lents la sensation disparaît elle se ranime dans les passages agités, où la vélocité n’est pas mirobolante. Mettons qu’il s’agit d’une voix encore verte ; quant à la désinvolture scénique, elle est déjà acquise.

Georges Petrou, donc, dirige avec une probité amoureuse l’ensemble La Lira d’Orfeo, environ vingt cinq musiciens. Aucune esbrouffe, aucune recherche d’effet pour en mettre plein les oreilles. Cette discrétion, nous l’avons dit, nous a parfois semblé excessivement austère, comme à d’autres. Elle n’a pas nui, évidemment, aux mélodies dévolues à la flûte, mais mis le continuo sous le boisseau. Probablement serait-elle mieux goûtée dans un théâtre clos, comme l’était celui de la création. Quoi qu’il en soit, l’accueil réservé à la production et aux interprètes a été des plus chaleureux, et la présence, malgré les conditions sanitaires, d’un public international prouve une fois encore que Martina Franca a su créer l’événement !

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Nul ne sera étonné que Rossini aille comme un gant à Marc Minkowski, lui qui dirige Offenbach avec une joie communicative. Sa lecture de l’œuvre, intégrale, pétille en rythme sans faire de mousse. Ni esbrouffe, ni à-coups nauséeux censés éperonner la partition mais une allure vive qui n’exclut pas le sens du détail. L’ouverture cabriole ; la calomnie grince puis tonne ; le menuet de Bartolo balance un jarret ridicule ; la tempête virevolte. Tout signifie. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine jubile. La petite vingtaine d’artistes du chœur ajoute son grain de sel chaque fois que demandé. Au pianoforte, Nathalie Dang fait également preuve d’un joli sens de l’humour.

© Maitetxu Etcheverria

Pourtant, en ce soir de première, la mayonnaise ne prend pas autant qu’elle le pourrait. En cause, une distribution inégale. Non que les interprètes, pris séparément, déméritent. Au contraire, tous disposent de la virtuosité requise et mieux, maîtrisent un style qui ne se contente pas d’agilité. Les reprises sont variées. Les variations parfois même n’attendent pas la reprise. Les ornementations sont dictées par la situation et non par une quelconque volonté de marquer des points. Mais la disparité des formats vocaux nuit à l’équilibre des ensembles. D’un côté, des poids plumes : la Rosine fluette de Miriam Albano, l’Almaviva au pied léger de Levy Sekgapane, le Basilio sans matière grasse d’André Couville. De l’autre, des grandes voix qui ne s’en laissent pas compter, si attentives soient-elles à leurs partenaires. Familières des rôles dits de caractère, Julie Pasturaud propulse Berta au premier plan. Malgré des registres étonnamment disjoints dans son « Dottor della mia sorte », Carlo Lepore maîtrise tous les codes du bon barbon. Bartolo égrène les notes à la vitesse d’une mitraillette. Quand trouve-t-il le temps de respirer ? Florian Sempey, enfin, ne fait qu’un avec Figaro tant il a promené le rôle dans tous les théâtres. Sur sa scène natale, face à son public, on aurait pu craindre les excès d’un tempérament généreux. Grande est la tentation quand on en a les moyens de grossir le trait. De fait, avec ses airs rebelles de loubard grincheux, le personnage est énorme, mais la caricature ne déteint pas sur le chant long, large, souple et toujours lié. 

© Maitetxu Etcheverria

Le surlendemain, en matinée, les interprètes de Figaro et Bartolo – Anas Seguin et Thibault de Damas – n’ont pas la même épaisseur. Faire ses premières armes avec des rôles aussi éprouvés est une gageure. La jeunesse n’est plus un atout quand il faut tirer les ficelles de l’intrigue ou jouer les vieillards lubriques. Mais cette deuxième distribution l’emporte sur la première car elle n’offre pas de déséquilibre. La technique d’Elgan Llŷr Thomas ne semble pas aussi assurée qu’au Théâtre des Champs-Elysées en 2017 mais son Almaviva a conservé sa consistance. Mikhaïl Timoshenko est un Basilio empli de promesses dont on attend avec intérêt l’interprétation de Masetto dans Don Giovanni en fin de saison à l’Opéra de Paris. Surtout Adèle Charvet, une fois lancée, met au service de Rosina un mezzo-soprano d’une rondeur réconfortante, aux ornementations sinon effrontées du moins assez audacieuses pour confirmer les espoirs placés dans cette jeune voix, lauréate de plusieurs concours, aux prises ici avec son premier grand rôle. 

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