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Un mot d’abord de ce compositeur dont la renommée a rarement franchi les frontières des Pays-Bas. Contemporain, admirateur et parfois ami de Mahler, Richard Strauss, Debussy, Diepenbrock est une figure singulière de la musique du tournant du siècle. 90% de sa production – une centaine d’oeuvres – est vocale et chorale ! Rien pour le piano ou la musique de chambre, rien pour la grande symphonie, encore moins pour l’opéra – l’Amstellodamois qui a opté pour l’Université et les études littéraires avant d’aborder la composition en autodidacte, craint la comparaison avec ses contemporains. Il livrera cependant de voluptueuses musiques de scène, nous faisant regretter la rareté de sa production symphonique. Il donnera surtout de somptueux poèmes symphoniques avec voix soliste (qu’on trouve dans le coffret Etcetera – toujours disponible – interprétés par Janet Baker, Robert Holl, Arleen Auger ou Linda Finnie, et menés par Riccardo Chailly, Hans Vonk ou Bernard Haitink, excusez du peu !). (1)

Le présent coffret de 3 CD comprend donc les seules mélodies avec piano, 35 exactement, réparties en trois tiers quasiment égaux : 13 Lieder sur des poèmes de Novalis et Goethe pour l’essentiel, 11 mélodies sur des poèmes français – Baudelaire et Verlaine en majorité mais aussi Gide, Laforgue et Charles Van Lerberghe – et 11 sur des textes latins, italiens ou néerlandais. 

Tout cet ensemble a été gravé aux Pays-Bas en 1994 et 1995 par la fine fleur du chant batave ou assimilé (l’Américaine Roberta Alexander s’y est installée à l’âge de 23 ans) avec un pianiste, Rudolf Jansen, choyé par ses partenaires parce qu’il est plus et mieux qu’un « accompagnateur ».

Indépendamment des questions de tessiture, on perçoit pourtant mal les clés de répartition de ce corpus entre les cinq interprètes, le ténor allemand Christoph Prégardien, le baryton-basse Robert Holl, la soprano Roberta Alexander, et les deux mezzo-sopranos hollandaises Jard Van Nes et Christa Pfeiler. 

Evidemment on se précipite en premier sur les mélodies françaises, d’abord parce qu’on est intrigué : que peut encore dire Diepenbrock après Duparc (L’invitation au voyage) ou Fauré (Clair de lune, Mandoline, En sourdine..) ? La comparaison est loin d’être au désavantage du Hollandais, qui démontre non seulement une admiration sans bornes, mais surtout une compréhension intime de la poétique baudelairienne comme du génie verlainien. Mais Diepenbrock avouait lui-même le risque de ne pas trouver des interprètes capables de saisir et de restituer les subtilités d’une langue aussi difficile. De ce point de vue, les résultats sont ici très inégaux.

Christoph Prégardien est souverain – on serait étonné du contraire ! – dans les trois ballades de l’opus 1, successivement Entsagung (Uhland), Der Fischer (Goethe) et Der Abend kommt gezogen (Heine) et dans quatre mélodies néerlandaises dont la lyrique nous échappe quelque peu sous les rugosités de la langue. Le ténor est le seul qui n’aborde pas les mélodies françaises (alors qu’il en eût été ô combien capable !).

Robert Holl est le moins sollicité : 3 Lieder Es war ein alter König (Heine),  Celebrität (Goethe), et le néerlandais Simeon’s Lofzang, deux poèmes de Baudelaire – Recueillement et Les Chats  mettent en difficulté un habitué de la prosodie germanique.

Même score pour Christa Pfeiler, voix un peu impersonnelle, qui fait manifestement un effort de clarté et de diction dans L’invitation au voyage (Baudelaire), Puisque l’aube grandit (Verlaine) et Incantation (Gide).

Quant à Jard van Nes, impériale dans les quatre Goethe du CD 1, si remarquée dans les Zemlinsky, Mahler, Schoenberg ou Berio où les moirures de son timbre font merveille sous la conduite de Riccardo Chailly, on est obligé de constater qu’on ne comprend pas un traître mot aux deux mélodies françaises(En sourdine et Berceuse) qu’elle savonne aimablement.

Heureusement Roberta Alexander, voix claire et timbre fruité, chante l’allemand, l’italien, le néerlandais comme une native, et administre une leçon de diction, de compréhension du texte lorsqu’elle aborde Clair de Lune, Mandoline, Ecoutez la chanson bien douce, et surtout l’étrange et énigmatique Chanson de l’hypertrophique (Jules Laforgue).

Pour se plonger pleinement dans l’univers de Diepenbrock, et découvrir notamment les mélodies avec orchestre (un orchestre luxuriant et transparent à la fois), on conseille au lecteur de se procurer la somme éditée par Etcetera, toujours disponible.

Malgré ses irrégularités, cette intégrale des mélodies de Diepenbrock pour voix et piano est hautement recommandable et procurera à l’auditeur de nombreux bonheurs, à commencer par celui de la découverte. 

https://www.youtube.com/watch?v=4eVw5DrUeUk

(1) Plus de détails à retrouver sur le blog de l’auteur de ces lignes

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Heureusement la distribution est d’un tel niveau qu’elle parvient presque à nous faire oublier les invraisemblances de la production. Si dans le rôle épisodique de Curra, Roberta Alexander est à bout de voix, Robert Lloyd a encore suffisamment de beaux restes pour rendre son Marquis de Calatrava crédible. Carlo Bossi campe un Trabucco désopilant et bien chantant tandis qu’Alessandro Corbelli incarne un Fra Melitone haut en couleur dont les facéties réjouissent le public. Ferruccio Furlanetto affiche une voix homogène aux graves profonds, son Padre Guardiano sobre et bienveillant impose le respect. Veronica Simeoni est une mezzo-soprano au timbre clair et aux aigus faciles. Si son registre grave est quelque peu confidentiel, elle tire son épingle du jeu grâce à son abattage et son aisance scénique. Sa Preziosilla offre plusieurs facettes. Au deuxième acte sa façon de virevolter dans la taverne et son allure androgyne, cheveux courts, veste et pantalon fuchsia, évoquent le personnage d’Oscar dans Le Bal Masqué. Au début du trois, elle campe une prostituée dont Alvaro s’offre les services avant d’arborer, pour chanter « Rataplan », une tenue orientale des plus suggestives. Pour les trois personnages principaux notre opinion est pleinement conforme à celle de notre confrère Jean-Michel Pennetier. Ludovic Tézier montre une fois de plus qu’il est le grand baryton-Verdi du moment. Son Don Carlo opiniâtre et buté est saisissant tant sur le plan scénique que vocal. Son air « Urna fatale » est un modèle de legato, de plus son timbre se marie fort bien avec celui de Jonas Kaufmann dans leurs duos d’anthologie. Le ténor allemand n’est pas en reste. Si la voix a paru légèrement blanche au premier acte, il n’en a pas moins offert une prestation de haut vol culminant dans un air du trois au style irréprochable chanté avec presque trop d’élégance et de raffinement pour un guerrier. Anna Netrebko enfin effectue une prise de rôle absolument magistrale. On ne sait qu’admirer le plus, les moirures de son timbre chatoyant, l’insolence et la rondeur de ses aigus puissants qui font merveille dans l’air « son giunta » où l’on devine qu’elle couvre sans problème la masse orchestrale, la luminosité de ses piani notamment dans une « Vergine degli angeli » miraculeuse ou l’émotion qui émane de son chant dans son admirable « Pace, pace ».

La direction d’Antonio Pappano alterne des moments d’une grande poésie – le prélude du trois – avec des passages enlevés – la scène de la soupe – ou des scènes d’une belle intensité dramatique – le dernier duo ténor / baryton – mais le chef se complait parfois dans une certaine lenteur qui confine à la monotonie.  

Le 30 avril peochain, le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas Faust avec Michael Fabiano, Diana Damrau et Erwin Schrott sous la direction de Dan Ettinger.      

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Pour ses débuts en Leonora, Anna Netrebko offre un matériau somptueux, avec un timbre moelleux et un ambitus incroyable. Le plus étonnant n’est même plus sa capacité à darder des aigus ou à les émettre piano, mais à conserver une homogénéité remarquable sur toute la tessiture, avec un bas médium sonore et des graves parfaitement naturels. Attentive à l’interprétation, le soprano russe sait également faire un sort au texte par la seule magie de la voix : son « Padre, signor » commence comme révolté pour finir dans la soumission, « Son giunta » est d’une lassitude fataliste. Pas de pianissimi, mais des piani parfaits, notamment celui de son dernier air, sur « In van la pace », miraculeux. Après son annulation à la répétition générale, la présence et la santé de Jonas Kaufmann avait une fois plus été l’objet des pires spéculations. Le ténor allemand s’est révélé cet après-midi dans une forme exceptionnelle, alternant les notes données à plein poumons, particulièrement stimulantes, les diminuendi ou les messe di voce les plus subtils, sans ne jamais sombrer dans une démonstration technique. L’exécution musicale est au service d’une interprétation vibrante et émouvante, sans hédonisme mal venu. Kaufmann sait ainsi représenter les deux facettes du personnage, tour à tour ombrageux et fataliste. Ces deux artistes n’ont malheureusement pas souvent l’occasion de chanter ensemble puisqu’ils se séparent à la fin du premier acte pour se retrouver dans la scène ultime du dernier ! 

Ludovic Tézier est aujourd’hui au faîte de son art et on mesure le chemin parcouru par ce chanteur au fil des années. Sa grande scène « Urna fatale » est un superbe moment de chant verdien qui nous fait vite oublier quelques raucités dans l’aigu, déjà notées lors de son Simon Boccanegra parisien. Scéniquement, son Carlo est un monstre froid, arrogant et détestable. Les trois duos ténor et baryton témoignent d’une exceptionnelle alchimie entre les deux artistes, parfaitement appariés et font partie des nombreux moments anthologiques de la représentation. On espère vivement que ces deux chanteurs auront bientôt l’occasion de chanter à nouveau ensemble.

Le vétéran Ferruccio Furlanetto, en grande forme vocale, campe un Padre Guardiano sonore et plein d’humanité, à la projection inaltérée. Mezzo sopranisante, Veronica Simeoni peut surprendre un auditeur qui aurait en mémoire des Preziosilla à la voix de bronze telles que Cossotto, Verrett ou Bumbry, capables de graves profonds, mais aussi de vocalises jusqu’au contre-ut. Puisqu’apparemment il faut pour l’instant faire son deuil de ce type de voix, la chanteuse italienne offre ici une alternative intéressante, avec un grave certes faible,  une moindre puissance vocale que le reste du plateau, mais une belle aisance dans le registre supérieur, qui lui permet d’offrir des appoggiatures inédites dans les aigus du « Rataplan ». La chanteuse, très sollicitée dramatiquement par la mise en scène, se révèle également danseuse très à l’aise. Alessandro Corbelli est tout simplement impayable en Fra Melitone, et la voix est restée incroyablement fraîche. Robert Lloyd garde une certaine dignité malgré le poids des ans. On retrouve avec plaisir Roberta Alexander, autrefois habituée aux premiers rôles, et qui campe une Curra efficace. Le Trabuco de Carlo Bosi est bien chantant et idéalement joué. Les choeurs, très sollicités également par la mise en scène, sont excellents de bout en bout.

© Bill Cooper

La direction d’Antonio Pappano maintient la tension tout au long de ces quatre heures de spectacle, malgré des tempi paradoxalement plutôt lents (on est très loin de Toscanini pour l’ouverture, ou encore de Mitropoulos). Il propose au contraire un orchestre en lévitation, avec une sonorité claire qui donne la priorité aux cordes sur les cuivres. Il obtient un remarquable fondu entre l’orchestre et le plateau vocal, dans une symbiose quasiment mystique. Cette Force du destin est sourde, latente, impalpable autant qu’implacable, très loin des versions traditionnelles, généralement extraverties.

Cette direction est au diapason de la vision pessimiste et noire de Christoph Loy. Les décors sont sobres mais efficaces, l’action légèrement transposée à une époque moderne indéterminée. Loy expose sobrement la guerre, avec ses prostituées, ses balles perdues, ses profiteurs, ses moments où la vie reprend inexorablement le dessus… Durant l’ouverture, Loy pose les principes du drame à travers quelques scénettes. Enfants, Leonora, Alvaro et Carlo jouent à mimer une Pietà, Alvaro figurant le Christ dans les bras d’une Leonora travestie en Vierge Marie. Plus loin, Carlo se pose en gardien intraitable, empêchant les deux autres jeunes enfants de faire l’école buissonnière. L’influence du culte de la Vierge sur Leonora est constante, matérialisée par une statue de celle-ci qui sera présente à plusieurs reprises. Alvaro et elle vivent ainsi leur existence comme un martyre, dans un parallélisme d’autant plus frappant qu’ils ne se côtoient plus jusqu’à la scène finale, dépourvue comme il se doit de rédemption. On pourrait presque parler des Contes de l’amer Loy, n’étaient les scènes de masse successives des actes III et IV. La scène de Melitone est traitée avec bouffonnerie mais sans excès. Celle qui la précède, avec son « Rataplan », qui est un des tunnels de l’ouvrage il faut le reconnaitre, est magnifiquement dirigée. Preziosilla devient une sorte de meneuse de revue emmenant tous les convives de l’auberge dans une frénésie délirante, avec une chorégraphie digne d’une revue du Lido. La scène est tellement bien jouée et dansée que son absurdité ne frappe même pas l’esprit et elle reçoit fort justement une ovation du public. Ce spectacle magistral dû aux talents d’une équipe internationale nous aura fait un temps oublier le Brexit. 

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Dès l’ouverture, rideau levé, on assiste à un flash-back saisissant de la vie des Calatrava, depuis l’enfance de Leonora et de Carlos jusqu’à la période qui va ouvrir l’opéra. Le marquis de Calatrava, contemple avec distance ses 3 enfants et sa femme. 3 enfants ? Oui, car dans la pièce originale de Rivas, on compte 3 frères et sœurs : Leonora, Carlos et Alfonso. Dans la pièce, Alvaro tuera en duel l’un puis l’autre. Dans son œuvre de « simplification », Piave avait fusionné les deux frères. Loy nous montre donc cette fratrie, d’abord dans l’enfance. Alfonso est le fils préféré de la marquise ; Leonora, incarnée par une fillette d’une pâleur saisissante, au regard fixe, a droit à un baiser froid et désabusé de sa mère, tandis que Carlos, qu’on reconnaîtra grâce à un yo-yo qui le suivra ensuite aussi sûrement que sa bouteille de whisky, est toisé avec la plus grande indifférence par ses deux parents. Lorsque ces derniers sortent, les enfants jouent à reconstituer une Pietà, Leonora recevant sur ces genoux le corps de son frère Alfonso pendant que le petit Carlos s’agenouille devant eux. Soudain, le premier semble s’étouffer. Les parents accourent et le transportent hors de la pièce. On pressent une issue fatale. Lorsque le rideau se relève, alors qu’on approche de la fin de l’ouverture, il ne reste en effet que Carlos et Leonora, adolescents, le premier brutalisant soudain la seconde. Le père, seul, les sépare. Les voilà enfin adultes, le drame peut commencer ou plutôt se poursuivre.

On reste peu ou prou dans les mêmes décors très sobres pour dresser les tableaux successifs de l’auberge d’Hornachuelos, du couvent de la Madone des Anges et du champ de bataille – avec l’ajout d’une immense photographie représentant un paysage désolé caractéristique des dévastations de la 1ère guerre mondiale. Loy et le dramaturge Klaus Beertisch dessinent dans ce cadre des portraits très ciselés des personnages, et notamment de la quête des 3 principaux. Carlos, fils mal-aimé, enfant brutal devenu ivrogne, qui fait de l’accomplissement irrépressible de sa vengeance de la mort d’un père indifférent le sens d’une vie qui n’en a pas d’autre. Leonora, égarée dans un monde brutal, amoureuse indécise et dévote, comme transfigurée au pied de la croix, dans une gestuelle extatique digne de la Sainte-Thérèse du Bernin, enfermée dans sa souffrance. Alvaro, tueur involontaire et inconsolable du Marquis et dont il ne sait comment expier la mort autrement qu’en la cherchant, avant de vouer sa propre vie à Dieu et d’être rattrapé par son destin. Ces trois figures si écorchées sont encadrées par les deux extrêmes que sont Guardiano et Melitone, mais aussi, et c’est une idée tout à fait intéressante, par Preziosilla, figure positive et apaisante loin de la superficialité à laquelle on la cantonne souvent, qui entraine son monde dans l’auberge et soulage les souffrances des soldats près du champ de bataille. Fille à soldats, on la voit chercher non sans compassion à donner un réconfort à Alvaro qui ne peut rien lui rendre. N’est-ce pas elle qu’on croit reconnaître parmi ceux qui cherchent un refuge dans le couvent ? Elle reparaît transfigurée, sortie d’un sérail, pour un Ra-ta-plan bien loin de la pétarade presque vulgaire qu’on en fait parfois, mais qui devient ici une sorte d’alarme craintive, hallucinée, du retour de la guerre, du canon et de son cortège de victimes. Tout ceci est réglé avec une précision extrême, et, quitte à accentuer les invraisemblances du livret, avec pour les scènes de comédie une chorégraphie exaltante d’Otto Pichler magnifiée par des danseurs remarquables et accompagnés avec une ardeur communicative par l’ensemble du chœur. Un chœur magnifique en toutes circonstances, extrêmement bien préparé par Ching-Lien Wu, et qui remporte un triomphe mérité.

De cette mise en scène intelligente, rehaussée par une excellente mise en lumières qui rend certains tableau (la scène du couvent à l’acte II !) visuellement très beaux, on ne regrette vivement que la projection – heureusement très épisodique – d’images qui font revivre en gros plan et avec des ralentis un peu grotesques le meurtre involontaire du marquis de Calatrava. Cela n’apporte rien et gâche même un peu les choses. Espérons que Loy en fera l’économie dans les prochaines reprises.

L’auberge d’Hornachuelos © Monika Rittershaus pour De Nationale Opera

Pour porter tout cela, il fallait aussi des interprètes à la hauteur.

Nul besoin de rappeler les talents d’actrice d’ Eva-Maria Westbroek, ici chez elle. Son soprano dramatique est par ailleurs fait pour ce rôle, mais l’artiste, qu’on retrouve amincie, est assez mal à l’aise dans ses premiers aigus, assez tendus et presque engorgés. Elle réussit cependant fort bien toute la scène, cruciale, de son arrivée au couvent et de sa relégation dans la grotte voisine. Les nuances de la « Vergine degli angeli » sont là, la voix, impressionnante, bien en place particulièrement à l’aise dans le bas-medium. Hélas, on reste davantage sur notre faim dans le fameux « Pace, pace signor », dont l’aigu final retrouve l’instabilité des premiers. Elle n’est pas aidée par le geste du chef qui, au moment du dernier « Maledizione », arrête presque l’orchestre pour exécuter les dernières mesures en crescendo. Si bien que la soprano achève assez sèchement son air dans un quasi silence très étonnant et qui met un peu mal à l’aise, la salle restant assez froide. Mais son incarnation de la femme dépassée par un destin qui s’acharne à l’empêcher d’être heureuse, est digne d’éloges.

Même frayeur pour l’entrée de l’Alvaro de Roberto Aronica. Passons sur son arrivée un peu caricaturale, accoutré comme un aventurier de la pampa, qui fait glousser la salle. La voix se cherche un peu et en est presque laide. On est surpris par une certaine raideur un peu nasillarde, l’artiste est tendu. Là encore, fort heureusement, le ténor ne cessera d’améliorer sa performance durant le spectacle, de façon si spectaculaire qu’on dirait presque qu’il a changé de voix entre le 1^er et le 3^e acte. Rien ne semble alors pouvoir l’arrêter, Aronica est remarquable de puissance et d’intelligence dans l’art de mettre les nuances de son chant au service de son jeu d’homme désespéré et fragile, auquel on croit.

Le Carlos de Franco Vassalo laisse d’abord un peu indifférent. Mais comme les autres, il s’épaissit au fil des actes, incarnant fort justement un ivrogne conscient de l’inutilité de sa quête de vengeance, et qui s’autodétruit car il sait que sa vie n’a pas trouvé d’autre sens. Franco Vassallo déploie une très belle voix de baryton, idéale pour Verdi, pleine d’autorité mais avec la souplesse nécessaire pour venir à bout des parties les plus difficiles. C’est dans les duos avec Roberto Aronica qu’on mesure la pertinence du choix de ces deux artistes pour ces représentations. Elles se mêlent parfaitement et c’est un réel bonheur que de les entendre chanter ensemble, sans que l’un prenne jamais le pas sur l’autre, dans une parfaite harmonie.

Secondaires sur le papier les personnages de Guardiano, Preziosilla et Melitone sont au contraire, centraux. Habitué au rôle de padre Guardiano, la magnifique voix de basse de Vitalij Kowaljov met toute son autorité et sa présence au service de cette figure positive et c’est à peine s’il éprouve quelques difficultés lorsqu’il lui faut plonger dans les profondeurs de la tessiture. La Preziosilla de Veronica Simeoni brûle littéralement les planches. On peut trouver sa voix presque légère mais jamais incongrue pour le rôle. Elle emporte totalement l’adhésion par la force de son incarnation, comme on l’a vu plus haut, et parce qu’elle sait tout faire. Si elle n’écrase pas les autres sous les décibels, on n’en perd pas une miette pour autant. Le public ne s’y est pas trompé en lui réservant une ovation aux saluts.

On dit souvent que Melitone est une sorte d’annonciateur du Pancione Falstaff, dont il aurait la truculence et l’ironie prétentieuse. Alessandro Corbelli en fait un personnage plus complexe, figure tragi-comique désabusée qui perd littéralement les pédales lors de la scène où il distribue la soupe aux gueux. Le vétéran est transfiguré et réalise une performance de chanteur-acteur d’anthologie réglée au millimètre. On pouvait craindre sa voix fatiguée et il n’en est rien : il impressionne, même.

Très bons comprimarii, du marquis de James Creswell, très sonore, au Trabucco de Carlo Bosi, en passant par l’Alcalde très distingué de Roger Smeets ou la Curra pleine d’autorité de Roberta Alexander.

Mais chez Verdi, le théâtre doit aussi se trouver dans la fosse. Avant la représentation, Michele Mariotti nous confiait qu’il n’était pas superstitieux, faisant référence à la réputation qu’a cet opéra de porter malheur ; et également qu’il s’était littéralement senti porté par cette musique en dirigeant les répétitions. Dès les premières mesures, on sent que le choix du chef n’est pas de tout emporter, comme tant d’autres sont tentés de la faire dès cette ouverture. La direction de Mariotti est un modèle d’équilibre entre le plateau et la fosse. L’orchestre est souple, réactif, retenu ou brillant aux bons moments. Le chef ne laisse rien au hasard, son geste est d’une implacable précision – ce dernier est très comparable à celui d’Abbado d’ailleurs, notamment dans l’utilisation de sa main gauche. Aucun décalage, tout est réglé parfaitement. Les seules erreurs d’attaque – il y en a eu deux en ce soir de première – étaient dues au public qui s’est décidé à applaudir certains airs avec retard. Mariotti sort de l’orchestre de magnifiques nuances et projette une lumière pertinente sur de nombreux détails, pour finir suspendu sur un fil. Les musiciens de l’orchestre de l’opéra d’Amsterdam mettent les bouchées doubles et répondent au doigt et à l’œil à ce chef avec lequel ils ont manifestement plaisir à travailler. On peut reprocher à Mariotti certains choix qu’on n’a pas vraiment entendus jusque-là (comme ces brusques diminuendi auxquels succèdent de vifs crescendi ; mais après tout, Muti lui-même procédait de même dans les dernières mesures de son Rigoletto), mais on ne peut que lui reconnaître une compréhension profonde de la partition et un grand sens du théâtre.

Apparemment froid durant toute la représentation, le public d’Amsterdam a finalement réservé un triomphe à cette représentation, se levant comme un seul homme dès l’apparition des 6 personnages principaux, réunis ensemble au rideau comme pour mieux en souligner l’égale importance.

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Cette histoire-là, personne ne peut sans doute l’incarner mieux qu’Evelyn Herlitzius. Sans minimiser le talent de la grande Nina Stemme, reconnaissons : l’Electre de Chéreau, c’est Herlitzius, ses trépignements d’adolescente grandie trop vite, ses danses extatiques, et jusqu’à sa voix, assez claire pour paraître juvénile encore, mais bien assez solide pour assumer sans trébucher la terrifiante partition de Richard Strauss, ses terrifiantes colères comme ses tendresses, son abandon (les retrouvailles avec Oreste), parfois sa presque vis comica (le bref duo avec Egisthe). Face à elle, Adrianne Pieczonka, on le sait, ne fait pas l’oie blanche : de son timbre sombre gorgé d’harmoniques, elle esquisse dès son entrée une Chrysothemis cherchant l’ivresse de la sensualité où sa sœur préfère les vertiges de la vengeance, une Chrysothemis déjà femme. Et Waltraud Meier est, elle, une Clytemnestre femme encore, plus qu’un vampire spasmophile, une femme digne et outragée qui émeut plus qu’elle terrifie ; on sait combien son art du phrasé, son éloquence distancée, sa technique aussi, qui lui permet d’apprivoiser une tessiture qui n’est plus naturellement sienne, renforcent cette conception, marquante assurément.

© Bernd Uhlig

Face à un trio féminin aussi soudé qu’oppressant – pour le meilleur et pour le pire : une famille – il faut que les autres chanteurs soient solides pour n’être pas résiduels. C’est le cas, et de quelle manière, avec le splendide Oreste de Michael Volle, qui a tout à la fois l’expressivité d’un Liedersänger, la sensibilité d’un Hans Sachs, la résignation ombrageuse d’un Hollandais volant… C’est le cas encore avec Stephan Rügamer, Egisthe sans afféteries. C’est le cas enfin, avec une constellation de luxueux et bouleversants seconds rôles, figures bien connues qui ne sont certes pas étrangères aux résonnances familières du spectacle : Franz Mazura, immense, impérieux, Donald McIntyre, fragile et émouvant, un extraordinaire plateau de servantes et de suivantes, d’où émergent les voix d’Anna Samuil et de Marina Prudenskaya, la présence irremplaçable de Roberta Alexander, le timbre immédiatement reconnaissable de Cheryl Studer.

Pour la première fois, Esa-Pekka Salonen n’est pas dans la fosse lors d’une représentation de l’Elektra de Chéreau. Sa direction, à la fois tendue et souple, rendait justice à Strauss qui voulait que l’œuvre fût jouée comme « de la musique de fée ». A la tête de l’opulente Staatskapelle de Berlin, Daniel Barenboïm ne craint pas de plonger avec délices dans l’exploration des moindres détails de la partition, mais ne s’éloigne pas pour autant du théâtre. La baguette de ce vieux complice de Patrice Chéreau agit, au contraire, comme le baromètre de ce qui se déroule sur scène, accentuant ou atténuant à l’envi un solo, modulant les rythmes, sculptant les phrases sans jamais cesser de prendre soin de ses chanteurs.

Et à l’issue d’un moment de musique et de théâtre sans temps mort, sans compromis, sans fulgurances artificielles et sans facilité, d’un moment de musique et de théâtre dont pas une minute n’est volée à l’œuvre ni à ses auteurs, que le public, comme un seul homme, se lève et fait un triomphe aux artistes. Peut-être pour dire qu’il faut faire tourner pour longtemps encore l’Elektra de Patrice Chéreau. 

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Dans un décor nu, des murs en béton, quelques marches, une porte gigantesque, Chéreau n’a nul besoin d’accessoires superfétatoires pour épater la galerie. Par sa seule direction d’acteurs, il donne vie à des personnages de chair et de sang qui rendent justice au livret de Hofmannsthal.

Au pupitre, Esa-Pekka Salonen qui dirigeait déjà l’ouvrage à Aix, galvanise l’Orchestre du Metropolitan Opera dont il tire des sonorités luxuriantes dans les tuttis tout en mettant en valeur les nombreux passages chambristes que la partition recèle, permettant ainsi aux chanteurs d’émailler leur interprétation d’infinies nuances.

Des seconds rôles, tous excellents, relevons les prestations de Susan Neves, un luxe en confidente de la reine et de Roberta Alexander, émouvante cinquième servante, que le public a chaleureusement ovationnée au rideau final. Burkhard Ulrich est un Égisthe pleutre à souhait et Eric Owens dont la voix d’airain en impose, campe un Oreste hiératique et mystérieux.

Adriane Pieczonka et Waltraud Meier qui faisaient partie de la distribution d’origine, en restant fidèles à leurs prestations Aixoises, constituent un témoignage vivant du travail de Chéreau: la première incarne une Chrysothémis  solide et épanouie, la seconde fait de Clytemnestre une reine nerveuse et tourmentée mais d’une classe irrésistible, à mille lieux des mégères monstrueuses que l’on a pu voir dans cet emploi.

Enfin Nina Stemme qui a mis récemment à Vienne Elektra à son répertoire, se hisse d’emblée au rang des meilleures interprètes actuelles de ce rôle meurtrier. Sa voix opulente dispose d’une large dynamique qui lui permet d’alterner d’impressionnants fortissimos avec  d’exquises demi-teintes. Souvent filmé en gros plan, son visage, qui reflète tous les affects du personnage, nous hante encore longtemps après la fin de la projection.

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Pour ce spectacle qui présente toutes les caractéristiques d’un sacrement, Sjaron Minailo a imaginé un dispositif scénique central occupant une très grande partie de l’espace, délimité sur quatre côtés par des écrans de tulle tendu, au sein duquel se meuvent les chœurs, les solistes et la percussion. Le public est disposé tout autour sur trois rangs, tandis que le chef dirige l’ensemble depuis une mezzanine, son image relayée par écran pour qu’il soit visible de tous les participants quelle que soit la direction dans laquelle ils sont tournés. Pas de décor, mais une lumière qui sculpte l’espace, quelques accessoires et des costumes très originaux, entièrement blancs pour les très nombreux choristes, avec un relief réalisé par un savant découpage du tissu et de petits chapeaux cloches qui les font ressembler à des moutons avant la tonte. Les solistes eux ont droit à la couleur et à des motifs géométriques, dans un style très télévisuel qui rappelle les feuilletons de science-fiction des années 70. Le visuel est assez beau, les (très) jeunes choristes évidemment émouvants, mais on aimerait en comprendre d’avantage. 

En effet, tous les chanteurs semblent participer à un rite fédérateur, assez dans l’air du temps, mais son contenu exact reste très mystérieux. Ni le texte des chansons, d’ailleurs largement incompréhensible et non surtitré, ni les éléments d’une sorte de chorégraphie ni les quelques explications données dans le programme ne permettent de saisir une trame, une intrigue ou le début d’un livret. Le spectateur reçoit, dans un contexte purement émotionnel, une suite de tableaux visuellement très réussis, à partir desquels chacun –  sans doute – peut proposer sa propre trame pour donner sens au spectacle. On sent néanmoins, de la part du metteur en scène et des concepteurs du projet, la générosité d’une proposition bien conforme aux poncifs idéologiques de notre temps, prônant la mixité, la rencontre avec l’autre, le rapprochement des générations (les jeunes choristes d’une part et les solistes choisis dans la génération des aînés d’autre part) mais dans un cadre liturgique, quasi religieux, entièrement ritualisé qui pose quand même quelques questions : l’homme (la femme) y apparaît uniquement dans sa dimension collective, tribale, soumis à quelques pontes, sans place aucune pour la liberté individuelle ou le libre arbitre. Dans un tel climat entièrement centré sur l’émotion, pas de place pour l’éveil des consciences et le cheminement de la raison, la recherche de sens, l’expérimentation de soi.

La chanteuse islandaise Björk et sa musique sont bien connues du grand public, elles jouissent d’une diffusion mondiale très efficace. La dilatation de la partition aux dimensions d’un spectacle entier (80 minutes) offre un climat sonore d’une grande homogénéité, sans grand relief cependant, et apporte aussi son lot de difficultés de réalisation. Les chanteurs très peu soutenus par une partie instrumentale réduite en deçà du minimum (percussions et synthétiseur uniquement) peinent à maintenir le diapason ; ils se trouvent aussi fort dispersés et fort à découvert dans un dispositif scénique éclaté qui ne facilite pas la communication entre-eux. Leurs voix sont amplifiées, pour mieux s’harmoniser avec le son du synthétiseur semble-t-il, ce qui n’est pas non plus pour favoriser l’harmonie du rapport avec le public. Le côté extrêmement flou de la définition de leur personnage ne facilite pas non plus l’investissement scénique des chanteurs, limité à quelques gestes amples aux formes incantatoires peu explicites.

Le casting vocal réunit de très grandes voix plus tout à fait jeunes, parmi lesquelles on a retrouvé avec un immense plaisir la soprano afro-américaine Roberta Alexander, timbre voluptueux et port de reine, mais qui semble se demander ce qu’elle est venue faire là (nous aussi…), la mezzo Mireille Capelle, le ténor Kevin Walton, pas en très grande forme, et la basse majestueuse du géant Frode Olsen, aussi impressionnant par le timbre que par la taille. Grande découverte, la voix de gorge de Jackie Janssens qui produit des sons d’une étrange animalité, semblant venir d’avant les siècles, et qui fait naître une émotion mêlée de crainte et de mystère.

La prestation des choristes est d’une étonnante qualité, derrière laquelle on sent la rigueur d’un travail approfondi et bien mené et l’enthousiasme d’une jeunesse justement fière de cet aboutissement.

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