On sait beaucoup de choses sur Gesualdo : qu’il était de nature difficile, et qu’il a tué sa femme et qu’il aimait la flagellation. On sait maintenant aussi que ce n’est pas ce qui importe le plus dans sa musique, contrairement à son statut de prince, sa richesse qui fait de lui un compositeur autonome financièrement et son lien de parenté avec Charles Borromée (Paul Agnew nous le rappelait dans une interview).

Mais au-delà de la légende, et malgré les modérations biographiques que l’on tente d’y apporter, sa musique reste fascinante, et pour cause. Attiré par les extrêmes, elle cultive l’oxymore en permanence. En quatre minutes, un madrigal du 5e ou 6e livre, au texte pourtant épigrammatique est traversé d’une quantité d’émotions à peine soutenable pour l’auditeur. En lecteur sensible, Gesualdo profite de chaque substantif, de chaque idée nouvelle d’un texte pour créer un contraste saisissant.

On savoure bien sûr les chromatismes vertigineux de « Mille volte il dì moro » ou du tubissime « Moro, lasso, al mio duolo », mais ils ne doivent pas éclipser des pages plus espiègles (« Ardita zanzaretta », « Volan quasi farfalle ») ou ouvertement optimistes (« Quando ridente, e bella »). Et s’il est bien question de contrastes, ceux-ci n’empêchent guère une maîtrise certaine du développement, comme en témoignent les belles progressions de « Beltà, poiché t’assenti » ou de « Quel nò crudel ». On situe la naissance de l’opéra davantage dans le clan Monteverdi. C’est exact, mais ces madrigaux sont d’une telle force dramatique, qu’ils passeraient presque pour de petits drames de poche.

Le Gesualdo tardif est exigeant pour ses solistes. Le foisonnement chromatique et enharmonique pose de réelles difficultés d’intonation, et la solide heure de musique que représente le 6e livre n’est pas à la portée du premier chanteur venu. L’interprétation des Arts florissants brille avant tout par son engagement musical. Ne cherchant pas à lisser les contours d’une musique qui s’en défendrait si elle en avait l’occasion, Paul Agnew recherche avant tout l’aspérité et le contraste, quitte à devoir abandonner le terrain confortable du beau chant. On y perd peut-être un peu en précision d’intonation, mais on y gagne certainement en intensité et en détermination. On salue donc tout particulièrement l’engagement des solistes de ce soir, qui concluent cette intégrale sur une prestation investie.

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Difficile d’affirmer que ce public est là pour se divertir – pas plus que les annonces présidentielles, la mélancolie des compendieux poèmes mis en musique par Gesualdo dans son Livre V ne saurait l’y inviter. « Ah ! L’étrange sort que de vivre sans vie et de mourir sans mort ».

Et pourtant dans cette musique, quelles couleurs, quels déchirements, quelle lumière ! Il faut dire que les deux derniers livres du compositeur italien sont réputés pour être les plus audacieux harmoniquement et rythmiquement. Non qu’il révolutionne la musique de son temps, à la différence de Monteverdi, Gesualdo l’élève et l’épuise et touche ses limites ; par exemple dans les frottements harmoniques audacieux de « Mercè », grido piangendo, exprimant un « je meurs » aussi douloureux que libérateur ; ou dans l’acidité des larmes dans Asciugate i begli occhi.

Les chanteurs produisent un son lisse, parfaitement équilibré, d’une expressivité retenue, et d’une finition redoutable. Les élancements de Correte, amanti, a prova sont aussi justes que les plaintes lasses et sépulcrales de S’io non miro, non moro. Il est simplement regrettable que chaque note ne s’éteigne, non dans le silence mais dans ce bruit permanent d’une machinerie de salle.

Qu’importe, l’interprétation sobre invite presque le public au recueillement. Il goûte chaque note, chaque syllabe qui lui est donné comme une précieuse dévotion, d’un souffle parfois murmuré, volant entre la vie et la mort. A la différence du concert consacré au Livre IV, aucun élément de contextualisation musicale au moyen d’œuvres d’autres artistes n’est proposé. Seule la polyphonie contrapuntique de Gesualdo résonne, après tout, bien suffisante à elle-même.

Les sopranos ont chacune leur caractère, Miriam Allan avec son timbre velouté et Hannah Morrison au son éclatant. Le baryton-basse Edward Grint porte une réelle finesse, comme le ténor Sean Clayton une grâce éclairante, proposant une interprétation particulièrement raffinée. 

Voilà plus de quarante ans que les Arts Florissants chantent, et ce soir ils ont chanté encore, comme si de rien n’était, comme si rien ne sera. Sur les visages à travers les caméras (spectacle disponible en replay), les sourires des chanteurs à la fin du concert en disent néanmoins et sans doute beaucoup plus.

« Que ce Je t’aime, ô ma vie, soit ma vie ». Le public rentre sur cette dernière prière, elle aussi échappe à l’histoire. Qui aurait-pu croire que Gesualdo serait aussi consolateur de nos jours ? Comme un écho de son saint oncle, visitant les malades de la peste à Milan en 1576…

Rendez-vous pour le VIe et dernier livre des Madrigaux du prince de Venosa.  Il est 21h50, demain nous devrons rentrer… il y a 50 minutes.

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Paul Agnew © Oscar Ortega

Et le directeur adjoint des Arts florissants se sert de cette intégrale pour étayer son propos, en replaçant Gesualdo parmi ses contemporains. Le chromatisme, rendu possible par les recherches instrumentales pionnières de Nicola Vicentino, se retrouve chez Orlando di Lasso, Michelangelo Rossi ou Luca Marenzio. Gesualdo n’est pas le compositeur avant-gardiste fantasmé par le XXe siècle, mais bel et bien un créateur vivant avec son temps. Il a des meurtres sur la conscience, et un goût prononcé pour la flagellation, mais cela est une autre histoire

Le programme de ce soir s’ouvrait justement sur Vicention, le véritable pionnier de cette génération de madrigaliste. Avec son archicembalo, qui divise l’octave en 31 intervalles, il permet aux compositeurs de sa génération de composer dans les trois genres admis par la musique grecque : le diatonique, le chromatique et l’enharmonique. Son « Passe la nave mia », extrait des Mellange de chansons explore les possibilités d’une conjugaison des trois genres.

Dans les Prophetiae Sibyllarum (Prophéties des Sibylles), Orlando di Lasso propose sa version du fait chromatique. Ayant rencontré Vicentino et ses instruments, il propose une musique aux harmonies très fouillées, « très difficile » si l’on en croit Paul Agnew. Lasso oblige, la musique en impose par sa gravité austère.

Le passage à Gesualdo est d’autant plus marqué : la poésie amoureuse lui permet de jouer davantage sur les contrastes expressifs, et on se délecte des transpositions musicales de détails littéraires que nous propose le compositeur. « Sospirava il mio core » est une déploration entrecoupée de sanglots amoureux, les traits descendants de « Ahi, disperata vita » annoncent un genre d’opéra qui se cherche encore, et les savoureuses dissonances qui parsèment toutes les pièces du recueil arrivent toujours à point nommé.

Il faut dire que le quintette (parfois sextuor) vocal de ce soir est d’une admirable souplesse expressive. La direction de Paul Agnew est suffisamment discrète pour laisser à chaque musicien l’initiative du dialogue et favorise l’épanouissement des voix. L’émission droite et brillante de Miriam Allan offre un pendant heureux au timbre plus souple et au style plus fluide de Hannah Morrison. Le contralto suave et puissant de Lucile Richardot impressionne toujours autant. On apprend qu’elle s’est récemment emparée du Chant de la Terre, et on s’en réjouit, car les véritables voix graves féminines ne sont pas aussi courantes que le répertoire le requiert. Des deux ténors, Sean Clayton est le plus vivace et le plus brillant. Pourtant, le timbre se fait presque maigre, et le soutien de Paul Agnew est bienvenu, puisqu’il apporte beaucoup de rondeur à l’ensemble. Enfin, Edward Grint nous apparaît en meilleure forme qu’au dernier concert, avec une quinte grave qui ne manque pas de présence. Le haut médium se fait encore un peu pâle, la faute aussi à une musique toujours mobile, et probablement épuisante à la longue.

Ce concert attaque volontiers l’icône Gesualdo, mais ce n’est pas nécessairement pour nous déplaire : on se réjouit de déguster les plaisirs très humains d’un madrigaliste bien de son temps.

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Fort de l’intimité des Arts Florissants aux madrigaux, dont ils ont donné les huit livres entre 2012 et 2017, son nouveau chef nous redit sa conviction : « L’Orfeo [y] trouve bien sa source », passant sous silence la formidable progression qui conduit du premier livre à l’ultime dont les « madrigaux » n’ont plus que le nom, authentiques œuvres dramatiques, à la dimension instrumentale essentielle.  Loin de l’apparat et des luxuriances de Jacobs, l’approche, dans le même esprit que celle d’Alessandrini,  est cohérente et pleinement assumée. Mais ici, toute violence semble estompée, voire bannie. Clarté, équilibre, modération, pureté de la ligne,  élégance, distinction. Ne sont-ce pas là les attributs de l’art français plus que ceux de l’italien ? Là résident donc les limites de cette lecture.

Quelles que soient les réussites, voire les références, des réalisations scéniques disponibles en DVD (Ponnelle, Pizzi, Audi, Wilson, Brown…), Paul Agnew s’en démarque de façon originale et inattendue. Modeste, sa mise en scène dans un décor unique, s’apparente davantage à une mise en espace. Elle séduit et nous offre de belles images, aux éclairages subtils et chaleureux, cultivant le clair-obscur. Elle se fonde sur le texte de Striggio et ses sources mythologiques : L’opposition Apollon-lumière à Pluton-obscurité, la nature magnifiée par Ovide, bien sûr. Si l’idée paraît bienvenue de traduire son rythme par un cercle de pierres, sa réalisation fait malheureusement très carton-pâte. Oublions ce détail. Les costumes de toile,  simples, rustiques, participent à la fraîcheur de la production, et leurs drapés sont valorisés par les lumières. L’image traduit bien la conception qui préside à l’entreprise : aventure collective d’une équipe jeune, familière – dont aucun des membres ne déçoit – toute entière dévouée à l’œuvre.

Orfeo, c’est d’abord le rôle-titre, écrasant, auquel Cyril Auvity s’identifie pleinement. Sa vérité dramatique relève de l’évidence, au chant idéal : voix riche et pleine, colorée, dont la maîtrise de la ligne et de l’ornementation sont manifestes. Dès le « Rosa del ciel » du premier acte, nous avons la promesse d’un grand Orphée. Son « Tu sei morta », est particulièrement poignant. Messagère comme l’Espérance, Lea Desandre nous émeut, voix idéalement fraîche, pure, d’un soutien et d’une expression admirables. Que penser de l’Eurydice de Hannah Morrison ? Voix céleste, juvénile, qui s’intègre parfaitement au projet. Le Caron de Cyril Costanzo ne serait-il qu’un fonctionnaire médiocre de l’administration des enfers ? Antonio Abete campe avec autorité un Platon à voix bien timbrée. Comment ne pas satisfaire la requête de la Proserpine de Miriam Allan, dont la conduite est remarquable ? Paul  Agnew s’est réservé le petit rôle d’Apollon, où il est pleinement convaincant : nulle ambiguïté sur les liens filiaux qui l’unissent à Orphée, mais aussi à cet ouvrage qu’il porte avec amour. Les chœurs, de solistes, comme dans la pratique ancienne – bergers, esprits infernaux – sont d’égales réussites.  L’admirable continuo, animé principalement par Thomas Dunford, est un modèle de vie.  Le bonheur des instrumentistes, totalement immergés dans l’action, est communicatif. Leur retrait aux deux côtés de la scène au dernier acte focalise l’attention et la force dramatique sur le dialogue douloureux et grave entre Orphée et Apollon, et leur permet un retour festif pour conclure dans la joie. Il faut souligner l’excellence du jeu de chacun, des vents aux cordes tant l’oreille y trouve de plaisir. Les choix assumés par Paul Agnew sont légitimes et défendus efficacement, avec conviction. Si certains préféreront une vision plus expressionniste, plus « moderne », l’interprétation, de qualité indiscutable, séduit par sincérité et sa cohérence, par sa fraîcheur et sa juvénilité.

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L’exercice s’avère d’autant plus cruel que des seize pièces à deux voix du VIIe livre, véritable corne d’abondance, n’ont été retenues que la lecture, certes impeccable, de Vorrei baciarti et une version trop lisse d’Interrote speranze, qui souffre d’un manque d’engagement, un choix d’autant plus déroutant que Paul Agnew et Zachary Wilder, dotés de couleurs vivantes et complémentaires, rivalisaient d’intelligence expressive dans les six autres duos pour ténors. Chez Miriam Allan, la volupté ne réside pas dans le grain, mais dans le geste, les micros flattant un contrôle souverain de l’émission (Con che soavità) quand l’acoustique de la salle soulignait la monochromie de l’instrument. Le disque nous permet aussi de mieux apprécier l’infinie variété d’éclairages et le luxe d’intentions avec lequel Lucile Richardot détaille une Lettera amorosa ruisselant de cet or souvent invoqué par le poète. 

L’élan qui traverse Al lume delle stelle et nous propulse de l’ombre à la lumière confirme ce que nous savions grâce aux deux premiers volumes de madrigaux : Paul Agnew excelle dans l’écriture polyphonique, quoique après un échange statique des mornes Tirsi et Clori, les danseurs aient plutôt le jarret mou et le pied lourd. Excellente idée, en revanche, à mettre au crédit du musicien qui s’appuie sur un Confitebor terzo alla francese de la Selva Morale et Spirituale, que de faire entrer en premier le soprano solo dans Dolcissimo usignolo, accompagné par les cordes, puis d’introduire progressivement les autres voix, au fil du texte. Nous ne saurons jamais avec certitude si c’est ce que voulait Monteverdi  en recommandant l’adoption du « style français », mais le résultat est splendide.

En revanche un trio terne et le chant éthéré de Hanna Morrison ne rendent pas justice au Lamento della Ninfa qui exige un tout autre investissement. Il Combattimento di Tancredi également et la proposition de Paul Agnew arrive trop tard, vocalement et plus encore esthétiquement. Aurait-il les moyens de ses ambitions, l’ancien pilier du Consort of Musicke n’aurait sans doute pas abordé autrement ce joyau incandescent qu’il prive de contrastes (pas seulement dans le concitato) et de cette urgence théâtrale qui en fait tout le prix. Le temps semble s’être suspendu dans les années 80 pour le ténor écossais, qui, apparemment, n’a rien entendu ou voulu entendre de la révolution initiée il y a près de vingt-cinq ans et toujours incarnée par Rinaldo Alessandrini, ses (anciens) compagnons (La Venexiana, La Compagnia del madrigale) et leurs émules. La confrontation s’avère d’ailleurs édifiante avec le nouvel enregistrement du Concerto Italiano (Night. Stories of lovers and warriors) qui revisite, entre autres choses, Il Combattimento.   

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