Juliette ALLEN - Artiste - Forum Opéra

FISZBEIN, L’homme qui aimait les chiens – Paris (Athénée)

Marcel Quillevere — Sun, 22 Feb 2026 05:00:00 +0000

Nommé en 2001 à la tête du Théâtre de Caen, Patrick Foll, qui a pris sa retraite en décembre dernier, en a fait un lieu de création singulier en France notamment en ce qui concerne l’art lyrique. C’est son dernier spectacle lyrique, créé à Caen le 28 janvier dernier, qui est repris les 19, 20 et 21 février au Théâtre de l’Athénée à Paris. Le niçois Grégory Cauvin, directeur de la scène nationale de Forbach depuis 2020, a repris le flambeau.
L’œuvre est annoncée dans la presse et le programme comme une pièce de « théâtre musical » composée sur un livret adapté par Agnès Jaoui du roman cubain de Leonardo Padura L’homme qui aimait les chiens, publié en Espagne en 2009, dont le succès international a été impressionnant, ce qui a attiré un grand nombre de spectateurs au Théâtre de l’Athénée. Et c’est là que le bât blesse : les admirateurs de l’œuvre de Léonard Padura, sont sortis particulièrement déçus car le spectacle, malgré son titre, n’est en rien une adaptation de cette œuvre majeure de l’écrivain cubain !
Comment Agnès Jaoui, passionnée de culture latino-américaine, a-t-elle pu oublier Cuba où se déroule une grande partie du récit et réduire son livret à un de ces nombreux récits historiques consacrés à l’exil de Trotski et à la vie de son assassin, l’Espagnol Ramón Mercader ? Aucune référence à Padura même sur les trois courts textes très anecdotiques qui s’affichent à l’écran. Les nombreux chapitres consacrés aux événements vécus à la Havane par Leonardo Padura sont passés à la trappe ! Le mot même de Cuba n’est jamais mentionné ! Dieu sait, pourtant, combien ce roman a compté dans la vie de Padura qui, face au totalitarisme en vigueur dans son pays, a porté ce récit en lui durant des années avant de l’achever au point de se cacher derrière son alter ego qui raconte l’histoire, un jeune écrivain dénommé Iván confronté sans cesse à la censure. « Comme Rimbaud à Hara – écrit Padura – j’avais préféré oublier que la littérature existait. J’avais opté pour « écrire en silence » . Au moins en fermant la bouche je pouvais me sentir en paix et maintenir enfermées mes peurs ».

© Pierre Grosbois

Le jeune écrivain évoque ses rencontres fréquentes, sur la plage de Santa María del Mar, avec un homme mystérieux qui y promène ses deux lévriers. C’est un récit de Raymond Chandler, auteur favori de Padura, « The man who loved dogs » qui lui vient aussitôt à l’esprit. L’enquête avance au rythme de ces promenades, où l’inconnu, sous le nom de López, lui raconte l’horreur de la guerre civile espagnole, le destin tragique de Trotski et l’ambiance glaçante de Moscou où il s’est réfugié. Ce n’est qu’à la fin du roman que le lecteur comprend qu’il s’agit bien de Ramón Mercader, l’assassin de Trotsky accueilli par Fidel Castro à Cuba en 1974. Or ce qui fait la grandeur du roman de Padura c’est justement l’enchevêtrement de ces deux histoires avec le récit de sa propre expérience à Cuba et du destin tragique de ses compatriotes souvent condamnés à l’exil au péril de leur vie. En ce sens le chapitre 23 est bouleversant : en 1994, Iván assiste au port de Cojimar au départ en exil de nombreux Cubains désespérés sur des embarcations de fortunes et comme « des centaines de milliers d’hommes et de femmes » à travers le pays ils fuient la dictature. « Dans ces trois histoires –explique Padura – l’une est la conséquence de l’autre ». Toute cette dimension disparaît malheureusement dans le spectacle, lui ôtant la véritable portée à laquelle on s’attendait. La mise en scène dépouillée de Jacques Osinski est efficace, et les projections réalisées sur la toile d’avant-scène par Yann Chapotel magnifiques même si la présence en permanence de cette toile contraint le spectateur à une certaine distanciation avec les personnages en scène. En réalité, le spectacle doit beaucoup à ses interprètes, à commencer par les chanteurs, tous excellents, notamment le ténor Pierre Emmanuel Robert, impressionnant dans le rôle de Trotsky, qui se confronte avec virtuosité à une écriture vocale aussi périlleuse qu’artificielle, les suraigus brillants qu’il parvient à négocier aisément succédant régulièrement aux graves profonds. La désarticulation de la phrase et les accents toniques de la langue française souvent mis à mal font que, sans les sous-titres, on comprendrait difficilement les interprètes. C’est au point qu’on est heureux (voire soulagés) de les entendre dans les scènes parlées où leur diction est parfaite et leur talent de comédiens affirmés. Cette écriture vocale nous ramène à des schémas trop rebattus par une certaine école de composition qui a de moins en moins cours aujourd’hui heureusement. Le rôle de l’agent soviétique Todov est remarquablement interprété par le baryton Vincent Vantyghem, à la voix ample et sonore et celui de Ramón Mercader chanté avec une belle sensibilité par le baryton Olivier Gourdy. Il parvient à rendre la fragilité du personnage particulièrement touchante face à une mère fanatique et autoritaire dont le rôle convient parfaitement à la voix sonore de la soprano Léa Trommenschlager. Les musiciens de l’ensemble Court-circuit sont tous excellents sous la direction précise de Jean Deroyer. Dans la musique du compositeur Fernando Fiszbein (né en Argentine en 1977 et installé en France depuis l’an 2000), dont le pointillisme omniprésent à l’orchestre semble parfois un peu suranné, il faut noter le très beau moment de lyrisme lors de la lecture de la longue lettre adressée à Trotsky et son épouse en exil à Barbizon en 1933 et 1934. Un moment trop rare de belle émotion musicale dans cette soirée plutôt éprouvante.

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ELDAR, Like flesh — Montpellier

Yvan Beuvard — Sun, 13 Feb 2022 05:00:00 +0000

Siegfried est loin. Aucun héroïsme sous-jacent, nul oiseau-prophète. Et pourtant, on ne peut s’interdire de faire le parallèle, ne serait-ce qu’à travers la luxuriance du langage, commune aux deux ouvrages. Ce soir, la forêt, sombre, puissante, solidaire, souffrante, résignée, frémit, souveraine, avec son temps propre. Un animisme transcendant, dominant, juste, plus proche de nous que le Walhalla. Trois êtres perdus dans leur solitude. Une femme, malheureuse dans son mariage, pleure la destruction inexorable de la forêt qui l’abrite et à laquelle elle va appartenir. L’arrivée inopinée d’une étudiante va déclencher sa métamorphose. Le forestier, image de notre monde miné par la consommation et le lucre, perd son épouse. Lui et l’étudiante la recherchent… La forêt, solidaire, naïve et bienveillante, soumise et tenace jusqu’au mycélium des racines, se régénèrera : « écoutez ! La vie, pleine d’espoir, se forme dans les failles. Nos racines poussent en chantant, trouvent d’étranges fossiles : un arbre, un squelette et une hache ». Malgré une action réduite, jamais l’inattention ne guette, tant nous sommes captivés par cet univers sonore et visuel magique. L’homme et la nature, le temps, inexorable pour chacun, mais différent pour les êtres, la vie, l’amour, la mort, toutes les thématiques s’entrecroisent. Même si le sujet renvoie directement à l’actualité, il acquiert ici une dimension universelle, intemporelle. Créé il y a peu à Lille, Like Flesh a été suivi par Yannick Boussaert (Polyphonie sylvestre). Ce soir, Maxime Pascal dirige des musiciens de l’Orchestre national Montpellier Occitanie, les autres interprètes étant inchangés. Les voix sont amplifiées avec une grande intelligence. Rien ne permet de le percevoir, sinon les dispositifs discrets dont chacun est porteur. Helena Rasker (la Femme et l’Arbre) joue le rôle central, avec la richesse, la profondeur et la sensualité de son mezzo, de ses intonations et couleurs, de sa projection. Elle traduit à merveille son évolution, sa mutation jusqu’à adopter à la fin le langage des arbres. L’émotion est au rendez-vous, tout comme pour ses partenaires. La jeune étudiante, Juliette Allen, éprise de la nature et de la femme, conduit son chant avec maestria, des aigus aisés, des chuchotements à la limite de l’audible. Le baryton William Dazeley campe un forestier plus près de sa hache que de ses semblables, rude, borné à son action. Son propos, toujours juste, est servi par un timbre chaleureux, par une projection qui lui confère l’autorité et la puissance, mais où la souffrance est perceptible. Il faudrait mentionner chacun des six chanteurs dont le chœur donne vie à la forêt, tant la qualité en est appréciable. L’ensemble est une réussite absolue.

Like Flesh © Simon Gosselin

L’Apollon et Daphé de Pollaiuolo, petit par la taille du tableau (20 x 30 cm), grand par son sujet (Ovide, les Métamorphoses) et par sa maîtrise, s’offre au spectateur dans un oculus ouvragé qui renvoie à l’art ancien. La nymphe s’y métamorphose en laurier pour se soustraire à la convoitise du dieu. La femme de l’histoire qui nous est contée échappera ainsi au forestier, par le truchement d’une étudiante. Dès les premières images de transformation du tableau projeté, dont le feuillage s’anime au souffle du vent, et dont la figure en mouvement s’altère, nous sommes plongés dans un monde onirique. Au travers d’une merveilleuse polyphonie, les six solistes qui chantent la forêt nous renvoient aux prologues des ouvrages lyriques anciens. Le langage musical est résolument de notre temps, mobilisant tous les savoirs, tous les moyens, dans une fusion magistrale. La poésie du livret, concis, imagé, parle à chacun, comme le recours à un fascinant traitement de l’image. Le thème de la métamorphose a suscité bien des créations lyriques, la dernière en date étant celle de Brice Pauset, fondée sur Kafka, (La force des châtiments). Autre rapprochement, moins incongru qu’il y paraît : La Hulotte, « le journal le plus lu dans les terriers », par la qualité exceptionnelle du travail de son créateur, par son exigence, par sa volonté d’être accessible à tous, sans concession, par son humour, a communiqué à des générations sa soif de connaissance et son amour de la nature. Pour l’art lyrique et dans le champ poétique, Like flesh relève de la même démarche, exigeante, séduisante et efficace. Même si le passionné d’opéra y trouve émotion et jouissance renouvelées, le spectacle s’adresse au plus large public, initié ou profane, jeune comme âgé.

L’ouvrage va au-delà d’une collaboration étroite entre ses créatrices : l’osmose est aboutie entre texte, son et image, sans jamais le moindre pléonasme, pour autoriser une expression forte, lyrique. Un univers poétique, musical et visuel, original où chacun est invité. Les correspondances sont d’une force inaccoutumée, comme si un unique créateur avait conçu la totalité des composantes de l’œuvre. Le moindre détail atteste l’aboutissement du projet. Ainsi les mains qui s’enlacent, rhizomes qui se développent, projetées en fond de scène lorsque la femme et l’étudiante vont entamer la métamorphose.

Alexandre Jamar consacrait ici même un podcast où Sivan Eldar, la compositrice, explicitait la démarche adoptée pour son premier opéra. Trois femmes, israélienne, britannique et italienne ont associé leurs talents. Cordelia Lynn signe le livret et Silvia Costa la mise en scène et les décors. Trois hommes y ont collaboré : Augustin Muller, et sa réalisation de l’IRCAM, Francesco D’Abbraccio en charge de la vidéo, et Maxime Pascal, qui en assume la direction. Spécialiste de musique de notre temps, attentif à chacun, aux équilibres, il impose sa marque à Like flesh. Qu’il s’agisse de tapis sonore renouvelé, d’explosions telluriques, de chant monodique ou polyphonique, de clusters, c’est un bonheur constant. Le langage renvoie à tout le patrimoine comme à la création contemporaine. La voix évolue du parlé au sprechgesang, de la monodie traditionnelle au chant lyrique ou à la polyphonie, avec le même bonheur. Le travail musical associe tous les moyens, acoustiques comme de synthèse. En fosse, à peine plus de dix instrumentistes, avec des claviers et des percussions qui occupent la moitié de l’espace, en salle, 51 haut-parleurs en constellation, discrètement placés, y compris dans le public, diffusent des messages différents selon la source, et participent à l’immersion de chacun dans cette histoire.

Les trois oculi du fond de scène et des parois latérales permettent à une vidéo inventive à souhait, jamais invasive, de contribuer aux climats générés par le livret et la musique. Le jeu sur les corps, qui composent les belles figures qu’appelle le livret, est un modèle de chorégraphie et de direction d’acteurs.

L’obscurité quasi constante de l’espace scénique, malgré les belles lumières d’Andrea Sanson, ne permet pas de discerner le raffinement des costumes des protagonistes : ce n’est que lors des saluts que l’on mesure le soin mis par Laura Dondoli pour donner à chacun la parure la plus appropriée. Peut-être l’opéra aurait-il gagné à s’achever sur la dernière intervention – moralité – de la forêt ? Nous étions nombreux à retenir nos applaudissements à ce moment.

L’abondant public, conquis, n’a pas ménagé pas sa satisfaction au terme d’un spectacle dense, pleinement abouti, d’une heure et demi. Notre reconnaissance va non seulement aux artisans de cette réalisation appelée à faire date, mais aussi aux courageux commanditaires de l’œuvre : l’IRCAM, les opéras de Lille, de Montpellier, de Nancy et d’Anvers (où Like flesh n’a pas encore été donné).

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ELDAR, Like flesh — Lille

Yannick Boussaert — Fri, 28 Jan 2022 13:00:00 +0000

Notre époque semble parfois danser au bord de bien des précipices, le défi climatique et sa cohorte de cataclysmes au premier chef. L’angoisse, le questionnement autour de la responsabilité et du pouvoir de l’homme face à une nature qu’il a altérée et déréglée jusqu’à la lui rendre hostile imprègnent naturellement la création artistique. L’opéra s’y est déjà frotté : CO2 de Battistelli à Milan, Stilles Meer de Hosokawa à Hambourg (autour de la question nucléaire après le tsunami de Fukushima) en sont quelques exemples auxquels il faudra donc ajouter Like flesh créé à Lille en ce mois de janvier (et à Montpellier les 10, 11 et 13 février prochain). Sa compositrice, Sivan Eldar, nous en a décrit l’histoire et l’esthétique dans un entretien. Le livret de Cordelia Lynn aborde par le prisme d’une métamorphose – la femme du forestier se change en arbre – ce récit d’un éveil (oui, dans le sens woke du terme) radical. Il fait suite à la rencontre entre cette femme et une étudiante militante, déjà engagée dans la préservation du vivant. La métamorphose dépasse son cadre physique et bouleverse les sentiments des personnages : les deux femmes sont amoureuses, le forestier abandonné. Toutefois, le texte définit assez peu de scènes au sens strict du terme ; plutôt une quinzaine de moments, dont les commentaires ou les dialogues des arbres de la forêt entre eux. A cette description on le perçoit, l’œuvre prête le flanc à un écueil fréquent de la création contemporaine : un livret, non dépourvu de qualités, qui laisse peu de prise à des situations théâtrales et qui entraine la composition dans un ailleurs éloigné du théâtre lyrique.

De fait, la musique de Sivan Eldar emprunte bien plus aux polyphonies, à la musique liturgique en général, ou même au requiem, qu’à l’opéra. Cette dimension « sacrée » de la musique semble encore renforcée par la réalisation informatique musicale Ircam d’Augustin Muller. Les effets d’échos et de reverbération nous transportent dans une cathédrale sylvestre. Les psalmodies du chœur des arbres, les aplats d’accords à l’orchestre, les percussions entêtantes n’imitent qu’en partie la place et le rôle d’un chœur antique. L’écriture vocale s’avère, elle, particulièrement réussie. Mélodieuse, douce, elle parvient à donner une identité aux quatre grands personnages du livret (la forêt n’en formant qu’un seul).

Passées ces réserves, l’heure et demi du spectacle s’apprécie sans mal. La mise en scène de Silvia Costa conserve les éléments les plus saillants de cette messe symbolique et s’appuient sur des créations vidéos magnifiques et très signifiantes (Francesco d’Abbraccio). Le plateau vocal frise l’excellence. Le chœur et chacun de ses six solistes pris individuellement déploient des lignes musicales pures. Contre-ténor, basse, ténor et soprano caractérisent autant d’essences de la forêt. William Dazeley rend bien le côté bourru du forestier grâce à une émission franche et à des accents mordants quand celui-ci se met en colère devant ce qui le dépasse. Juliette Allen illumine la scène de son timbre clair et d’aigus cristallins. Helena Rasker prête son contralto mordoré au voyage de cette femme empathique devenue arbre. La voix est soyeuse, chaleureuse et épouse aussi bien les suppliques que les litanies qui lui sont dévolues. Enfin Maxime Pascal dirige avec précision l’ensemble de ces éléments. Il marie sans mal les sons synthétiques à ceux charnels des instruments et des voix.

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RONCHETTI, Les aventures de Pinocchio — Nantes

Yvan Beuvard — Wed, 03 Apr 2019 05:53:52 +0000

Après celui de Philippe Boesmans, avant le montage sur des musiques de Kurt Weill, Mozart, Vivaldi, Chopin et Ravel que proposera le TCE en mars prochain, Angers Nantes Opéra nous offre Les Aventures de Pinocchio, reprise de la dernière adaptation de Lucia Ronchetti, créée à Rouen en février 2017, commande de l’Ensemble Intercontemporain. Familière du traitement lyrique et dramatique de la voix, comme de l’œuvre d’Aperghis et de Mauricio Kagel, reconnue par de prestigieuses institutions, la compositrice invite le jeune public à accompagner la marionnette dans ses aventures, en un peu moins d’une heure. La réalisation mérite davantage que la relative indifférence qui a salué sa création comme cette riche tournée.

Modestes par leur propos, par leurs moyens, ces Aventures de Pinocchio relèvent du théâtre de rue. A l’égal de l’Histoire du soldat, ou des Tréteaux de maître Pierre, la production mobilise des moyens réduits – une voix et quelques musiciens – visant avant tout le jeune public. Les exclamations spontanées durant le spectacle, comme les chaleureuses acclamations réservées aux artistes témoignent de la réussite du projet, plus ambitieux qu’il y paraît.

Juliette Allen (Pinocchio) © EIC

Il est fait appel aux musiciens pour jouer les personnages qui s’expriment au travers de leur instrument, et qui interviennent directement auprès de Pinocchio. Ce qui n’appelle que des éloges, d’autant que chacun semble avoir été recruté en fonction de son physique et de ses dons de comédien autant que pour ses qualités musicales, le géant contrebassiste, le souple corniste…Le cor se fait chat, le violon, renard, chouette, chien, requin, la contrebasse joue les méchants, les percussions se prêtent à chacun, quant au touchant Gepetto, c’est le violoncelle qui l’exprime, avec lyrisme. La narration est bien conduite, mais l’ingénieux montage d’épisodes enchaînés avec fluidité ne pouvait-il se doubler d’une progression dramatique ? La dramaturgie exploite-t-elle assez les contrastes entre l’exubérance et l’effroi, entre la tendresse et la violence ? L’aboutissement des épreuves, souvent douloureuses, imposées à Pinocchio, qui accède à leur terme à la vie d’un enfant, méritait sans doute une intensité plus évidente, souvenons-nous du travail de Philippe Boesmans. La mise en espace est inventive. Quelles qu’en soient les contraintes, elle nous laisse cependant quelque peu sur notre faim. La magie, la joie débridée comme l’effroi le plus profond, musicalement illustrés, ne sont qu’esquissés par la scène. Tout repose sur la direction d’acteur, exemplaire, surtout à l’endroit des musiciens, habituellement rivés à leur siège. Le travail des éclairages, dépourvu d’imagination, pouvait mieux servir l’expression corporelle de chacun.

La partition, éblouissante, variée à l’extrême, réserve nombre de bonnes surprises. Tous les styles y font bon ménage, agrémentés de clins d’œil que seul l’auditeur aguerri aura perçu, même si le musicien, ici et là, regrette que la compositrice, soucieuse de concision, n’ait pas développé davantage telle ou telle scène, ainsi le début de lamento dans la scène du champ des miracles, ainsi l’amorce de marche funèbre parodique, peu après. Mais n’oublions pas que ce spectacle vise avant tout la jeunesse. Pourquoi Lucia Ronchetti, plutôt que d’écrire une mélodie simple, facile à mémoriser, reprend-elle le timbre d’une chanson de la Renaissance (Une jeune fillette, de Chardavoine) pour faire chanter son public ? Le traitement musical des épisodes caractérise chacun d’eux des références appropriées. L’usage très contemporain de toutes les possibilités expressives de chaque instrument est bienvenu, efficace, on s’inquiète même pour les mèches des archets tant elles perdent de crins…

Depuis la création Juliette Allen incarne Pinocchio comme la fée aux cheveux bleus. Tout repose sur elle. Sa présence vocale et dramatique relève de l’exploit. La voix est en parfaite adéquation avec le pantin fanfaron comme avec la douce fée protectrice : lyrique, parlando, sur le souffle, avec toutes les intonations possibles, c’est un bonheur constant que de l’écouter comme de la voir évoluer, se livrant à toutes les postures propres à créer chaque avatar de Pinocchio, du tronc mal dégrossi à l’âne violenté. Le medium est puissant, rond, coloré, les aigus aisés, incisifs ou légers, la voix parlée exemplaire. Egalement à l’aise dans tous les styles, depuis la légèreté belcantiste jusqu’au lyrisme le plus poignant, elle semble promise à une très belle carrière.

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CHERUBINI, Médée — Rouen

Brigitte Cormier — Sun, 27 May 2018 07:09:48 +0000

Après Dijon en 2016, dans une distribution partiellement renouvelée, c’est à la troisième et dernière représentation de Médée à Rouen dans la mise en scène par Jean-Yves Ruf que nous assistons. Sous la baguette d’Hervé Niquet, l’orchestre de l’Opéra de Rouen exécute avec brio l’ouverture où cohabitent agitation et douceur. Simultanément, des silhouettes vont et viennent derrière un immense moucharabieh qui tient lieu de rideau. Très vite, il se lève sur un imposant décor d’un esthétisme raffiné. Au sol, quatre bassins rectangulaires remplis d’eau, pouvant être couverts. Trois hauts murs sombres délimitent un espace clos. Divers panneaux pivotants permettent aux personnages ainsi qu’aux masses chorales des entrées et sorties rapides. Ce dispositif s’adapte aisément aux divers lieux de l’action : la cérémonie prénuptiale, le mariage, le palais… Après le crime, la cauchemardesque projection en gros plan sur tout le mur du fond, du visage de l’enfant assassiné est inoubliable. Contribuant à la réussite visuelle de la scénographie et mettant en valeur les élégants costumes intemporels ou modernes de Claudia Jenatsch, saluons l’admirable travail de Christian Dubet sur les lumières. Plusieurs scènes semblent provenir de la palette d’un peintre de l’époque romantique.

On a beaucoup glosé sur la conversion en prose des alexandrins de François-Benoit Hoffmann. Dans sa note d’intention, Jean-Yves Ruf déclare avoir essayé de les conserver sans y parvenir. Force est de reconnaître que son adaptation est une réussite. Parlés par les interprètes dans un français limpide, ses dialogues sont toujours intelligibles. Pour combler sans heurter les interruptions du tissu musical, une très discrète bande son — enregistrée en 2016 par l’orchestre de l’Opéra de Rouen — a été réalisée par un créateur son à partir de la musique de Cherubini. Ce tapis sonore presque subliminal est un élément qui participe à la cohérence de la réalisation.

Avec Hervé Niquet, aucun temps mort, le drame progresse rageusement mais inéluctablement vers son dénouement tragique. Pour arriver à ses fins, Cherubini combine avec talent plusieurs styles et convoque des couleurs évoquant d’autres compositeurs : Gluck, Haydn, Weber et même Haendel (dans l’air de Néris). Sa partition hybride, parvient à faire dire à la musique ce que les mots ne peuvent exprimer. Et, dans les parties instrumentales, elle se met à jouer le rôle du chœur de la tragédie grecque.

Pour servir cette production exemplaire par sa sobriété et son efficacité, il fallait une excellente direction d’acteurs. Jean-Yves Ruf a renouvelé a Rouen ce qu’il avait accompli à Dijon. Même si leurs moyens vocaux n’ont rien d’exceptionnel, Jean-Marc Salzmann (Créon) et Marc Laho (Jason) tiennent très solidement leurs rôles. Bon acteur, voix projetée, le baryton se montre très juste aussi bien dans son chant que dans les dialogues. Quant au ténor, en dépit d’un timbre assez ingrat et d’une émission parfois instable, il fait preuve de vaillance et d’engagement. Tant dans son grand air du premier acte « Éloigné pour jamais d’une épouse cruelle » que dans sa longue confrontation avec Médée. Dans l’air « Hymen, viens dissiper une vaine frayeur » avec flûte solo, la soprano colorature débutante Juliette Allen (Dircé) se montre touchante à souhait. Yete Queiroz (Néris) aussi bonne actrice que chanteuse, est spontanément applaudie dans « Ah, nos peines seront communes » : un air ravissant, bien connu des meilleures cantatrices de sa tessiture (Teresa Berganza, Rita Gorr…). À chacune de ses apparitions, la jeune mezzo franco-brésilienne séduit par sa présence toujours attentive, la beauté de son timbre et sa musicalité. Un nom à retenir.

Au fur et à mesure que le spectacle se déroule, cette Médée passionaria poussée au pire des crimes par un époux ambitieux, égoïste et lâche, inspire la compassion. La soprano belge Tineke van Ingelgem qui l’incarne possède un magnétisme certain. Sa haute taille, son visage farouche mais cependant très humain, son chant vibrant — même si la technique vocale est imparfaite— bouleverse dans « Vous voyez de vos fils la mère infortunée » et « ô chers enfants ». Tandis que « Ô Tisiphone ! Implacable déesse » tétanise. Sa voix parlée un peu étrange contribue à faire d’elle une grande interprète de Médée — différente de toutes les autres. Jean-Yves Ruf à su faire ressortir en elle la bête de scène capable d’incarner la « femme étrangère et barbare : un condensé de minorités qu’on exclut » et de livrer le combat intérieur d’une « Médée traversée par l’amour et l’injustice » que Ruf souhaitait représenter. Ainsi a-t-il superbement concilié la grandeur de la tragédie antique et la modernité du sujet tout en permettant à l’orchestre de faire ressentir au public la force et les beautés de la partition composite de Luigi Cherubini.

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