La force des châtiments

Strafen - Dijon

Par Yvan Beuvard | mer 12 Février 2020 | Imprimer

Malgré la récente poussée de fièvre du monstre parisien, malgré les réticences de ceux qui voudraient ne voir que des pièces de musée dans nos temples dédiés à l’art lyrique, l’opéra est toujours bien vivant. C’est particulièrement vrai en région, où on aura compté une dizaine de créations cette saison. La dernière fera date : Les Châtiments, commande de l’Opéra de Dijon à un compositeur reconnu, éclectique, curieux, d’une vaste culture. Brice Pauset y était en résidence dès 2010, année où il fut nommé professeur de composition à la Musikhochschule de Freiburg im Breisgau. Son oeuvre, considérable, fait une large place à la voix. C’est avec Das Mädchen aus der Fremde  (2005, Mannheim) qu’il aborde l’opéra. En 2012, il crée L’Opéra de la lune, commande de l’opéra de Dijon, qui rencontre un réel succès auprès de tous les publics. Les Châtiments sont donc un ouvrage de pleine maturité. Alors que soufflent les vents mauvais, que le ciel s’assombrit dangereusement, ici comme ailleurs, que le pessimisme s’installe, nourri par les peurs viscérales, ces Châtiments ne sont pas de nature à ensoleiller le paysage, même si l’humour – souvent noir – imprègne certaines scènes et l’écriture orchestrale.  On relira avec profit l’interview accordée il y a quelques jours par le compositeur.

A l'opéra, Kafka est loin d'être un inconnu. Il y a bien sûr Le Procès de Gottfried von Einem (1953) et celui de Philippe Manoury (2001) ; La Colonie pénitentiaire a inspiré un opéra à Philip Glass en 2001 et Michaël Levinas s'est emparé de La Métamorphose en 2011 ; Kurtag a livré ses Kafka-Fragmente en 1987, et dans un mois nous est promise une œuvre de Jonathan Morali, centrée sur La Métamorphose (Maison de la Radio). Trois nouvelles sont ici associées en un opéra unifié par la forte empreinte de son auteur : le Verdict (Das Urteil), la Métamorphose (Die Verwandlung), et la Colonie pénitentiaire (In der Strafkolonie). Le livret, d’une rare fidélité aux textes originaux, est chanté en allemand dont les intonations, les couleurs et la rythmique participent à l’authenticité.

Après s’être replongé dans les traductions courantes, la lecture préalable des généreux livrets (35 pages), adaptés par le compositeur et Stephen Sazio, assortis de nombreuses didascalies, renvoie au caractère intime, sinon chambriste de chacun des récits par le huis-clos des deux premiers et le faible nombre des interprètes. Or c’est pour un orchestre pléthorique, rutilant, d’une richesse expressionniste, héritée de Mahler et de la génération suivante. que Brice Pauset a écrit sa partition. Il refuse toute interprétation psychanalytique ou théologique, pour une traduction objective qui permet à l’auditeur de vivre la diversité des personnages et leur interaction avec sa sensibilité propre. A la grande formation symphonique s’ajoutent 5 percussionnistes, une pianiste, une clarinette basse et contrebasse, un tuba contrebasse, une flûte basse, qui trouvent idéalement leur emploi dans la partition. L’écriture mêle harmonieusement toutes les composantes du riche legs de notre histoire lyrique, depuis le récitatif monteverdien aux échos de la fête populaire des années 30 (dès l’introduction de Das Urteil), avec la leçon de la seconde école de Vienne. Le commentaire orchestral a la richesse de Wagner, même si le langage est celui de notre temps. On se souvient ici de Wozzeck, puis du Pinocchio de Boesmans que dirigeait Emilio Pomarico. Familier de créations exigeantes (ainsi l’Inondation de Filidei), le chef porte l’Orchestre de Dijon-Bourgogne à un niveau jamais atteint. Tout en soulignant le récit dont il constitue l’écrin, l’orchestre sait se montrer tellurique comme foisonnant ou dépouillé. Il sait aussi s’effacer. La direction pleinement investie permet à chacun de chanter, de jouer avec la nuance, la précision, l’équilibre idéaux. Qu’il s’agisse d’accompagner, de ponctuer, ou de traduire, seul, tel ou tel moment fort (la noyade, la mort de Gregor etc.), la formation est ductile, attentive et donne à la partition cette dimension surhumaine que porte le texte.


La colonie pénitentiaire © Gilles Abegg - Opéra de Dijon

La mise en scène de David Lescot est un constant régal, malgré l’horreur ambiante. Rare musicien parmi les réalisateurs, on lui devait déjà, pour créations dijonnaises, une étincelante Finta Giardiniera, comme une glauque Flûte enchantée. L’équipe qu’il anime fonctionne à merveille, en parfaite harmonie avec la direction musicale, à laquelle le compositeur est intimement associé. La direction d’acteur, exigeante, physique, est pleinement aboutie, avec une vérité dramatique peu commune.  D’Alwyne De Dardel, les décors réalistes, particulièrement réussis, se prêtent à un travail quasi cinématographique. L’immense cadre de scène de l’Auditorium ne convenait pas au confinement des personnages, enfermés dans leur solitude. Aussi est-il réduit durant les deux premiers ouvrages à un appartement d’Europe centrale des années 30, dont les mouvements de travelling comme le cadrage subtil vont nous révéler la vie intérieure. Au troisième, la monstrueuse machine, en charge de l’exécution des détenus, monumental castelet, est promue au rang de personnage essentiel, fascinant et horrible. Les lumières deux fenêtres de l’univers confiné des deux premiers actes sont remarquablement réalisées par Paul Beaureilles. La carrière du 3ème acte est réduite à l’obscurité, mettant l’outil de mort et les personnages en valeur. Mariane Delayre signe les costumes, eux-aussi, d’une grande justesse, depuis ceux des bourgeois du Verdict et de la Métamorphose jusqu’aux uniformes de la Colonie pénitentiaire, et au costume du voyageur-inspecteur (« Reisender » et non pas « Wanderer » !) en pays tropical. Quant à la composition de Gregor durant la Métamorphose, avec ses excroissances monstrueuses, c’est une réussite inattendue.

La voix est traitée avec un respect constant de la prosodie et du débit. C’est là que l’on mesure la dette de Brice Pauset à Monteverdi. Le trio des locataires, le sextuor (Madrigal) traduisent également sa science polyphonique. Les airs sont peu nombreux et s’inscrivent opportunément dans l’action. La distribution est aboutie, tant vocalement que dramatiquement. La qualité de projection permet une intelligibilité constante, malgré l’orchestre et ses ponctuations telluriques. Allen Boxer cumule les premiers rôles – écrasants - des trois histoires. Le baryton incarne idéalement les fils soumis et persécutés du début, comme l’officier asservi à la machine, enfermé dans ses certitudes, qui se sacrifiera, en attente de rédemption, lorsque ses illusions tomberont. La jeunesse, la carrure, la souplesse du personnage servent une voix d’exception, puissante, toujours claire, juste, aux débits prodigieux, dans toute sa tessiture. On se souvenait de l’extraordinaire docteur qu’avait campé le ténor de caractère Michael Gniffke dans le Wozzeck dijonnais. Sa capacité à traduire la folie sénile, dominatrice, le bourgeois méticuleux et calculateur comme le voyageur-inspecteur, scrupuleux et objectif n’est pas moins admirable, servie par des qualités d’émission exceptionnelles. Retenons en particulier la page extraordinaire où le père pousse son fils à la noyade, comme la lecture de l’épitaphe sur laquelle s’achève l’opéra. Poursuivons avec les rôles masculins : Ugo Rabec, baryton basse sonore, impose un gérant exigeant (soutenu par les insinuations orchestrales), puis l’humble soldat au service de la machine. Les locataires forment un trio d’hommes d’une rare perfection, leurs ensembles a cappella sont millimétrés (Zakaria El Bahri, Alessandro Baudino, et Takeharu Tanaka). Enfin, signalons Grégoire Lagrange, dont le jeu est essentiel. Il incarne le condamné (rôle muet), épave consentante qui, à la mort de l’officier, s’appropriera la machine infernale.

Les trois personnages féminins n’interviennent qu’aux premiers actes et sont d’une égale vérité. Emma Posman, jeune et brillante soprano belge, sera la sœur violoniste (authentique) puis la fiancée de l’anti-héros. Toutes deux glisseront d’un comportement attendu à une conduite odieuse. L’air qui lui est confié dans la Métamorphose est un sommet lyrique. Madame Samsa est chantée par Helena Köhne, beau contralto déjà remarquée dans la grand-mère de Jenufa. Sa voix et son jeu emportent l’adhésion. Quant à la bonne, désinvolte et cruelle (« c’est crevé »), c’est un bonheur que d’écouter Anna Piroli, comme de la voir épier son petit monde. L’ensemble Madrigal, composé des chanteurs formant le trio de locataires auxquels se joignent cette dernière et Annalisa Mazzoni, s’ajoute avec bonheur à une distribution haut de gamme.

On sort à la fois écrasé par la force de l’ouvrage, par l’humanité et la face cachée des personnages, et éblouis par la réussite, à laquelle tout concourt, avec le sentiment d’avoir vécu un moment d’exception : la naissance d’une grande œuvre appelée à faire date. S’il ne semble pas qu’une vidéo ait été programmée – ce qui serait bien dommage, compte tenu de l’unité fusionnelle de cette réalisation magistrale – il est annoncé que France-Musique retransmettra l’ouvrage.

 

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