Dans un tel écrin, agrémenté d’une petite mise en espace sans prétention mais bienvenue pour une action dirigée par un magicien et Cupidon, il fallait des chanteurs à la hauteur. Tous ne sont pas parfaits mais capables de tenir les tempi audacieux voulus par le chef et d’affirmer leur personnalité. Le Zoroastre d’Edward Jowle est un peu vert : rien à redire sur la prestance et l’endurance, le volume est correct sans être impressionnant mais le timbre est beau, par contre on note une vraie difficulté à triller et des variations encore timides. La Dorinda d’Alina Wunderlin a pour elle une vraie nature comique qui lui permet d’immédiatement capter la sympathie du public. Styliste affutée (très beaux passages sur le souffle dans « Se mi rivolgo al prato » qui nous rappellent la regrettée Olga Pasichnyk) et voix bien focalisée compensent un manque de graves patent, qu’elle dissimule habilement par des expédients comiques pour le canto di sbalzo d’« Amor e qual vento », comme le faisait sans doute la créatrice du rôle cela dit en passant. Yuriy Mynenko peine par contre à trouver ses marques en Medoro : la résonance spectaculaire de sa voix est intacte mais le chanteur se limite trop souvent à une expression assez superficielle qui ne sauve pas le personnage le moins intéressant du drame. « Verdi allori » est certes très délicat mais assez impersonnel.

Choix intéressant que le soprano revêche d’Ana Maria Labin pour Angelica : bien plus à sa place ici qu’en Ginevra, elle permet de révéler le caractère assez peu aimable, disons-le, de l’héroïne tout en rendant justice à la beauté de la partition. On pourra certes regretter un chant parfois plus affecté que sincère (« Verdi piante » aurait gagné à plus de simplicité), et un aigu toujours astringent mais le medium charnu, ces trilles à tous les étages, l’ambitus crânement assumé, et l’aisance dramatique font merveille pour illustrer les différentes facettes du personnage.

Le coup de tonnerre de la soirée vient néanmoins d’Aude Extrémo : annoncée tardivement pour ce concert et alors qu’on ne lui connaissait aucune incursion dans le répertoire des castrats, le coup d’essai est un véritable coup de maître et l’on rêve maintenant qu’elle interprête tous les rôles écrits pour Senesino. Non seulement la profondeur de ses graves et les moirures de son timbre ne sont pas élimés par l’agilité qui requiert une certaine canalisation de son énorme voix, mais les récitatifs sont suprêmes, les variations splendides et risquées, le souffle presque jamais pris en défaut. « Cielo se tu consenti » est épatant malgré la violence des archets qui semblent lacérer le héros, et fait oublier le léger manque de justesse de « Fami combattere » qui restait de toute manière très excitant. La scène de la folie est anthologique : excessive tout en restant très racée. Ne lui manque qu’une expression plus continue dans les vocalises : novice dans ce répertoire, elle doit encore choisir entre la qualité de leur exécution et leur plénitude théâtrale.  Nul doute que cela sera bientôt du passé.

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Il faut dire que Bononcini, dans cette seconde version d’Astarto, a la primeur de celui qui va devenir la coqueluche de Londres : le castrat alto Senesino, dans le rôle de Clearco. En décembre, Haendel, ayant compris la leçon, troussera une seconde version de Radamisto mettant en vedette le même Senesino…Détail amusant, les livrets des deux ouvrages s’inspirent tous deux de pièces françaises : L’Amour tyrannique de Scudéry pour Radamisto, Astrate, roi de Tyr de Quinault pour Astarto.

Fille d’un usurpateur, Elisa règne sur Tyr en craignant le retour de l’héritier légitime du trône, Astarto. Elle confie sa défense à son bien-aimé Clearco, sans savoir qu’il s’agit d’Astarto lui-même. Clearco, d’ailleurs, ignore sa propre identité : elle ne lui est révélée que par son père présumé, Fenicio, lequel l’enjoint de tuer la reine…Sur ce canevas dépouillé, Quinault avait composé une tragédie efficace, qui fut l’un des plus grands succès du siècle de Corneille. Le librettiste Apostolo Zeno y ajouta un couple secondaire d’amoureux (Sidonia/Nino) et, surtout, une fin heureuse : Elisa ne meurt plus mais, bien sûr, épouse Astarto.

Le docteur Burney a livré de l’opéra une analyse implacable – que CPO a intelligemment reproduite. Pour les férus de Haendel, la partition de son aîné de quinze ans peut en effet sembler simplette, d’autant que la distribution en est monochrome (4 sopranos, 1 alto, 1 basse) : les quelques trente morceaux, le plus souvent accompagnés par les seules cordes ou par le continuo, sont brefs (moins de cinq minutes), l’ornementation y reste sage, les motifs y sont peu développés et volontiers répétés. Mais l’ensemble vaut mieux que la somme des parties et, comme l’admet Burney lui-même, la « tendresse et le pathos » propres à Bononcini se révèlent lors d’exécutions d’exception. Comme celle qui nous est ici offerte.

Nous avions déjà été séduit par le précédent enregistrement du formidable Enea Barock Orchestra, consacré, justement, à… Enea in Caonia de Hasse (CPO, 2019). Chic, précision, vitalité et humour caractérisent le travail de ces magnifiques musiciens (ils sont 27, ici), surtout italiens, qui, dans cet enregistrement capté à Innsbruck au cours de trois soirs d’été, nous font bénéficier des apports de la scène sans nous en imposer les désagréments (excellente prise de son ; pas d’applaudissements intempestifs) : dès la fulgurante ouverture, on est emporté !

Les violons, menés par Paolo Perrone, ne sont pas seulement flamboyants (« Mi veggo solo ») ; ils savent aussi danser, geindre (« Oh, quanto invidia il cor ») ou flotter en apesanteur (« L’esperto nocchier ») ; les continuistes, d’une réactivité surnaturelle, tremblent avec les personnages (début de l’Acte II), les admonestent ou, prenant de la distance, esquissent ça et là des mouvements de danse (un extrait des Folies d’Espagne), les violoncelles cajolent ou consolent, le théorbe berce et ensorcelle (« No, più non bramo »), les cors fanfaronnent (entrée de Clearco). Si, chez Stefano Montanari, le souci d’expressivité apparaît constant, ce n’est jamais au détriment de la musicalité : écoutez le merveilleux mélange de volupté et d’ironie conféré à la sicilienne en duo qui clôt le premier acte.

Manifestement très préparée, l’équipe vocale n’est pas en reste. Dotée d’une voix timbrée au beau métal, à l’impeccable legato, Dara Savinova étincelle dans un rôle de reine impérieuse autant qu’amoureuse destiné à la Durastanti (créatrice d’Agrippina et de Sesto, chez Haendel), se montrant particulièrement touchante dans ces airs parlanti propres à Bononcini, qui commencent comme des récitatifs (« In che peccasti ? » ; « Non mi seguire »). Chez Hasse, Francesca Ascioti nous avait impressionné par sa sombre autorité : elle en impose toujours autant, bien qu’elle apparaisse désormais plus fatiguée, avec un vibrato élargi et une virtuosité précautionneuse, que le chef ménage habilement (« Stelle ingrate »). Dans le rôle du rival malheureux, l’ardente Ana Maria Labin ne lésine ni sur les aigus, ni sur les vocalises, tandis que les deux jeunes amoureux (Theodora Raftis ; Paola Valentina Molinari) font assaut de douceur et de charme. Enfin, dans une partie exigeante conçue aux mesures de Giuseppe Maria Boschi (Argante dans Rinaldo, Achilla dans Giulio Cesare), le seul homme de la distribution, Luigi De Donato fait tonner sa puissante voix de basse et ses graves granitiques, quitte à savonner quelques épineux ornements.

En somme, une lecture incandescente qui mériterait bien cinq « cœurs », quand l’ouvrage ne peut en revendiquer que quatre. Notons enfin que, si l’on fait abstraction de la belle sérénade Polifemo (DHM, 2020), nous tenons là le premier enregistrement intégral d’un opéra de Bononcini !

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On ferait un contre-sens malheureux, et on condamnerait le spectateur à la frustration, en parlant de ce Samson comme d’une tragédie lyrique de Rameau et de Voltaire. Cette œuvre, censurée deux fois et jamais représentée, qui anticipait de plusieurs dizaines d’années, dit-on, sur la réforme gluckiste, est perdue à jamais. Même le livret de Voltaire qui nous reste est en réalité une réécriture postérieure, destinée à ses œuvres complètes. Du projet original ne restent qu’un titre et une ambition : réformer l’opéra, considéré comme un genre en crise. Tout le reste n’est que création ou re-création, ce qui revient au même. Fidèle à l’élan réformateur du Samson perdu, ce spectacle assume sa singularité. Contre le livret original, centré sur Dalila, Claus Guth propose un retour au récit biblique du Livre des Juges, qui part de l’annonciation par un ange de la naissance de Samson.

© S. Brion

La narration est dès lors triplement compliquée : textuellement, puisqu’il s’agit de coudre ensemble des sources disparates, scéniquement, puisque, pour combler ces trous, Claus Guth superpose déclamation, chant, design sonore et projection de versets bibliques, musicalement enfin, puisque Raphaël Pichon a pioché dans l’œuvre de Rameau (non sans arguments) des extraits divers. Il faut ajouter à cela une autre donnée qui brouille la linéarité : l’opéra commence par la fin, avec la vieille mère de Samson (la très émouvante Andrea Ferréol) qui se lamente au milieu des ruines du temple, où se baladent une équipe d’ouvriers et d’ingénieurs du bâtiment et un sans-abri illuminé. Ces personnages modernes réapparaissent régulièrement, surtout la mère, qui tient lieu de narratrice pour expliciter les transitions entre les épisodes.

L’ensemble est étrange mais, disons-le tout de suite, idéalement étrange au sens où il réussit dramatiquement à imprimer une marque et à faire traverser au genre lyrique une crise féconde. Le tout est accueilli par une très longue ovation, après qu’un silence de stupéfaction non moins long a succédé au finale abrupt.

Tout n’est pas parfait. Les coutures restent sensibles et la narration patine un peu parfois ; on voit surtout une différence entre la première partie, centrée sur la versatilité de Samson, et la deuxième, consacrée à l’épisode connu de Dalila. Cette dernière est la plus réussie, avec un magnifique duo et une utilisation très convaincante des ressources scéniques et des détournements musicaux pour peindre deux personnages complexes : Dalila chante à pleine voix, par rouerie érotique « Viens hymen » puis se repent sincèrement de son crime, commis contre quelques pièces, dans un « Tristes apprêts » singulier qu’on entend comme à nouveau ; Samson est émouvant en amoureux, terrible en supplicié, épique en vengeur divin.

La première partie est plus fragmentée, moins profonde et se structure en épisodes moins efficaces dramatiquement. Mais pour la même raison, elle concentre aussi les audaces dans le dispositif scénique et narratif : le prologue parlé, puis déclamé sur la musique de la mère de Samson, le chœur spatialisé pour la naissance de Samson, une bataille au ralenti, un duo entre Samson et Achisch qui se fait par-dessus le chœur divisé en deux camps sont tous des moments saisissants. L’écriture du personnage d’Elon, l’ami de Samson qui le trahit après avoir été témoin de sa folie meurtrière, ne convainc pas entièrement : il ne semble exister que pour bien souligner la part d’ombre du héros. On regrette en outre que certains textes n’aient pas été assez réécrits pour coller à l’histoire proposée. En l’état, certains passages sont flous, voire ne correspondent que partiellement à ce qui se passe sur scène, l’effet étant accentué quand on reconnaît les emprunts.

Néanmoins, un vrai sens du drame unit la scène et la fosse. Sur celle-là, des ressources cinématographiques sont mobilisées avec une force jubilatoire (ralentis, flashs stroboscopiques, sonorisation, larsens, scans lumineux) qui rend pleinement sa violence à l’histoire de Samson. Dans celle-ci, on admire la direction passionnée de Raphaël Pichon, qui tire de son orchestre un son puissant et des nuances expressives, et dont le sens du tempo porte la soirée, en étant fidèle à l’esprit baroque et en même temps en rendant justice aux jeux de superposition avec les parties parlées et les effets sonores. Saluons surtout le chœur Pygmalion, qui livre une prestation remarquable sur tous les plans : il déploie un son d’une amplitude formidable, avec des basses particulièrement sonores qui font beaucoup pour l’homogénéité et la clarté des lignes, proposant une interprétation saisissante.

Le plateau vocal, enfin, est d’un bon niveau même si l’on peut exprimer quelques réserves. L’ange de Camille Chopin est solide, charmant et frais, malgré une émission un peu engorgée en début de soirée et un manque de souffle relatif qui l’oblige à couper certaines vocalises. La voix semble avoir des dimensions qui excèdent ce petit rôle baroquisant. La basse Mirco Palazzi est un peu en retrait, notamment en raison d’une voix pas assez sonore, qui manque de mordant et de graves pour incarner le grand méchant. Laurence Kilsby est sous-employé dans le rôle réduit d’Elon, dont on a déjà souligné les limites dramaturgiques ; c’est d’autant plus dommage qu’il a une voix de haute-contre expressive aux aigus facile et lumineux, lui permettant de flotter dans certains chœurs par-dessus l’ensemble du plateau. De façon comparable, on a l’impression de ne pas entendre assez l’excellente Julie Roset (qui chantait l’Ange à Aix) : en Timna, elle éblouit par son timbre splendide et par son agilité sans défaut, mais le personnage est un peu plat. L’interprétation fouillée d’Ana Maria Labin emporte toutes les réserves : sa Dalila au timbre charnu, insolente puis repentie, est une vraie performance d’actrice et de chanteuse. Jarrett Ott, enfin, convainc totalement par son jeu, prêtant à Samson un physique adéquat et parvenant à faire voir les pulsions monstrueuses qui s’emparent parfois du personnage. Vocalement, on est moins emporté : un très joli timbre de basse-taille et de belles nuances ne masquent pas un manque d’étoffe, de magnétisme et de solidité dans les graves.

La création singulière de Claus Guth et de Raphaël Pichon pose des questions passionnantes sur l’opéra aujourd’hui, sur la création et le rapport à la tradition, sur la réécriture des modèles et l’infidélité féconde des interprétations, mais surtout, le duo emporte l’adhésion par un spectacle de haut niveau, artistiquement complet et nouveau.

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Au TCE, on retrouvera ainsi une Resurrezione de Haendel le 4 octobre, sous la direction de Julien Chauvin avec une belle distribution (Emöke Barath, Elsa Benoit, Lucile Richardot, Emiliano Gonzalez-Toro, Robert Gleadow). Le 6 octobre, Natalie Dessay et Shani Diluka proposeront leur spectacle Rossignols ! Le 16 décembre, un Couronnement de Poppée sera donné, avec le Banquet Céleste accompagnant Catherine Trottman (Poppea) et Ray Chenez (Nerone) dans les rôles-titres. Une Flûte enchantée sera proposée le 17 novembre pour le jeune public.

Le 20 janvier 2025, Alexis Kossenko dirigera Les Ambassadeurs – La Grande Écurie pour un Don Giovanni prometteur en version de concert : Florian Sempey dans le rôle-titre, Ana Maria Labin (inoubliable Alcina cet été à Beaune) en Donna Anna, aux côtés de Léo Vermot-Desroches, Marion Lebègue, Edwin Fardini, Catherine Trottmann, Louis Morvan. Le 3 juin 2025, Thomas Dunford et son Ensemble Jupiter célébreront le répertoire anglais de Purcell et Dowland jusqu’aux Beatles.

Ne manquez pas non plus les multiples concerts et récitals de la saison : de Grigory Sokolov à Adam Laloum, de Nikolaï Lugansky à Félicien Brut, ou encore du Trio Wanderer à Benjamin Grosvenor, les belles affiches ne manqueront pas en 2024/2025 chez Jeanine Roze.

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Dès l’ouverture, où mille détails mériteraient d’être soulignés, la direction inventive de Stéphane Fuget impressionne. Le chef propose des climats variés et installe une dynamique grâce à de nombreuses ruptures de tempo et de nuances. Sans jamais tomber dans le systématisme, il n’oublie pas pour autant les moments de poésie et de pure beauté musicale, comme ces très belles appoggiatures insérées dans l’accompagnement orchestral. Toutefois, les prises de risque ne payent pas toujours : on regrette par exemple la précipitation de l’aria « Ama sospira » de Morgana au deuxième acte, où le chef semble ne laisser respirer ni la chanteuse ni le violon solo. Mais même imparfaite, la proposition de Stéphane Fuget a le mérite de passionner.

Chef inspiré, Stéphane Fuget est également un remarquable continuiste, et il faut applaudir le duo qu’il forme aux clavecins avec Marie van Rhijn. Leur inventivité permet un soutien sans faille à l’orchestre et aux chanteurs, ainsi que de très belles transitions entre récitatifs et airs. Les instrumentistes des Épopées répondent avec courage et vaillance aux multiples exigences de leur chef. Toutefois, malgré une acoustique favorable ce soir à la Cour des Hospices, le faible effectif orchestral – seulement huit violons – peine parfois à soutenir les chanteurs. C’est notamment le cas dans l’aria « Ombre pallide » en fin du II, où l’on aurait aimé davantage de densité orchestrale pour souligner le désespoir d’Alcina.

S’il y a bien un rôle qui semblait destiné à Ana Maria Labin, tragédienne et baroqueuse hors pair, c’était celui de la magicienne Alcina. En véritable prima donna, elle y débute ce soir avec une maîtrise technique impressionnante (trilles d’une précision redoutable, aigus tranchants), ainsi qu’une attention constante portée au texte. Virtuose, l’Alcina d’Ana Maria Labin sait aussi être émouvante, comme en témoigne son bouleversant « Mi restano le lagrime » en fin de représentation. Un peu avant, la soprano a gratifié le public d’un moment déchirant et hors du temps. Dans un « Ah, mio cor » pris par Stéphane Fuget à un tempo d’une lenteur ahurissante, la soprano lance ses « traditore ! » tels des flèches, et déploie toute l’étendue de son talent : autorité de la projection, stabilité de la ligne vocale, étendue du souffle.

Le personnage de Ruggiero tombe à merveille dans la vocalité et la tessiture d’Ambroisine Bré. La mezzo-soprano y est pleine de tendresse et de subtilité (superbe « Verdi prati »), même si son « Stà nell’Ircana » la montre en légère difficulté. La délicieuse Morgana, qui aurait dû ce soir être incarnée par la regrettée Jodie Devos, de Gwendoline Blondeel est un régal. Le timbre est pulpeux, l’incarnation est piquante mais sans aucune minauderie. Imaginative dans les da capo, la soprano est attendrissante à souhait dans « Credete al mio dolore », aux côtés du violoncelle solo d’Alice Coquart. En Bradamante, Floriane Hasler est d’une vaillance à toute épreuve et d’une belle musicalité. Elle s’avère toutefois un rien gênée par la tessiture grave du rôle, qu’elle contourne habilement vers l’aigu dans les reprises (« Vorrei vendicarmi »). 

Juan Sancho incarne pour la quatrième fois de sa carrière le rôle d’Oronte, et cela se ressent. Chantant quasiment sans partition, le ténor sévillan affronte avec panache les vocalises, notamment dans un « È un folle » ébouriffant, prenant des risques vocaux payants dans les aigus. Si le timbre parfois strident de Samuel Mariño peut diviser, le jeune sopraniste offre un portrait émouvant et techniquement assuré du jeune Oberto, loin des dérapages de son premier récital discographique. Enfin, annoncé souffrant, Luigi de Donato doit renoncer à son aria, mais fait preuve de courage en assurant les récitatifs du rôle de Melisso.

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Casser les codes, les clichés sur l’opéra, pour répondre aux attentes du plus large public, sans qu’il y ait besoin de préparation ni d’a priori culturel, telle est la volonté affichée des réalisateurs, et le pari un peu fou est tenu. Il a fallu commencer par réécrire l’Olimpiade en empruntant à nombre de musiciens l’ayant illustré (2), au premier rang desquels Vivaldi, tout en réduisant la durée à moins de deux heures (sans entracte), travail accompli par Jean-Christophe Spinosi et sa sœur, Nathalie. Puis traduire concrètement le projet : bouleverser la disposition fonctionnelle du théâtre à l’italienne pour surprendre, faire disparaître la fosse afin de rapprocher, voire mêler, public et interprètes (orchestres en salle et scène en gradins, ouverte au public), supprimer les récitatifs au profit d’un narrateur (3), ouvrir l’espace et inséminer la musique par le sport (les porteurs de la flamme dont on suit ponctuellement la course en temps réel sur la promenade des Anglais investissent le plateau au terme de la représentation, idéalement synchronisée). S’il faut saluer la prouesse technique, le dispositif adopté impose la sonorisation des voix, avec des interrogations sur l’usage d’un clavier électronique et à ce qui ressemble à un dispositif de DJ (est-ce lui qui brouille l’écoute du premier air d’Aminta ?).

Exercice redoutable que le pasticcio, dont les réussites sont exceptionnelles. Nombre de chefs baroques s’y sont égarés, sinon fourvoyés : une connaissance approfondie des styles propres à chacun et la capacité à les associer harmonieusement n’est pas à la portée de tous. Ce sont trop souvent des assemblages de pièces intéressantes, mais accusant d’importantes différences stylistiques, sur des livrets douteux, inventés pour la circonstance. Ici, le défi est relevé brillamment, à travers deux composantes : le livret de Métastase donne sa cohérence narrative et dramatique à la réalisation, même amputé, réduit à deux actes enchaînés, réécrit pour substituer aux récitatifs des textes de liaison confiés à une « maîtresse de cérémonie », jouant médiocrement le rôle d’une speakerine, commentatrice d’épreuves sportives. Ce sera la principale – et, somme toute, relative – faiblesse de ce spectacle. D’autre part l’intelligence de la réalisation musicale et scénique confère une incontestable unité à la production (4).

© Dominique Jaussein - Opéra de Nice

On lui devait déjà le Phaéton (2022) et sa participation à l’Akhnaten (2020) qu’avait produits l’Opéra de Nice. Eric Oberdorff signe la mise en scène et la chorégraphie, essentielle. La première privilégie naturellement les Jeux Olympiques, ceux-ci sont actualisés avec humour et cocasserie : L’opéra s’est mué en piste d’athlétisme, avec ses couloirs. Le décor unique est transformé à vue, de façon simple et inventive par les chanteurs et danseurs. Quelques accessoires, structures d’exercices physiques, cordes etc. et des éclairages appropriés suffiront à renouveler le cadre. Les projections, limitées, sont bienvenues et participent à l’esprit qui préside. Les champions sont l’objet de vignettes Panini, que les jeunes collectionnaient compulsivement il y a déjà longtemps. Les costumes des solistes les différencient clairement, même si certains ne sont pas du meilleur goût (Aminta). Ceux des danseurs sont aussi justes qu’appropriés à leurs évolutions. La rivalité amoureuse, qui s’achève heureusement par l’union des deux couples, est avant tout illustrée par la musique, et par les évolutions chorégraphiques qui l’accompagnent. Celles-ci comme la gestique de tous les protagonistes sont un bonheur, dans leur conception comme dans leur réalisation, propre à séduire chacun. La direction d’acteur, aboutie, est un modèle.

Jean-Christophe Spinosi avait déjà signé une mémorable Olimpiade, intégrale, de Vivaldi, au Festival 2023 de Beaune (5). La distribution, sans faiblesse, reconduit des valeurs sûres bien que jeunes, aguerries, dont trois des premiers rôles : Rémy Brès-Feuillet (Mégacle), Fernando Escalona (Licida), Ana-Maria Labin (qui chantait alors Aminta), et l’engagement d’excellents chanteurs. Le meneur de jeu a ainsi constitué une belle équipe, dynamique, engagée, dont il connaît bien chacun des membres. Les deux amis, contre-ténors, se montrent exemplaires d’aisance, de virtuosité, de longueur de voix. Tout juste regrette-t-on les changements accusés de registre, sans doute délibérés, de Megacle dans son air d’entrée « Superbo di me stesso ». L’Aristea que campe Margerita Maria Sala est servie par une belle voix, mais alors qu’elle se trouve au cœur de l’action dramatique, avec le rôle musicalement le plus riche, on est un peu en-deçà des attentes. D’autre part, pourquoi l’avoir affublée d’une robe dépourvue de séduction ? On retrouve avec un réel bonheur Ana-Maria Labin, maintenant Argene, émouvante, servie par des moyens exceptionnels. L’Aminta de Marlène Assayag impressionne, aux superbes aigus, à la ligne de chant d’une belle conduite. Gilen Goicoechea, Alcandro est un merveilleux baryton, dont on regrette que le rôle soit si limité. On ne présente plus Luigi De Donato, qui nous vaut un royal Clistene : l’émission souveraine d’égalité et de couleur est un régal. Sa dernière intervention est un moment fort qui participe au bonheur de chacun.

Sport et musique, deux publics – l’interne et l’externe -, deux orchestres, deux groupes de danseurs… l’autre caractéristique du projet réside dans l’unité fusionnelle de la réalisation. L’ouverture, puissante, nerveuse, idéalement en place, rassure. L’Orchestre philharmonique de Nice est rompu à la musique baroque (le Phaéton dirigé par Jérôme Corréas en 2022 en était un exemple), c’est le ripieno, enrichi des vents (aux cors obligés de Vivaldi s’ajoutent, flûtes, hautbois, bassons et percussions). L’Ensemble Matheus, faisant office de concertino, se réserve l’accompagnement de certains airs. Les deux formations, distinctes et jouant séparément, parfois associées en un ensemble unique, ou dans la relation concertante, appellent des déplacements réguliers du chef, sportif en survêtement, comme les musiciens en tenues riches, variées, colorées (on remarque ainsi un corniste en cuissard et maillot de cycliste, coiffé de son casque). Il faut souligner la précision des attaques, des articulations, la conduite des phrasés de tous les musiciens : l’homogénéité du jeu est remarquable, malgré le handicap de la distance qui sépare les deux groupes. Hormis les basses de l’orchestre philharmonique qui, ponctuellement, dans tel air « scient du bois », l’ensemble n’appelle que des éloges. Le chœur, placé dans les deux étages de loges surplombant l’orchestre philharmonique rayonne à deux reprises : dans le chœur des bergers (de Vivaldi) chanté par les femmes, puis dans « I tuoi strali », de Hasse à la fin de l’ouvrage. On connaît et apprécie l’engagement de Jean-Christophe Spinosi au service de cette musique, et de l’Olimpiade tout particulièrement. Attentif à chacun et à tous, épanoui, énergique, bondissant comme caressant, avec vigueur comme délicatesse, d’un exigence constante, il sert magnifiquement cette partition dans laquelle il s’est totalement investi.

Bien que l’opera-seria – à la différence de la tragédie lyrique – n’accorde qu’une place dérisoire à la danse, celle-ci est ici souveraine : huit des danseurs du Ballet de l’Opéra ne forment qu’un avec six authentiques break-dancers (6), virtuoses recrutés pour la circonstance. La fusion est idéale. Nul ne peut rester insensible aux évolutions renouvelées, à la gestique démonstrative, illustrative du texte et des figuralismes qu’il appelle. Un spectacle total, hors-normes, propre à conquérir tous les publics.

Du 20 au 29 juin, au Théâtre des Champs-Elysées, pour l’ouverture des J.O., Jean-François Spinosi et son Ensemble Matheus retrouveront l’Olimpiade de Vivaldi, dans son intégralité, avec une prestigieuse distribution (Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Caterina Piva, Delphine Galou, Jodie Devos, Luigi De Donato, Christian Senn), dans une mise en scène d’Emmanuel Daumas. Nous souhaitons au public de retrouver une émotion au moins égale à celle qu’ont éprouvés les Niçois.

(1) Le départ du Tour de France, en 2022, avait déjà été l’occasion retenue par l’Opéra pour participer à l’événement au travers d’un concert dédié. 
(2) Plus de 60 compositeurs ont illustré le livret de Métastase, de Caldara à Mozart (le célèbre air « Alcandro, io confesso », acte III, scène 6 : K 294, pour soprano, de 1778, et le K 512, pour basse, de 1787), sans oublier Donizetti (pour un opéra inachevé). 
(3) Quoi qu’il en coûte à l’amateur, épris de ces moments de vie où Vivaldi donne le meilleur de lui-même pour servir l’action dramatique et la psychologie des personnages. 
(4) L’exercice a connu un précédent discographique remarquable, il y a plus de dix ans : faisant appel à pas moins de 16 compositeurs, le Venice Baroque Orchestra, nous valait, sur ce même livret, un enregistrement diffusé par Naïve. 
(5)  La compétition truquée, ou l’amitié rivale de l’amour 
(6) la break dance figure cette année au nombre des disciplines olympiques.

L’article d’après VIVALDI, L’Olympiade des Olympiades – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et c’est peu dire que l’ensemble de William Christie fait honneur, sans surprise, à cette œuvre aussi généreuse pour l’orchestre que la voix. Le chef propose en effet une version qui est tout sauf un karaoké pour voix lyrique. Loin d’être uniforme, l’interprétation de Christie saisit toutes les opportunités pour varier les nuances, la puissance, le rythme, de sorte qu’il est impossible pour le moindre ennui d’affleurer. L’ouverture annonce déjà la couleur et impose une battue qui saura refléter toutes les péripéties et tous les atermoiements des personnages. L’orchestre est d’une précision sans faille et sait restituer toutes les intentions du chef, dans une intensité qui ferait oublier qu’il ne s’agit là que d’une version concert. L’approche n’est aucunement léthargique, au contraire, puisque le rythme est parfois plus rapide que ce qu’on rencontre habituellement. La mise en espace de Nicolas Briançon participe au dynamisme de l’ensemble, faisant évoluer les personnages de manière ludique et évitant tout statisme.

De la même manière, le plateau vocal n’est pas non plus lisse ou uniforme mais ce n’est pas forcément à son avantage car coexistent des signatures vocales très – peut-être trop – différentes, créant un manque d’homogénéité. Si l’Odoardo de Moritz Kallenberg est parfois un peu trop timide, la belle tenue de la voix lui permet de convaincre au plan technique. Renato Dolcini campe un roi d’Écosse tout en noblesse et fait montre d’un charisme scénique et vocal idéal pour le rôle. Le Lurcanio de Krešimir Špicer a les défauts de ses atouts. Certes, la sensibilité des piani et, de façon générale, sa capacité à transmettre des émotions à fleur de peau, enchantent le spectateur. Mais le volume de la voix, parfois démesuré, et sa texture rocailleuse s’accordent mal avec le reste de la distribution. Hugh Cutting dépeint un Polinesso plus malicieux que maléfique, mais cela n’entache pas la qualité de sa performance dans cette version concertante. La subtilité du phrasé ainsi que sa puissance constante en font l’un des meilleurs solistes de la soirée.

Ana Vieira Leite trouve le bon positionnement du personnage de Dalinda, déchirée entre l’amour et la raison, entre Polinesso et Ginevra, de sorte que le retournement final par lequel elle avoue toute la machination de l’antagoniste apparaît crédible. Le rôle lui convient vocalement très bien : la voix est cristalline, percutante et les portées de Haendel paraissent naturelles à son écoute. Ce n’est pas exactement le cas d’Ana Maria Labin, dont la performance est un peu plus inégale. Si le timbre apparaît trop souvent métallique au cours de l’acte I, en revanche, les actes II et III trouvent la voix plus agile et ménagent des séquences très émouvantes.

La soirée est dominée par le sans-faute de Lea Desandre. Ce rôle était particulièrement attendu pour elle qui avait déjà eu l’occasion d’en chanter des extraits, dont « Scherza Infida ». La réussite est totale : la maîtrise des vocalises force le respect dès lors que les cascades de notes s’enchainent dans la plus grande des fluidités. La texture de la voix, ronde et chaleureuse, se prête parfaitement au rôle d’Ariodante. « Scherza Infida » est aussi poignant qu’il doit être, mais c’est « Dopo Notte » qui remporte la palme. Ebouriffante, Lea Desandre y déploie une joie aussi communicative que touchante, à l’image de cette soirée très réussie.

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De Caldara à Donizetti, le livret de Métastase fut illustré plus de cinquante fois. L’histoire, complexe, repose sur deux couples – réunis pour une fin heureuse. Les deux hommes sont amis, qui se découvrent rivaux, la princesse Aristea étant promise par son père au vainqueur des Jeux. Mais l’authentique vainqueur, ayant concouru sous le nom de son ami et à sa demande, est aimé de la princesse. De multiples péripéties, allant de la tentative de meurtre du roi, au sacrifice de la fiancée abandonnée comme à la reconnaissance de l’enfant sacrifié vont autoriser toutes les situations dramatiques propres à émouvoir le public.

L’ouverture, nerveuse, incisive, contrastée à souhait, augure bien de la suite. La direction, énergique et souple, équilibre et sculpte avec un bonheur constant. Maîtrisant l’ouvrage comme la syntaxe et la grammaire vivaldiennes, Jean-Christophe Spinosi construit le drame en soulignant les richesses (ainsi les figuralismes, tel galop de cheval dans « Qual destrier… », le violoncelle solo de « Sciagurato, in braccio a morte »…).  L’Ensemble Matheus, précis, articulé, dynamique, coloré, est au service du chant : peut-on mieux servir l’œuvre ?

Si l’orchestre et la direction sont exemplaires, la distribution réserve autant d’excellences que de prises de rôle un tantinet laborieuses, parce qu’insuffisamment assimilées ou desservies par les moyens vocaux. Les trois brèves interventions du « coro », ici les solistes rassemblés à l’unisson, déçoivent, sympathiques mais bâclées.

Aristea, convoitée par Licida, aimée de Megacle, est Francesca Ascioti. Malgré d’incontestables moyens, on demeure sur sa faim, faute d’une pleine appropriation du rôle, jusqu’au deuxième acte. Le bon et noble Megacle, accablé par le sort, partagé entre l’amitié et l’amour, est le contre-ténor Rémy Brès-Feuillet. Inégal dans les registres, il mettra du temps avant d’imposer son autorité, vocale et dramatique. Asservi par la lecture, il ne s’en échappe vraiment qu’au travers des récitatifs. Ce n’est qu’au dernier acte (« Lo seguitai felice ») qu’il parviendra à nous émouvoir. Le duo Aristea-Megacle qui ferme le premier acte ne convainc pas pleinement. Jean-Jacques L’Anthoën a l’autorité vocale et dramatique requise pour incarner Clistene, le roi. Si les moyens sont réels, l’articulation des traits reste en deçà des attentes. La plénitude vocale n’interviendra qu’avec le trouble de « Non son donde viene ». L’ Alcandro de Matthieu Toulouse est desservi autant par une émission inégale que par la lecture appliquée de ses interventions. Ces réserves émises, il faut maintenant insister sur les qualités des trois autres solistes. L’inconstant et fougueux Licida est Fernando Escalona, contre-ténor vénézuélien, exceptionnel d’aisance, de maturité et de couleur. Il s’est pleinement approprié la partition et son jeu, libre et habité, impressionne. Son « Mentre dormi », où les cors se joignent aux cordes, est admirable, voix longue et agile aux mezza voce idéaux, avec une ornementation juste, virtuose, jamais ostentatoire. Toutes ses interventions confirmeront cette maîtrise, doublée d’un incontestable investissement dramatique. Chiara Brunello, contralto aux graves profonds, est Argene. Elle associe sa maîtrise vocale à son sens dramatique, servis par une élocution et un débit exemplaires. Ses trois airs (un par acte) sont autant de réussites. Enfin, pour couronner le tout, Ana Maria Labin campe un Aminta d’excellence. Le précepteur avisé, mûr, est servi par des moyens vocaux qui ne se démentent jamais. La voix est sonore, souple, homogène, aux aigus brillants, avec un sens de l’ornementation d’un répertoire où elle confirme toutes ses qualités. Son air « Siam navi » est un modèle tant par la virtuosité des traits que par l’égalité des registres. Il en ira de même tout au long de l’ouvrage (« Son qual per mare ignoto », aux superbes couleurs). La liberté du jeu, associée à un investissement exemplaire participent à notre bonheur.

Pour résumer, un chef aguerri, un brillant ensemble et une distribution peu homogène, où l’excellence voisine une lecture vocale qui peine parfois à convaincre.

(1) Jakub Józef Orliński - Licida ; Marina Viotti - Megacle ; Varduhi Abrahamyan - Aristea ; Delphine Galou - Argene ; Jodie Devos - Aminta ; Luigi De Donato - Clistene ; Christian Senn - Alcandro. On nous promet une dimension contemporaine (breakdance, slam, street art…) ainsi que la participation d’athlètes de l’équipe de France.

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Ce mouvement à la fois visionnaire et sage, William Christie tente assurément de l’insuffler à ses Arts Florissants, dès une ouverture fracassante et tendue, où un souffle démiurgique veut passer derrière chaque accent. Mais cette lecture séquencée, où le souci de souligner chaque nuance prend le pas sur l’équilibre général, n’évite pas les baisses de tensions (le début de « l’été », aux divines longueurs si difficiles à exalter !). Après la chasse effrénée de « l’automne », les dernières mesures de « l’hiver » frappent un public conscient d’avoir pris part à un voyage tourmenté, où aucune étape ne s’est bornée à du conventionnel ou du prévisible.

Ces contrastes permanents mettent à l’épreuve la plénitude sonore d’un orchestre toujours admirable, mais dont les cordes ne sont pas exemptes de quelques soucis d’intonations, et où la cohésion rythmique se trouve parfois heurtée par les cahots d’une battue réclamant sans cesse de nouvelles dynamiques. Au-dessus de cette mer agitée, le chœur plane sereinement : le bonheur simple qui imprègne « O wie lieblich ist der Anblick » donne le ton, à la fois majestueux et fluide, d’une prestation constante dans l’excellence, que ce soit dans « Die düstren Wolken trennen sich » ou dans les joies plus terrestres du chœur des vendanges.

Les solistes suscitent, eux aussi, un enthousiasme presque sans mélange : Ana Maria Labin retrouve une partie qu’elle connaît bien, et pour laquelle son soprano fruité, aux teintes claires, à la projection nette, semble avoir été créé, lui permettant d’oser des nuances subtiles et d’enclencher un dialogue mutin avec l’orchestre (« Welche Labung… »). Si le timbre juvénile et l’élégance naturelle de Moritz Kallenberg ne vont pas sans de menues délicatesses avec la justesse, son comparse de l’Académie du Jardin des Voix, Sreten Manojlovic, montre de son côté une technique parfaitement aboutie, et une présence donnant à ses interventions une allure quasi opératique : ce soir, c’étaient bien les voix qui faisaient le printemps !

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