Dommage que, pour le deuxième et dernier spectacle auquel nous avons assisté, la salle n’ait pas été tout à fait pleine, car l’expérience vécue par les privilégiés présents a été exceptionnelle. Des interprètes en roue libre, un orchestre survitaminé pour un opéra coup de poing d’une heure et quarante minutes, voilà qui a laissé le public groggy, mais des souvenirs incroyables pleins la tête et les oreilles. Pas de mise en scène pour cette tragédie fin-de-siècle aussi bien qu’intemporelle, mais un subtil travail sur la lumière de Patrick Méeüs, qui permet de souligner les volumes sobres et classiques de l’Arsenal, tout en sublimant les chanteurs et les musiciens, voilà qui suffit à enrober efficacement le drame, terrifiant et cathartique à souhait.

© Philippe Gisselbrecht – Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Tout, dans cette œuvre hors norme, peut susciter l’admiration, mais c’est avant tout au rôle-titre que vont les louanges. Elena Pankratova se donne sans retenue aucune dans son rôle plus grand que nature. Son Elektra est jusqu’au-boutiste, sans concession ni hésitations. Haineuse jusqu’au bout des cheveux, les yeux exorbités de fureur non contenue, danseuse presque statique mais exaltée comme jamais, hystérique juste ce qu’il faut, mais intensément vengeresse, le personnage vibre, palpite, vocifère, se délecte de l’irréparable et finit par exulter, extatique et en transe, sous nos yeux ébahis et médusés, face à notre conscience à la fois sidérée et repue. Paradoxalement, la performance surhumaine voire inhumaine de la soprano russe la rend profondément féminine. Quand bien même elle est mise à mal par l’orchestre qui donne tout ce qu’il peut, son instrument hors du commun parvient presque systématiquement à prendre le dessus. Se détournant du pupitre et de la partition dont elle n’a nul besoin, la jeune femme se dirige elle-même et incarne avec force et conviction un personnage des plus complexes avec un brio et une intensité qui emportent l’adhésion bien mieux que nombre de directeurs d’acteurs auraient pu obtenir. À ses côtés, Hedvig Haugerud est une Chrysothemis faussement douce et effacée. La soprano norvégienne donne à son personnage une force bienvenue et terrifiante. Ses hurlements de bête blessée transpercent l’auditeur, en parfait contraste avec une sorte de placidité tranquille qu’elle transfigure sans cesse, en particulier dans un mémorable « Oreste, Oreste ». Ana Ibarra est un peu moins impressionnante en Clytemnestre, dont elle fait une reine plus tourmentée et fragile que fière et impérieuse. La voix de la mezzo a tendance à se laisser submerger par les déferlantes orchestrales. Les servantes sont tout à fait convaincantes, sauf pour quelques phrases prononcées avec un accent très peu germanique par certaines d’entre elles. Peu aidé par son rôle pour le moins ingrat d’anti-héros pleutre jusqu’au pitoyable, le ténor lituanien Kristian Benedikt n’a guère l’occasion de nous donner à entendre l’étendue de ses moyens mais excelle lors de sa courte apparition. Bien plus séduisant et remarquable, Birger Radde est un Oreste à la prestance héroïque qui rend mieux que crédible le noble justicier qu’il incarne avec naturel et panache, de son beau bronze d’une grande flexibilité. Avec l’impériale Elena Pankratova, le fringuant baryton est l’un des grands triomphateurs de cette journée.

Davantage encore que les solistes, ceux qui véritablement se surpassent sont les membres de l’Orchestre national de Metz Grand Est. Galvanisés par la battue empreinte de griserie mais d’une netteté irréprochable du chef David Reiland, les musiciens déploient des trésors de sonorités à la fois martiales et subtiles. Les trompettes sont extraordinaires, mais l’ensemble des pupitres offrent leur meilleur.

Cela dit, on se surprend à se sentir frustrés d’avoir pâti d’une des qualités qui est également un défaut de la salle : placés très près des solistes et de l’orchestre, l’expérience est immersive et jouissive, à ceci près que les voix sont parfois absorbées par les instruments. Problème que ne ressentent pas ceux qui étaient installés plus haut, au fond de la salle, bénéficiant, selon leurs dires, d’une acoustique parfaite. Qu’à cela ne tienne, on se souviendra longtemps de cette Elektra qui nous a laissée totalement vidée émotionnellement et physiquement, ce qui n’est pas le moindre des compliments qu’on puisse lui faire.

L’article STRAUSS, Elektra – Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

On a injustement oublié Dalayrac, qui, entre 1781 et 1811 (Le Poète et le Musicien, posthume) nous laisse une bonne cinquantaine d’ouvrages lyriques, fort prisés en leur temps (Nina, Camille ou le Souterrain…). Le livret d’Alexandre Duval en est savoureux, bien tourné et caractérise à souhait les personnages et les situations. La comédie était écrite pour Elléviou et Martin (3), les vedettes d’alors, qui emplissaient les salles. Deux amis, aussi complices que désargentés – le poète librettiste, Versac, et Dermont, le compositeur d’opéra (4) – se rendent à Bordeaux, où réside l’oncle fortuné du premier. Non loin de là, Mme Dorval s’est retirée de Paris, accompagnée de sa nièce, Lise. Le voisin de la tante, Ferville, veut lui acheter à vil prix son domaine. Il se retrouvera grugé par Versac, alors que Lise retrouve Dermont, que seul un malentendu avait séparé. Elle pourra l’épouser, avec une dot providentielle et conséquente. Tout se terminera dans la bonne humeur.

La musique est plaisante, l’écriture soignée. L’art de Dalayrac est plein de vie, l’humour et le comique y font bon ménage. Les ensembles forcent l’admiration par l’habileté de l’écriture : chaque caractère y est individualisé et c’est un constant bonheur, qui ira croissant jusqu’au quatuor « Ô ciel ! », où Madame Dorval lit la lettre de l’oncle, qui cause la confusion, avant que le neveu, avec brio, tourne la situation à l’avantage de chacun, sinon du voisin aigri. La réduction pour une dizaine de musiciens ne nous prive que des parties des seconds cor, hautbois et basson et d’un trombone (noté avec les basses dans la partition originale). Si la palette des couleurs et des dynamiques s’en trouve un peu amoindrie, l’essentiel est sauf, et seuls les curieux sont en mesure de regretter de n’avoir pas la totalité des parties. Un enregistrement, ô combien souhaitable, ne pourrait en faire l’économie et devrait équilibrer les cordes en conséquence. La dimension symphonique, en particulier à partir du trio, s’en trouverait renforcée et soutenir la comparaison avec l’écriture de Haydn ou Mozart, bien que différente. Le beau théâtre à l’italienne de Clermont-Ferrand, bonbonnière d’un peu moins de 600 places, est le cadre rêvé pour ce type d’ouvrage.

La mise en scène, que signe Marie Salomé Iffrig, sert la comédie avec bonheur. Le livret, qui n’a pas pris une ride, y est respecté (à l’exclusion de quelques formules devenues choquantes). Les costumes sont de belle facture, en un accord idéal avec chacun des acteurs. Si le décor, unique et minimaliste, ne retient pas particulièrement l’attention, il faut souligner l’usage bienvenu d’une fosse surélevée, offrant au public, outre la clarté du son, l’image de chaque musicien en action.  Dans l’esprit de la comédie de boulevard, la direction d’acteurs ne force jamais le trait, chacun s’en donne à cœur joie, et le public adhère chaleureusement

L’élégance de son chant, la qualité de la diction et du jeu d’Enguerrand de Hys sont connues, et il faut le remercier de s’être engagé dans cette nouvelle aventure. Quel qu’ait été son engagement dans les nombreux rôles qu’il a défendus, jamais on ne l’a vu ni écouté animé d’une telle faconde. Comédien hors-pair qui brûle les planches, son chant, vaillant sans jamais être caricatural, est généreux ; d’une indéniable sûreté de moyens, le comédien-chanteur fait preuve d’une aisance confondante. On comprend mal pourquoi Dalayrac l’a privé d’air. Son compère, Dermont, le « jeune fou qui ne sait faire que des opéras », est Cédric Baillergeau que nous découvrons à cette occasion. Après son duo avec le poète, parfaitement caractérisé, il nous offre un air exigeant, ample, bien conduit, où sa peine d’être loin de Lise est exprimée avec beaucoup de goût. Les moyens sont là et son jeu – délibérément plus réservé que celui de son complice – convainc. C’est peu dire que le rôle de Lise aurait pu être écrit pour Jennifer Courcier tant la fraîcheur, la vivacité, la clarté de l’émission et le jeu correspondent idéalement aux attentes. Aussi convaincante par son chant que par ses talents de comédienne, elle campe une jeune fille boudeuse, sincèrement éprise. Même si c’est pure coïncidence, comment ne pas sourire en entendant « Je crois entendre encore » (avant la romance de Nadir des Pêcheurs de perles) qui commence son air initial ? Autre découverte, Anaïs Yvoz, Madame Dorval, est un beau mezzo, émission sonore au service d’un caractère bien trempé. La voix, le maintien et le jeu n’appellent que des éloges. L’autorité ferme, la distinction de la propriétaire du domaine sont traduits à merveille. Privée elle aussi à proprement parler d’air (bien que les deux derniers ensembles lui fassent la part belle), elle n’en rayonne pas moins, tant comme actrice exemplaire que comme chanteuse. Le voisin, rôle parlé, est bien campé par Frédéric Phelut. Seuls les textes chantés étaient surtitrés. L’intelligibilité de chacun était telle que tout était compréhensible : les réactions du public à telle ou telle réplique l’attestaient.

Passionné de musique ancienne, française tout particulièrement, Martin Wahlberg, connu pour avoir fondé Orkester Nord, s’est fait le promoteur de ce répertoire, et on lui doit le choix de l’ouvrage. La formation, sur instruments d’époque, brille par ses couleurs spécifiques. Ductile, réactif et précis, l’orchestre est porté par un souffle continu, aussi raffiné qu’attentif. La richesse d’écriture – que l’on n’attendait pas d’un ouvrage à prétention modeste – est mise en valeur, pour une conduite vivante et chaleureuse. Un grand bravo à chacune et chacun. Le public, ravi, ne ménage pas ses ovations.

• 1. Même si on se souvient de sa résurrection (coproduction Reims et Saint-Céré) en 2019, la partition demeure une rareté, et cette nouvelle production, à laquelle on souhaite la plus large diffusion, en appelle d’autres, tant ce répertoire demeure méconnu, injustement sous-estimé. Pontoise offrira cette production à son public, à ne pas laisser passer.
  2. La partition d’orchestre compte cependant 145 p. 
  3.J ean-Blaise Martin, qui créa le personnage de Dermont, donna son nom à cette classification maintenant courante : Un baryton martin a la tessiture la plus élevée, la voix claire. Ici, la voix culmine à la, avec de nombreuses tenues sur sol.
  4. Le poète et le musicien sera aussi le titre du dernier ouvrage de Dalayrac, opéra-comique en trois actes, posthume. Ici, le poète et le musicien, aussi jeunes que fous et désargentés, anticipent étrangement les personnages de Rodolfo et de Schaunard (La Bohême).
  
  

L’article DALAYRAC, Maison à vendre – Clermont-Ferrand est apparu en premier sur Forum Opéra.

Composé en 1619, peu de temps après l’Euridice de Peri et l’Orfeo de Monteverdi, La morte d’Orfeo de Stefano Landi s’inscrit dans la vogue orphique propre aux premiers temps de l’opéra. L’action diffère toutefois de ces versions précédentes : nous retrouvons Orphée à son retour sur terre, après la seconde mort d’Eurydice. Le demi-dieu tente de se distraire en organisant une fête pour son anniversaire, à laquelle il convie tous les dieux, sauf Bacchus et les femmes, que son père Apollon lui a recommandé d’ignorer. Le dieu du vin, piqué au vif, encourage ses compagnes les Ménades à se venger d’Orphée. Alors qu’il se lamente sur la perte d’Eurydice, caché dans un buisson, le poète est violemment démembré par les Ménades. De retour aux Enfers pour la deuxième fois, son âme (puisqu’il manque des morceaux au corps du malheureux poète…) souhaite retrouver Eurydice. Cependant, la jeune femme ne se souvient plus de lui. Caron lui apprend que c’est parce qu’elle a bu l’eau du Léthé et encourage Orphée à faire de même. Une fois délivré de son amour pour Eurydice (et par là-même, du souvenir de l’être aimé), le demi-dieu est conduit dans les cieux par Jupiter, pour y vivre désormais parmi les sphères divines.

La profonde originalité de cette œuvre, dont on ignore si elle a été ou non exécutée du vivant du compositeur, tient à son instabilité générique : ni tout à fait tragédie, ni tout à fait comédie, elle porte le sous-titre évocateur de tragicomedia pastorale. En effet, le personnage de Caron constitue le véritable premier personnage comique de l’histoire de l’opéra, entonnant une chanson à boire (l’eau du Léthé !) et finissant par menacer Orphée de coups de bâton s’il tentait une troisième descente aux Enfers. Les Ménades et Bacchus ont aussi leur facette burlesque, tandis que les chœurs de bergers apportent une touche pastorale et galante à l’ensemble. Quant au poème en lui-même, il est rempli des lieux communs de l’époque, mais qui sonnent comme des trésors d’inventions pour les oreilles d’aujourd’hui. Comme dans les livrets de Monteverdi, chaque vers est un concentré enivrant de poésie. Ce vertige culmine dans une scène ébouriffante de l’acte III, où l’écho répond à Nisa, cheffe des Ménades. À la fin de chaque strophe, une partie du dernier mot est répété par l’écho, donnant ainsi naissance à deux nouveaux mots : ainsi, « s’innamore » se change en « amore » puis en « more » (c’est-à-dire « s’enamoure », « amour » et « mort »). Ces mots ainsi créés sont ensuite repris par Nisa au début de la strophe suivante – dans l’exemple : « se more amore in lui » (« si l’amour meurt en lui »). La parole se génère ainsi d’elle-même dans un feu d’artifice rhétorique aussi jubilatoire pour l’esprit que pour les sens – un pur délice de virtuosité baroque.

On a déjà évoqué entre ces lignes le bonheur répété que constitue la redécouverte d’une œuvre du premier Seicento par Stéphane Fuget et Les Épopées. La morte d’Orfeo, œuvre encore méconnue en regard des grands Monteverdi, mais déjà deux fois enregistrée par le passé, s’impose ici comme un chef-d’œuvre de tout premier ordre – un miracle de théâtre et de musique mêlés. Les récitatifs sont expressifs, les ritournelles entraînantes, les chœurs polyphoniques chavirant de beauté, les situations dramatiques variées : tout pour faire un monde. Depuis son clavecin, Fuget parvient à atteindre avec ses instrumentistes l’équilibre parfait entre le sens (l’intelligence du texte et de la musique) et la sensualité (l’extase poétique et harmonique). Il nous rappelle que l’art de l’interprétation n’est peut-être pas tant une simple quête du naturel ou de la vérité qu’une recherche acharnée pour donner à tous les artifices l’éclat de l’évidence. Ainsi, chaque silence, chaque frottement harmonique, chaque accent est pesé, choisi, épousé, pour donner à cette action chantée son organicité dramatique totale. La liberté d’exécution et d’orchestration que suppose cette musique (le manuscrit est lacunaire sur ces points), offre un terrain d’expérimentation à des choix interprétatifs inventifs, comme ces petits sautillements piqués dans le registre aigu du clavecin au moment où apparaît l’Eurydice amnésique du dernier acte : cette idée musicale traduit dans un même temps la légèreté de l’état d’esprit d’Eurydice et l’angoisse d’Orphée. De bout en bout, c’est cette même intelligence dramatique et musicale, aussi érudite que viscérale, qui guide l’interprétation.

Stéphane Fuget a réuni dans cette Morte d’Orfeo une distribution idéale de chanteurs et de chanteuses sensibles et passionnés par ce répertoire. Chacun porte sa partie avec une même ferveur théâtrale, comme si chaque voix épousait la matière même du poème dramatique. Dans le rôle-titre, Juan Sancho impressionne par une ligne de chant souple, une projection claire, un timbre doré aux éclats cuivrés qui s’embrase dans son air strophique du début du deuxième acte, vertigineux de virtuosité. Cet Orphée papillonnant cède le pas à un Orphée plus tragique au dernier acte, désarmant de fragilité révoltée – on le voit finalement se cabrer dans une douleur presque inarticulée, jusqu’au silence. Le moment le plus hypnotisant de la soirée est sans conteste le face à face entre Isabelle Druet dans le rôle de Calliope et Vlad Crosman dans celui de Fileno, lorsque ce dernier annonce la mort d’Orphée à sa mère. Vlad Crosman décrit les événements avec une simplicité souveraine, une élégance pudique, sans effet démonstratif, faisant de ce récit un tombeau pour Orphée des plus poignants. Sa narration gagne au fur et à mesure en intensité, jusqu’à ce que la douleur ne puisse plus être contenue. À ses côtés, Isabelle Druet, les yeux rougis, verse des larmes en écoutant ce récit. Comment ne pas être submergé à son tour par l’émotion devant une affliction si sincère et profonde ? Le visage de la chanteuse devient pour tous les spectateurs le miroir de la douleur, comme si l’espace se contractait autour de la mère affligée. Chaque inflexion vocale, chaque respiration dans ses questions ou ses lamentations, portées par un timbre sombre et charnu, épouse cette émotion avec une irrésistible puissance évocatoire. On ne sait plus très bien où l’on est, transpercé par la force de ce chant si noble et sincère, qui semble n’être que chair à vif. L’ensemble polyphonique qui suit, réunissant tous les chanteurs dans un déluge d’harmonies tortueuses, porte le dernier coup de grâce, laissant le spectateur sidéré.

Claire Lefilliâtre, excelle dès le début de l’opéra en Tétis limpide et aérienne. Soutenus par son timbre fruité et son émission incisive, toutes les notes et les mot volettent comme des divinités légères. Elle se métamorphose ensuite en Nisa incendiaire, grande prêtresse du chaos ménadique. Sa voix devient tranchante, exaltée, presque incantatoire : une figure de feu. En matière de métamorphose, le contre-ténor Paul Figuier n’est pas en reste : son Mercure, léger et phrasé avec élégance, contraste avec un Bacchus rugissant, irradié d’une énergie brutale. La voix solidement timbrée, puissante et souple, impressionne assurément et on a hâte de suivre ce jeune artiste pour l’entendre encore dans d’autres œuvres. De son côté, le jeune ténor Marco Angioloni brille aussi par son enthousiasme interprétatif. Parfois plus proche du parlando que du recitar cantando, son Apollon est un vrai personnage de théâtre, charmant et brillant.

Hasnaa Bennani, dans le rôle délicat d’Eurydice, n’a que peu de lignes, mais elle en fait de la matière vive. Sa voix, d’une belle étoffe, se fait spectrale, presque étrangère à elle-même, lorsqu’elle rejette Orphée au cinquième acte. De son côté, Alessandro Ravasio campe un Caronte noir, grotesque et inquiétant, avec un timbre sépulcral. Dans son air à boire, il réussit le tour de force d’être à la fois effrayant et farceur, enjoué et morbide. Alexandre Adra, par la plénitude de son timbre, impose une autorité tranquille à son Jupiter et donne au rôle d’Ebro une dimension grotesque bienvenue, tandis que Floriane Hasler (Phosphore) et Anaïs Yvoz (Aurore) allient clarté d’émission et raffinement ornemental dans leurs apparitions célestes. Par ailleurs, les graves voluptueux et profonds d’Anaïs Yvon apportent un trouble sensuel dans les parties à plusieurs voix.

Cette interprétation exceptionnelle, qu’on pourrait qualifier de miracle sans paraître trop excessif, a fait l’objet d’un enregistrement qui paraîtra chez le label Château de Versailles Spectacles. On retrouvera la saison prochaine Stéphane Fuget, les Épopées et certains chanteurs de cette distribution dans une autre œuvre du Seicento, d’une beauté peut-être moins renversante, mais qui constitue le premier véritable opéra de l’histoire musicale occidentale : L’Euridice de Peri – avant, on l’espère d’autres trésors sublimés.

L’article LANDI, La morte d’Orfeo – Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le Peintre amoureux de son modèle pose les premiers jalons des stéréotypes du genre : ici, le barbon berné et le jeune couple d’amants. Sans être particulièrement mémorable, la musique en est constamment enjouée, agréable, mélange de vivacité et de douceur, avec ce brin d’émotion discrète qu’on retrouvera chez Auber, le grand nom du genre. Les morceaux sont courts (1 à 2 minutes) et nombreux, sans difficultés particulières si ce n’est quelques coloratures pour les dames, et le style évoque lointainement l’école napolitaine tardive avec Cimarosa. Des dialogues parlés alternent avec d’autres déclamés (on pense parfois à du Rameau). L’intrigue se devine aisément : le peintre Alberti est tombé amoureux de la jeune Laurette qu’il choisit comme modèle mais elle lui préfère le jeune Zerbin et l’homme plus âgé renonce sagement. L’ouvrage fleure une époque révolue, rappelons ce temps où les Français passaient pour le peuple le plus spirituel de la Terre. Les Deux Chasseurs et la Laitière sont créés cinq ans plus tard, cette fois au Théâtre-Italien de l’Hôtel de Bourgogne, l’opéra-comique ayant été finalement interdit à la Foire Saint-Laurent (c’est dire si la régulation ne date pas d’hier). La musique de Duni a évolué : elle est moins italianisante, un peu plus sophistiquée, toujours charmante mais, là encore, sans qu’une ariette ne vienne particulièrement frapper l’oreille à la première écoute. L’intrigue combine habilement deux fables de La Fontaine. Guillot et Colas ont dépensé un peu rapidement l’argent qu’ils ont reçu pour une peau d’ours, mais l’animal refuse de se faire prendre. Perrette croise la route des chasseurs et Guillot tente une cour maladroite. Perrette l’écarte, toute à ses pensées de richesse future. Plus tard, elle revient penaude, ayant versé son lait, et accepte la main de Guillot, désormais aussi désargenté qu’elle-même. Le peureux Colas, revenu bredouille, rapporte le conseil que l’ours, toujours vivant, lui aurait glissé à l’oreille : « Va-t-en dire à ton confrère qu’un fol espoir trompe toujours ; et ne vendez la peau de l’ours, qu’après l’avoir couché par terre ».

La distribution est impeccable, notamment dans la prononciation et l’articulation du texte. Bien connu des spectateurs réguliers de l’Opéra de Paris, le ténor Eric Huchet est un Alberti musical et touchant. Le reste de la distribution est composé de jeunes artistes dont on suivra avec intérêt l’évolution de carrière. Rare voix de haute-contre, David Tricou est un Zerbin raffiné, survolant peut-être un peu trop son Colas en revanche. Encore un peu verte, la Jacinte d’Anaïs Yvoz est tout à fait ravissante de légèreté et de brio. En Perrette (et dans le rôle plus anecdotique de Laurette), Pauline Texier fait preuve d’une belle présence, tant musicale que dramatique. Jean-Gabriel Saint-Martin offre un timbre charmeur et une diction parfaite. 

La direction vive et précise de Martin Wåhlberg et les sonorités de l’Orkester Nord sont l’autre grand atout de cet enregistrement, imprimant rythme et urgence à ces délicieuses pièces. On notera que l’enregistrement (studio) est émaillé de bruits de scène (chaises qui bougent ou ours qui grogne) qui viennent donner un peu de théâtralité sans pour autant interférer avec les parties musicales. 

1. A titre d'exemple, hors celle de Duni, on compte ainsi une soixantaine d'Olimpiade (30 dans le seul Dictionnaire Clément-Larousse) signées entre autres par Caldara, Vivaldi, Pergolese, Hasse, Jommelli, Traetta, Cimarosa, Paisiello... Il y eut même une composition incomplète de Donizetti en 1817 !

L’article DUNI – Le Peintre amoureux de son modèle / Les Deux chasseurs et la laitière est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Klara Beck

C’est donc une petite partie de l’épopée qu’on découvre dans Until the Lions, où la narratrice raconte l’histoire d’Amba, déterminée à choisir son époux et son destin mais enlevée et humiliée puis également rejetée par le terrible Brishma, tiraillé entre un désir ardent pour la belle et son vœu de chasteté. Le dieu Shiva promet à Amba qu’elle pourra se venger une fois morte et réincarnée en homme. Amba se suicide pour obtenir réparation plus rapidement, puis renaît et combat Brishma qu’elle exécute. C’est la comédienne Fiona Tong, impressionnante d’autorité et de force scénique, qui narre cette histoire, soutenue par quatre voix chantées. Dans un rôle complexe et contrasté, entre féminité violentée et virilité puissante et vengeresse, la mezzo-soprano Noa Frenkel se révèle époustouflante et dotée de moyens très amples, y compris lorsqu’elle est obligée de passer d’un registre à l’autre ; graves caverneux alternent avec les aigus percutants, avec toute la détermination et la pureté qu’exige le personnage. Son redoutable adversaire, Brishma, est idéalement campé par le baryton-basse américain Cody Quattlebaum. Vaillance, puissance et sensualité frémissante mais retenue caractérisent sa prestation tout en noblesse. Les deux femmes témoins de l’affrontement mortel ne sont pas en reste : les deux suivantes royales, la soprano allemande Mirella Hagen et la mezzo française Anaïs Yvoz, proposent un contrepoint rayonnant, tout en finesse et beauté. Les deux voix s’accordent et s’entrelacent superbement. Elles sont encore magnifiées par les interventions des chœurs de l’Opéra national du Rhin, impeccables, comme toujours. Danseuses et danseurs du Ballet du Rhin achèvent de sublimer le combat épique dans une chorégraphie qui exalte l’éternel combat entre les sexes, tout en entretenant une savante et excitante confusion des genres.

La partition de Thierry Pécou est une recherche foisonnante sur l’articulation entre oralité et écriture, où les masses sonores se veulent davantage contemporaines et plurielles que clairement exotiques et encore moins indiennes. Des influences multiples se font entendre, caressant l’oreille ou l’égratignant, à coup d’accords de guitare électrique ou de complexes superpositions de percussions aux sons extrême-orientaux revus par le minimalisme, notamment américain, sans oublier des textures sonores entre mélopées, ondes et vibrations extrêmement singulières. Il en résulte une œuvre d’une heure et trente minutes, dense et ambitieuse, restituée fidèlement par l’Orchestre symphonique de Mulhouse dont la chef Marie Jacquot contribue à faire ressortir avantageusement tous les pupitres.

© Klara Beck

Cela dit, en dépit de l’excellence de la distribution et de la qualité de l’ensemble, comme il est difficile et pénible de sortir profondément déçue d’un spectacle dont on attendait tant, surtout quand il suscite l’enthousiasme d’une bonne partie du public et qu’on ne demanderait pas mieux que de se joindre au dithyrambe de la plupart… Las, on a beau tourner et retourner les (belles) images dans sa tête et laisser décanter (d’où une publication un peu tardive de cet article, longuement ruminé), rien n’y fait : une fois n’est pas coutume, la magie n’a pas opéré. Sans doute s’agit-il d’un rendez-vous raté dû à une quelconque fatigue passagère ou une difficulté momentanée à se concentrer. La déception vient surtout d’une perplexité devant les intentions de mise en scène tout comme les citations et correspondances dont il a été difficile de saisir les motivations. Certes, on arrive assez bien à comprendre le choix du décor, ample corridor axé en biais et surmonté d’une coursive à panneau coulissant qui révèle ou scelle tour à tour la narratrice et les protagonistes tout en accentuant la hiérarchie et les rapports compliqués de classes ou de sexes, avec d’intéressants éclairages de Floriaan Ganzevoort. Mais que vient faire le couple de chevaux taxidermisés encastré dans le mur du fond, pattes appuyées contre la paroi et chanfrein invisible durant tout le spectacle ? Alors qu’on attend vainement, dans ce théâtre de bruit et de fureur, d’entendre rugir les lions du titre, on s’interroge tout du long de cette course de fond transformée en sprint bondissant sur la présence de cet attelage qui ressemble à s’y méprendre à l’installation de Maurizio Cattelan, Kaputt, présentée en 2013 à la Biennale de Bâle, avec cinq chevaux quasiment identiques à ceux qu’on a devant les yeux. S’en est suivie une mise sur la sellette durant les 90 minutes de l’opéra, obsédée par un questionnement qui n’a cessé de trotter dans la tête, perturbant la concentration et l’écoute, pour une prise de tête fatigante et sans issue. Autre petit agacement perturbateur : les beaux costumes de Merle Hensel, tout comme les éclairages, ne sont pas sans évoquer très précisément le travail de l’immense Peter Brook, dont le magistral et inoubliable Mahabharata a marqué des générations de spectateurs, y compris cinéphiles. Décor minimaliste, costumes intemporels mais emblématiques des années 1980, le film de plus de 5 heures était passé comme un éclair et avait définitivement fixé une vision d’anthologie pour l’épopée indienne par excellence devenue non seulement accessible mais d’une évidence limpide. Sont-ce les gros plans inoubliables (notamment sur le superbe Vittorio Mezzogiorno, prématurément disparu) qui font ici défaut ? Comparé au spectacle de Peter Brook auquel on rend manifestement ici hommage, il manque le souffle de l’épopée et cette manière apparemment anodine de prendre le spectateur par la main et ne plus le lâcher, haletant, jusqu’au bout de ce vibrant et fascinant poème. Hélas, malgré la beauté vibrionnante d’une chorégraphie intelligente et esthétique, certains costumes et maquillages entre Dune et Mad Max n’emballent pas particulièrement. Pire, la nostalgie d’autres œuvres, les citations visuelles et sonores qui rappellent divers souvenirs fondateurs, tout cela empêche de s’intéresser plus avant à une narration parfois trop elliptique ou allusive, avec un pincement au cœur quand, au final et juste avant le dénouement fatal, on commence à trouver le temps très long. La tête des chevaux reste invisible mais à force d’admirer leur croupe et passer dans sa tête un vocabulaire équin erratique (chanfrein, frein au chant, saut d’obstacle, foncer droit dans le mur, galop d’essai, course – on va arrêter là ce marabout/bout de ficelle –), on finit par faire la liste des courses pour le lendemain et se perdre totalement en chemin. Un comble ! La gorge nouée par la frustration et le souvenir ému et empreint de respect pour les disparus, bien évidemment la commanditaire de l’œuvre et plus récemment, Peter Brook, on n’a qu’une envie, celle de botter en touche pour une critique qu’on n’a pas du tout envie d’écrire, tiraillée par des émotions contradictoires. Et c’est là qu’on s’aperçoit, au moment des saluts, que les jeunes, très nombreux dans le public, aiment l’œuvre avec enthousiasme et passion. Quand on passe à tel point à côté d’un spectacle qu’on découvre en exclusivité, on se dit qu’il faut absolument lui donner une seconde chance et y retourner.

L’article PÉCOU, Until the Lions — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Puisqu’il s’agit avant tout d’un théâtre musical, c’est le décor de Rufus Didwiszus et la mise en scène de Barrie Kosky qui interpellent de prime abord. Et pour ces deux aspects, le spectacle est une réussite éclatante. Le travail sur le décor est particulièrement intéressant : Barrie Kosky ne souhaitait pas montrer un shtetl proche des visions de Chagall ou des scènes de village caricaturales du Bal des vampires, mais voulait quelque chose de plus intemporel qui résonne en tout un chacun. Et de fait, le décor consiste essentiellement en armoires empilées qui habillent l’espace et servent tour à tour de lits ou de maisons, les battants utilisés pour les entrées et les sorties. Le résultat est du plus bel effet mais ce qui pourrait tourner au vaudeville avec des portes qui claquent se teinte de nostalgie et de mélancolie pour ensuite tendre vers l’intemporel, notamment vers la fin où la neige tombe drue et sans discontinuer sur un plateau nu. Au rejet des traditions des filles de Tevye qui aiment selon leur cœur plutôt que de céder aux alliances imposées par la marieuse Yente, aux tensions entre la communauté juive et les goys russes, aux pogroms qui s’annoncent et contraignent nos héros à l’exil s’ajoutent des dialogues teintés d’ironie et d’humour noir qui masquent à peine le désespoir sous-jacent à l’intrigue. Le metteur en scène australien sait de quoi il parle, son grand-père ayant fui un shtetl en 1905. Et pourtant, le sens de la fête, la gaieté de la musique et la force de vie sont constamment présentes. Difficile de résister, en particulier, aux accents klezmer de la tradition musicale yiddish qui contribuent à énergiser ce spectacle de trois heures où l’on ne s’ennuie pas une seconde. Il faut notamment saluer le travail remarquable du chorégraphe Otto Pichler et des merveilleux danseurs qui ont rencontré un succès mérité au cours de la première.

© Klara Beck

Du côté des voix, il faut s’habituer à la sonorisation, quasi systématiquement de mise pour les comédies musicales, et surtout prendre en considération le fait que la pièce a été écrite pour des comédiens chanteurs et non l’inverse. Oublions donc momentanément le Tevye d’Ivan Rebroff ou encore celui de Bryn Terfel qui s’en donnait à cœur joie à Baden-Baden dans un « If I were a Rich Man » d’anthologie pour écouter Olivier Breitman, magnifique comédien dont la voix bien timbrée met en valeur ses monologues ou plutôt ses conversations avec l’Éternel. Son épouse Golde, maîtresse femme dont la lassitude cache une force et un courage intacts est magistralement interprétée par Jasmine Roy. Les trois filles à marier se complètent avec grâce et Neïma Naouri (fille de Natalie Dessay) affiche une belle maturité fièrement acquise dans le rôle de Tzeitel, secondée par une vaillante Hodel (Marie Oppert) et une très touchante Chava (Anaïs Yvoz). Les maris tirent aussi leur épingle du jeu, en particulier le doux rêveur qu’est le tailleur Motel Kamzoil dont le rôle va comme un gant à Alexandre Faitrouni, sans oublier le volontaire voire exalté Perchik habité par Sinan Bertrand, ou encore le serein mais volontaire Lazar Wolf (Denis Mignien). Tous les autres soutiennent bravement les rôles principaux, avec une mention spéciale pour la formidable marieuse Yente (Cathy Bernecker). Les chœurs, quant à eux, sont à leur meilleur, très à l’aise également dans le jeu théâtral et l’occupation de l’espace, tout comme dans les chorégraphies. Ils savent décidément tout faire…

L’Orchestre symphonique de Mulhouse semble se régaler des sonorités d’Europe centrale et le plaisir de jouer qui émane de la fosse provoque de furieuses envies de gigoter chez les spectateurs. Nul doute que le chef Koen Schoots y ait également trouvé son compte.

L’article BOCK, Fiddler on the Roof — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les fantasmes d’Elvira © Klara Beck – Opéra national du Rhin

Insolite se présente l’espace scénique avant que les lumières s’estompent et que commence l’ouverture : une sorte de cabine de verre, où siège immobile un personnage de blanc vêtu (Don Giovanni). Une sorte de Monsieur Loyal – Leporello – micro en main, va associer le public (volontaire et tiré au sort) à se joindre aux chanteurs. Des textes parlés – en italien, pour ne pas rompre l’unité langagière – seront greffés ici et là, explicitant la transposition contemporaine. Le décor surprend par son étrangeté : outre la cabine-vitrine, un petit podium carré, blanc, avec rotation éventuelle de son espace, occupé par deux fauteuils design ; sur une longue table une enfilade d’objets dont on présume la destination (rasoir, seringue, club de golf, poire Belle Hélène etc.) ; assorti d’un grand miroir, un comptoir où s’affaire un barman, qui se révélera être le Commandeur. Des éclairages judicieux suffiront à créer le climat requis par chaque scène, les changements s’effectuant discrètement, à vue. La vidéo en temps réel projette ses gros plans et ses messages sur un large bandeau.  Une jeune femme choisit le rasoir, s’assied face à Don Giovanni, et lentement, avec une souffrance indicible qui se lit sur son visage, se sectionne les veines des poignets. Leporello, après le déplacement du corps inanimé, s’efforcera d’éponger le sang. Le ton est donné : trash, à la limite du soutenable. Les frontières du bien et du mal sont abolies. Blanc lorsqu’il est vêtu, Don Giovanni est amoral, on le sait. Mais, à la lecture de Marie-Eve Signeyrole, aucun personnage n’est épargné, sinon Donna Elvira, dont la passion flamboyante traverse toutes les scènes. Ainsi paraît explicite la relation incestueuse entre Donna Anna et son père. La direction d’acteurs, pleinement aboutie, l’engagement physique qui leur est demandé nous subjuguent. L’abondance des propositions, la richesse des lectures suggérées ne permettent certainement pas de tout décrypter au premier visionnage. Le spectateur est entraîné dans un tourbillon, souvent trouble, glauque, voire lubrique. Les corps dénudés, ou non, se mêlent, se caressent, lascifs. Maître et valet sont unis, non sans équivoque. Le trio du 2e acte, avec Elvire, est stupéfiant : après avoir massacré le cabriolet de Don Giovanni avec une violence non feinte à l’acte précédent, elle s’y unira à Leporello, qu’elle confond avec son seul amour. Au finale, ni cimetière, ni statue du Commandeur, un bar tenu par ce dernier, stylé, où l’affrontement ultime, atteint des sommets. On vous laissera découvrir les conditions de la mort de Don Giovanni.

L’orchestre est supposé porter la marque baroque, familière au chef. Las, si les effectifs et le continuo, inventif, confié au piano, l’attestent, le résultat est affligeant. Scolaire, la direction de Christian Curnyn, plongé dans sa partition, se limite à une battue synchrone, symétrique, indifférente aux équilibres dans l’orchestre, aux phrasés, comme au chant des solistes. Certaines qualités intrinsèques des musiciens demeurent – précision, souplesse, ductilité, entre autres – mais sont collectivement inexploitées, pour l’essentiel. Ce sera la seule réserve, fondamentale. Mépris, méconnaissance musicale du chef et/ou de la metteuse en scène ? Durant la fête à laquelle Don Giovanni invite la noce, les métriques combinées des trois petits orchestres sur scène sont noyées dans la fosse, perdant leur pertinence.

Don Giovanni, objet de jouissance féminine, d’abord totalement immobile, apparemment indifférent, se fera prédateur monstrueux durant le banquet où il tentera de violer Zerline. Nikolay Borchev, mû par une incroyable force vitale, campe un extraordinaire Don Giovanni. Si on a connu voix plus chaude, plus autoritaire, son engagement vocal comme physique force l’admiration. Le Leporello de Michael Nagl crève l’écran. Présentateur, animateur, mais avant tout complice indocile de Don Giovanni, sa voix séduit par son autorité, au moins égale à celle de son maître, et par son aisance dramatique et vocale. Tout sauf couard, il acquiert ici une dimension insoupçonnée, pour une fin totalement imprévue. Ottavio (Alexander Sprague), n’est pas ce bellâtre androgyne trop souvent croisé : émission et jeu s’accordent idéalement à l’équipe et au projet. Quant au Masetto d’Igor Mostovoi, il s’avère également prometteur. Donna Elvira a-t-elle jamais été aussi passionnée, absolue, violente ? Sophie Marilley, dès son « Ah ! chi mi dice mai », impose un tempérament d’exception. On oublie un certain manque de rondeur dans l’émission, tant l’engagement vocal est exceptionnel. Jeanine De Bique est une prodigieuse Donna Anna, complexe, équivoque, servie par des moyens indéniables.  Voix ample, épanouie, sensuelle comme on en rencontre rarement dans cet emploi. La Zerline d’Anaïs Yvoz, fraîche, délurée, sensuelle est ravissante et mérite mieux qu’un numéro du catalogue. Préparés par Christoph Heil, les chœurs sont peu sollicités, mais de façon efficace.

Malgré la profonde déception qu’impose la direction musicale, une production d’exception – dont aura été privée son initiatrice, la regrettée Eva Kleinitz – appelée à faire date.

L’article MOZART, Don Giovanni — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quant à la musique d’Offenbach, elle fut à l’époque accusée de tous les torts, mais ce qui en fait justement tout le prix aujourd’hui, ce sont bien ces « excentriques harmonies que ne désavoueraient pas les discordants apôtres de la musique de l’avenir ». Peu après Orphée aux enfers, le compositeur a encore Paris à conquérir et son génie se déverse sans retenue dans une partition étonnante d’inventivité, bien plus captivante que certaines œuvres tardives qui ont, elles, pignon sur rue, ou que certains titres dont la résurrection récente n’a pas forcément convaincu. Offenbach écrit pour l’Opéra-Comique, mais sa musique n’a rien de la mièvrerie souvent associée à ce lieu dans la première moitié du XIX^e siècle. Aucune facilité, aucune concession, Barkouf ravit par son inspiration constante, et il y a tout lieu de penser que, si la partition en est enfin éditée – Jean-Christophe Keck est là pour ça –, l’œuvre pourrait connaître une belle revanche sur les scènes, surtout elle trouve d’aussi ardents défenseurs que le chef Jacques Lacombe : l’orchestre de Mulhouse fait superbement résonner cette composition, où se multiplient les ensembles ambitieux, et où il est capital de trouver le tempo juste alors qu’Offenbach privilégie fréquemment le chant syllabique.

S. Sbonnik, P. Texier, P. Kabongo, A. Yvoz, L. Félix, R. Briand © Klara Beck

Confier la mise en scène à Mariame Clément est une autre bonne idée qu’a eue Eva Kleinitz. Après avoir monté La Belle Hélène à Strasbourg ou L’Etoile à Londres, le monde de l’opérette lui est familier, et on lui sait gré d’avoir, tout en supprimant le prétexte exotique, évité l’excès d’actualisation. D’aucuns auraient pu croire bon d’introduire certains gilets sur scène ; ce n’est pas ici le jaune, mais l’orange qui est la couleur dominante, dans un pays transformé en gigantesque bureaucratie célébrant le culte de la personnalité. Au milieu de murs d’archives quasi kafkaïens, la niche du nouveau gouverneur prend de plus en plus de place, et la présence-absence de Barkouf – toujours nommé, jamais vu, dans le livret de Scribe – est brillamment résolue aux actes deux et trois, un peu moins peut-être au premier. Quelques gags bien trouvés, notamment autour de la nourriture canine, font oublier une ou deux facilités, et le spectacle se déroule sans temps mort.

Ecrit pour la Salle Favart, Barkouf était destiné à des artistes ayant faire leurs preuves, et sur ce plan-là non plus, Offenbach n’a pas choisi la facilité. On pourra ainsi penser que le rôle exigeant de Maïma dépasse un peu les moyens actuels de Pauline Texier, car il requiert une tessiture assez large ; chez cette jeune soprano française, que le grave pousse dans ses derniers retranchements, le volume est parfois insuffisant, et le suraigu assez acide. Le contraste est net avec la stupéfiante Fleur Barron, dont l’identité de mezzo ne permet pas le doute un seul instant, et dont l’aplomb fait plaisir à voir. Anaïs Yvoz n’a pas tant de choses à chanter mais campe bien son rôle, que la production transforme en femme à moustache. Côté masculin, Offenbach a voulu quatre ténors, qui sont ici bien caractérisés : Rodolphe Briand est parfaitement à sa place dans le personnage du vizir, qui exige plus de l’acteur que du chanteur, bien que celui-ci soit loin d’être oublié ; Patrick Kabongo séduit en jeune premier romantique à la voix haut perchée, et ses très beaux airs lorgnent du côté de l’opéra français des années 1830 ; Stefan Sbonnik atteint avec moins d’aisance ses aigus, mais sa maîtrise du français lui permet d’interpréter les airs rapides de Xaïloum ; Loïc Félix, enfin, moins gâté par la partition mais doté d’un personnage haut en couleurs. Dans le rôle finalement très bref du Grand-Mogol, Nicolas Cavallier fait une apparition de guest star, l’air où il se propose d’empaler, étrangler, écarteler la population devenant un numéro digne d’une revue de music-hall. Si les premières mesures de l’œuvre, passé l’ouverture, sont assez incompréhensibles, c’est sans doute à cause d’Offenbach lui-même et de la superposition des textes étrangement prosodiés, car le Chœur de l’Opéra du Rhin se montre tout à fait à la hauteur de sa réputation dans le reste du spectacle.

Il est regrettable que Barkouf n’ait attiré ni les micros de la radio ni les caméras de la télévision ; souhaitons que le spectacle, coproduit avec Cologne, n’en reste néanmoins pas là.

L’article OFFENBACH, Barkouf — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le voyage qu’il entreprend alors en quête d’identité suit la trajectoire inverse de celle du prince qui aspire à l’anonymat. Il les mènera du cimetière – où tout ce qui vous reste, c’est votre nom – à une confrérie religieuse qui vous le confisque, en passant par un bal où masqué, l’on peut échapper à soi-même. Les deux amis finiront par reprendre chacun leur rang, qui sur le trône, qui au sein du troupeau ; à ceci prêt que désormais, leur place dans le monde ne sera plus subie mais choisie.

Anna Stolze a eu la belle idée d’une plateforme rotative sur laquelle se déroule l’essentiel de l’action. Ainsi, elle rend perceptible la dimension circulaire de cette expérience qui ramène ses protagonistes à leur point de départ. Les artistes peuvent s’y cacher, la transformer en portail, en cimetière en en verticalisant certains éléments, ou encore faire descendre des cintres tout un attirail d’accessoires aussi charmants que loufoques. A cette scénographie brillante, complétée par de très beaux costumes, Rogier Hardeman adjoint une direction d’acteur intelligente, précise, où même les trois instrumentistes deviennent partie prenante de l’histoire. Il n’est pas toujours facile d’obtenir un véritable engagement scénique des musiciens. Or les artistes de la Chapelle Rhénane, bêlant de concert, sont tout à fait convaincants. Ils sont également très bien entourés par un comédien de haute volée, habitué des scènes lyriques – Sébastien Dutrieux – ainsi que par deux bons comédiens-chanteurs. Julien Freymuth, juvénile, dégingandé, incarne le rôle-titre en lui insufflant une naïveté touchante. Le contre-ténor n’est peut-être pas au mieux de sa forme en cette journée glaciale : les aigus sont un peu pincés, le second air chanté mezza voce à l’excès ; qu’importe, Mouton nous touche et c’est là l’essentiel. Anaïs Yvoz, membre cette année de l’Opéra Studio de l’Opéra du Rhin, lui donne la réplique avec brio. La voix est charnue, remarquablement homogène dans l’ensemble des registres et bien timbrée dans les graves .

D’après le programme, Mouton relève du genre du théâtre musical et ce que l’on peut regretter peut-être, c’est que cette équipe talentueuse ne serve pas des partitions plus marquantes. Ceci dit, les pièces courtes choisies chez Purcell, Haendel ou Monteverdi acceptent aisément les textes français de circonstance – une tradition éminemment baroque. De même, la réduction à trois instruments (claviers, violone et harpe) fonctionne bien même si le volume est un peu faible parfois, notamment, et c’est logique, sur le Presto de l’Estate de Vivaldi. Cette évocation de tempête s’agrémente d’artifices scéniques de l’époque, qui, tout comme la fluidité de l’alternance parlé/chanté, permet au jeune public de se glisser aisément dans les codes du répertoire baroque.

Crée il y a 5 ans, ce spectacle connaît un succès qui ne se dément pas. Il sera repris fin janvier à Mulhouse, puis en février à l’opéra de Metz.

L’article Mouton — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.