Sa compagne, la mezzo-soprano Floriane Hassler, a accepté de nous parler de lui :

Le chef Vincent Dumestre, avec lequel Virgile Ancely a beaucoup travaillé, a également accepté de nous parler de lui :

Virgile Ancely était une personnalité hors du commun. Par l’engagement et le talent, d’abord. Sa voix souple et puissante était parfaitement à son aise dans les répertoires des 17ème et 18ème siècles : il était sollicité par la plupart des ensembles baroques. Son timbre riche et précis faisait de lui un madrigaliste hors-pair, à l’aise à la fois dans le répertoire sacré et dans les musiques profanes, autant qu’un soliste apprécié : Chez Lully, il se révélait un Chevalier Ubalde aussi juste dans Armide qu’un géant Draco terrifiant dans Cadmus ; il était infiniment drôle dans le rôle du Mufti du Bourgeois Gentilhomme, et profondément touchant dans le trio Dormez beaux des Amants Magnifiques…. 

Malgré son expérience, malgré les sollicitations nombreuses, Virgile avait cette force touchante de toujours se remettre en question – cela qui fait les grands artistes. Bon traqueur, jamais routard, il doutait, perpétuellement, de lui-même : un doute joyeux et pragmatique qui faisait de lui un collègue volontaire, un travailleur acharné et un artiste passionné sans limite. Quand nous avons préparé Armide de Lully à l’Opéra de Dijon, il passait des heures à écouter, conseiller et soutenir ses collègues pour découvrir l’épaisseur des personnages et la juste théâtralité – j’ai en mémoire la très belle scène de l’acte IV avec David Tricou, Eva Zaicik et Marie Perbost. Pour cette raison, les metteurs en scène l’adoraient. 

Mais ce qui me restera le plus intensément en mémoire de cet ami et collègue, c’est sa profonde bienveillance et sa curiosité généreuse. C’était un soliste, mais qui passait son temps avec les techniciens, les choristes, les instrumentistes, le personnel des théâtres : sans esprit de corporation. C’était un grand gaillard à la voix solide et forte, mais qui créait toujours le dialogue avec ceux, plus réservés, moins expérimentés, ou par exemple nouvellement arrivés dans les ensembles. Par une heureuse philanthropie du quotidien. C’était un chanteur remarquable, mais toujours le premier à reconnaitre le talent des autres, et curieux de tout et de tous – au point d’avoir créé, en parallèle de sa carrière, une chaine Youtube ou il évoquait avec passion les rapports entre cinéma et musique – chez Lynch, Terry Gilliam, Jim Jarmusch… Passionné, généreux et désintéressé, voilà ce qu’était notre ami et collègue Virgile. Au Poème Harmonique, nous nous demandons bien comment seront les prochains concerts sans lui, qui était quasiment de tous nos programmes depuis déjà 12 ans… Vivre, c’est apprendre à mourir, nous dit l’oxymore. La musique nous aidera peut-être désormais à désapprendre l’oubli, selon la très belle formule de Giono.

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Le prologue interroge, déjà. Est-ce à l’enterrement de la monarchie que l’on assiste ? Les participants sont de noir vêtus, dans un cadre blanc aseptique, la Gloire et la Sagesse, austères dames en un strict costume gris d’ordonnateur des pompes funèbres. Au centre, sur un cénotaphe, couronne et sceptre reposant sur un tissu écarlate vont passer à la trappe, dont il sera abondamment fait usage ensuite.  L’artifice est constant, dérisoire, sans commune mesure avec celui du baroque.

Le décor, unique, se résume à des gradins de salle de sport, avec leur escalier central. Les accessoires, peu nombreux, sont du mobilier contemporain (bureau, canapé, fauteuils tournants…). Il revient aux éclairages, crus ou chauds, d’en modifier les tons à chaque acte, ne réduisant le vaste espace scénique qu’exceptionnellement (le lit de massage). Le fond de scène, au-dessus des gradins, sera l’espace de projections vidéo, de réelle qualité esthétique : un clone du Capitole flanqué de deux coupoles latérales, des cellules individuelles où sont confinés une dizaine de captifs drogués de réalité virtuelle, des dunes modelées par le vent, des cabines de sex-shop où s’exhibent des silhouettes féminines, des peaux qui se caressent. Plus d’une fois, on se prend à regretter une version de concert, où le spectateur ne se serait pas vu imposer un cadre contemporain typé, dérisoire, avec ses casques à réalité virtuelle, une échographie de fœtus, une table de massage, le spectacle affligeant de la pauvre population d’un EHPAD (avec l’inévitable fauteuil roulant), où Renaud a été placé. Oublions. Si la direction d’acteurs, aboutie pour ce qui est d’Armide, semble laisser chacun à son initiative, ou à imposer des stéréotypes qui frisent le ridicule (le chœur), les costumes sont de belle facture et soulignent l’approche artificielle du metteur en scène. La chorégraphie de Bruno Benne est réussie – six danseuses remarquables et un soliste – élégante, expressive, parfaitement réglée.

Quinze ans après la redécouverte de l’ouvrage par William Christie, Stéphanie d’Oustrac méritait autre chose. Non seulement la voix de tragédienne s’est affirmée, superbe, mais aussi les charmes de la magicienne sont manifestes. De la nuisette à une robe somptueuse, le plus souvent en combinaison, le public aura pu l’admirer dans toutes les poses. Il faut que Renaud ait été bien demeuré pour ne pas y succomber… Dans ce rôle écrasant, elle sera le seul personnage à nous émouvoir par la force de son chant et de son jeu. Les autres ne sont que des figurants, des faire-valoir. Elle seule est humaine, malgré ses pouvoirs supposés et sa connivence avec les esprits infernaux. Après la fougue et la rage, l’amour gagne. Particulièrement dans les dernières scènes, elle se montre frémissante, tendre, pitoyable et forte, pathétique. Tous ses airs et récitatifs sont un égal bonheur : la voix est ample, sonore et colorée, les accents justes, la prosodie impeccable : elle est Armide. Son ultime air « Le perfide Renaud me fuit » atteint au sublime. Jamais Cyril Auvity ne démérite, mais notre vaillant guerrier est dramatiquement bien pâle, simplet, sans consistance. Le chant est servi par la voix adéquate, de ténor français héritier de Duménil, claire, intelligible. « Plus j’observe ces lieux », son unique air, est fort bien conduit. Au cinquième « épisode » (*) on se demande ce qu’il fait, prostré, parmi ces vieillards infirmes fêtant les rois, lui-même portant une dérisoire couronne de boulangerie, alors que le chœur chante « les plaisirs ont choisi pour asile… ». Son ultime dialogue avec Armide ne nous convainc pas totalement même si, musicalement, il est conduit avec art. 

Marie Perbost et Eva Zaïcik, dès le Prologue, forment un duo remarquable. Qu’elles chantent ensuite,  respectivement, Phénice et Mélisse, pour la première, et Sidonie et Lucinde pour la seconde, le bonheur est au rendez-vous. La soprano comme la mezzo s’y montrent sous leur meilleur jour. Hidraot, ici malvoyant muni d’une canne – on se demande bien pourquoi – est confié à Tomislav Lavoie. L’émission est solide, malgré des graves manquant parfois d’appui. Ses interventions aux deux premiers actes sont-elles suffisamment autoritaires et noires ? Il est vrai que son « Armide est encore plus aimable » a toutes les séductions requises. Après « Poursuivons jusqu’au trépas », « Esprits de haine et de rage » en duo avec Armide, répond aux attentes. L’autre basse, Timothée Varon incarne avec bonheur la Haine, après avoir chanté Artémidore. Ses trois interventions au III sont convaincantes. Nos deux ténors de l’acte IV sont David Tricou, (qui participera, en costume à paillettes, micro à la main, à la fête à l’EHPAD…il était l’amant fortuné chez Quinault-Lully), le chevalier danois, et Virgile Ancely, Ubalde, après avoir chanté Aronte. Leurs voix s’accordent à merveille et n’appellent que des éloges.

Pas moins d’une quinzaine d’interventions du chœur retiennent l’attention : équilibré, homogène, puissant et nuancé, toujours intelligible, il se montre exemplaire du prologue à la fin, et les quelques menus décalages de l’orchestre ne lui sont pas imputables. Sans doute eut-il fallu commencer par lui, Vincent Dumestre s’est totalement investi dans cette production. Sa direction, attentive, précise et dynamique, toujours soucieuse des voix, trouve les bons tempi, et c’est un régal que d’écouter Le Poème harmonique dans les nombreuses pièces instrumentales, dont les danses, qui jalonnent l’ouvrage. Une mention spéciale pour la célèbre passacaille du dernier acte, dont on ne se lasse pas. Le positionnement défavorable de l’orchestre – en fosse (**) – nous a privé de bien de ses qualités. En effet, les timbres se confondent, alors qu’on attendait ceux de Lully, avec leur verdeur, leur clarté. Les respirations orchestrales, l’articulation, soignée, sont perçus amoindris. Gageons que la prochaine reprise versaillaise, adaptée à un cadre plus adéquat, réservera de bonnes surprises aux auditeurs.

Les applaudissements, chaleureux, d’une salle loin d’être remplie, vont aux interprètes, quelques huées se faisant entendre à l’apparition du metteur en scène lors des saluts.

(*) Chaque acte est présenté sur le rideau de scène comme un « épisode », à croire que l’on prend le spectateur pour un demeuré dont la culture se limite aux séries télévisées … Est-ce ainsi que l’on prétend renouveler et élargir le public de nos théâtres lyriques ?

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Essayons de comprendre la genèse de la pièce ; en 1627, Heinrich Schütz, le « Monteverdi allemand », compose une pastorale sur un livret du poète baroque Martin Opitz, d’après Les Métamorphoses d’Ovide. Mais l’incendie de la bibliothèque de Dresde fait disparaître à jamais la partition. Le compositeur autrichien Wolfgang Mitterer (né en 1958), séduit par le livret conservé, a imaginé avec Geoffroy Jourdain et Aurélien Bory un opéra dont le chœur serait le héros et l’électronique la basse continue. Il s’agissait donc d’écrire une partition en s’inspirant directement de la musique de Schütz, en reliant les différentes scènes madrigalesques par des intermèdes musicaux confiés à la musique électronique. Par quel miracle la synthèse de ces deux styles musicaux a priori irréconciliables se fait-elle si naturellement ?

C’est que le spectacle est conçu comme un tout et que l’osmose entre tous les éléments est parfaite. Les personnages (Ovide lui-même, Apollon, Cupidon, Vénus, Daphné) sont interprétés par l’ensemble des chanteurs du chœur Les Cris de Paris. Les 12 chanteurs prennent en charge alternativement les parties des personnages. Ceux-ci se déplacent en permanence sur une scène circulaire mobile et composée d’anneaux tournant indépendamment les uns des autres. Il s’ensuit un mouvement perpétuel, une chorégraphie permanente mais toujours originale et en lien direct avec l’action. Le rendu visuel est saisissant. Il faudrait reprendre beaucoup des scènes proposées mais citons l’apparition des Daphné chasseresses, vêtues de peaux d’animal et l’arc en main. La poursuite des Apollon qui ne peuvent rattraper les Daphné qu’en transgressant la loi, donc en traversant les anneaux en révolution. Quant à la métamorphose de Daphné en laurier, lui-même directement issu du fleuve Pénée (le père de Daphné – ce qui donne une symbolique puissante à cette interprétation, même si elle est absente du texte original d’Ovide), elle est d’une beauté plastique subjuguante. Daphné s’enroule dans une immense tenture descendant des cintres, et finit par s’y perdre.

© Aglaé Bory

Il faut rendre un hommage particulier aux douze solistes de l’ensemble Les Cris de Paris, dont la voix est légèrement amplifiée et qui réalisent une prouesse artistique remarquable. Une heure quinze sur scène sans interruption, un texte et une chorégraphie à maîtriser, sans parler des instruments (flûte, bassons, cor, guitare, caisse claire) que certains des chanteurs jouent sur scène.

La métamorphose est au final le leitmotiv de cette production. Tout est métamorphosé dans cette Dafne. La musique de Schütz bien sûr ; la musique, ancienne, oubliée, perdue plutôt, devient une autre musique ; l’espace, par ces révolutions incessantes du plateau tournant et de ses anneaux, se transforme sans cesse et est à la fois tous les lieux où se déroulent les scènes de la pièce. Sans parler bien sûr de l’acte de création qui est en soi aussi un processus de métamorphose.

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Construite à une époque où le religieux s’allie victorieusement au spectaculaire, la Chapelle royale constitue en elle-même le plus beau des décors de théâtre, avec ses chapiteaux corinthiens, ses reliefs en marbre, sa voûte peinte par Coypel et son maître-autel opulent et doré. Le décor d’Antoine et Roland Fontaine épouse harmonieusement les formes de l’architecture du lieu et en exalte la splendeur par l’ajout d’une estrade couronnée d’un majestueux dais rouge. Les costumes de Christian Lacroix, qui revisitent l’allure des costumes scéniques de l’époque baroque, constituent probablement l’une de ses plus belles contributions théâtrales : la variété des textiles et des teintes permet une caractérisation efficace des personnages et chaque pièce est en elle-même un émerveillement pour les yeux. Les lumières soignée d’Hervé Gary insèrent à l’occasion l’ombre de tel personnage dans l’encadrement d’un relief sur les parois des côtés de la scène, notamment lors de l’apparition prodigieuse de l’ombre de Samuel. 

La proposition scénique de Marshall Pynkoski et de son équipe est donc essentiellement visuelle, mais on aurait tort de bouder son plaisir devant tant de métier. Les personnages adoptent une gestuelle qui s’inspire de la gestique baroque, mais qui s’en éloigne malgré tout, donnant ainsi naissance à des expressions composites et singulières, qui leur confèrent une unicité. Le roi Saül, par exemple, est constamment en mouvement, adoptant des postures tourmentées vite brisées par ses déplacements sur le plateau. Ce travail se fait probablement aux dépens d’une intériorité plus concentrée des personnages et n’est en vérité pas maîtrisé avec le même degré d’aboutissement par tous les interprètes. Certains tableaux visuels sont cependant saisissants : le surgissement de la Pythonisse dans l’épaisseur de la fumée révélée par le soulèvement du grand dais rouge ou l’écroulement final du roi David sur l’estrade, désespéré d’avoir perdu son ami tandis que le peuple le porte en triomphe. À ce propos, on regrette un peu que la particularité de cet ouvrage – l’un des rares du répertoire lyrique à mettre en scène en son cœur une relation amoureuse entre deux hommes (on dira « amicale » si l’on veut en effet éviter de percevoir dans ce terme la moindre implication sexuelle, mais les personnages parlent eux-mêmes d’amour) – soit quelque peu évacuée. Certes, Jonathas a un costume d’homme, mais les cheveux longs de la chanteuse et l’affirmation de son genre féminin gomment quelque peu le trouble mystérieux que pourraient faire naître ces baisers et ces mots d’amour, comme s’il s’agissait d’une énième histoire d’amour contrariée entre un homme et une femme amoureux. 

© Agathe Poupeney

Le choix de donner cet ouvrage dans la Chapelle Royale se révèle sur le plan acoustique plus discutable. L’un des seuls à ne pas souffrir de la grande réverbération du lieu, c’est Reinoud Van Mechelen, qui compose un portrait saisissant de David. La voix est solidement projetée, rappelant les teintes douces et cuivrées d’une trompette triomphante et il habite son personnage avec autant de délicatesse que de vigueur, s’engageant avec la même conviction dans la face guerrière du personnage que dans sa face galante. Caroline Arnaud est un Jonathas très convaincant. Le rôle fut à la création confié à un enfant prépubère : n’ayant pas encore eu le plaisir d’entendre la chanteuse dans une autre œuvre, on ne saurait dire si sa voix très juvénile, fine et peu vibrée, presque droite par moments, répond à une volonté interprétative ou s’il s’agit là des qualités intrinsèques de sa voix. Elle est d’abord plus à son aise dans le registre aigu que dans le médium, mais sa scène d’agonie est d’une grande intensité.

Apparaissant dans le prologue dans un costume exubérant et un masque de pierres précieuses, qui en ferait presque une sorte de drag queen baroque, la Pythonisse de François-Olivier Jean est impressionnante. Mixant avec beaucoup d’adresse son registre de tête et son registre de poitrine, il donne à ce personnage une image vocale troublante, presque monstrueuse. Le texte est dit avec beaucoup de clarté et on ne perd rien de son chant ouvragé. C’est moins le cas des clefs de fa, qui peinent à exister vocalement dans ce lieu, malgré leur engagement scénique. David Witczak se glisse avec beaucoup de virtuosité dans la peau du roi Saül, fiévreux et affolé, mais la voix manque de projection et d’impact pour que l’incarnation puisse pleinement convaincre. Observation semblable avec le Joabel d’Antonin Rondepierre, d’une aisance scénique frappante, mais qui ne réussit pas vraiment à s’imposer vocalement, tout contraint qu’il est pour se faire entendre de tirer exagérément sur ce qui semble pourtant être un beau matériau. L’Achis élégant et fier de Virgile Ancely souffre du même problème. Geoffroy Buffière se tire cependant avec les honneurs de la très brève intervention de l’ombre de Samuel, chantée par-dessus un orchestre relativement peu fourni qui lui permet de se faire entendre.

Justement, on sent que Gaëtan Jarry adapte intelligemment sa direction d’orchestre à l’acoustique du lieu. L’Ensemble Marguerite Louise est d’ordinaire capable de dispenser un son coloré, net et vigoureux, mais si l’on observe ici que les instrumentistes s’engagent avec énergie, c’est une sonorité d’orchestre enveloppante et dense qui parvient à nos oreilles, très contemplative et recueillie en un sens, sans que la langueur ne cède jamais le pas à la tenue du drame et aux variations dynamiques. Le chœur, divisé en deux, avec les membres subtils et sémillants du petit chœur sur le plateau et le grand chœur sur le côté de la fosse, est en tout point remarquable. Les « hélas » soupirés lors de la mort de Jonathas, saisissants de douleur contenue, vibrent dans l’immensité du lieu.

On ne peut que se réjouir que ce très beau spectacle fasse l’objet d’une captation vidéo pour la chaîne Mezzo et d’un enregistrement audio pour le toujours aussi précieux label maison Château de Versailles Spectacles.

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Vincent Dumestre et son équipe ont mis un soin tout particulier à articuler le programme de ce nouvel opus, de telle sorte que la pièce maîtresse (la seule du reste indiquée en couverture du CD, et c’est bien elle qui attirera l’amateur) apparaisse comme le point culminant d’un cheminement autant spirituel que musical. Si les pièces choisies et présentées en amont du Nisi Dominus ne présentent certes pas toutes le même intérêt (le Giesù diletto sposo de Francisco Soto de Langa rompt quelque peu l’ambiance méditative qui prévaut par ailleurs, sans présenter un intérêt musical fondamental), on admirera le bel ordonnancement des morceaux qui nous conduisent assez naturellement jusqu’à la méditation finale autour du Psaume 127 (126).

Cette pièce virtuose, datant vraisemblablement de 1716, est l’occasion pour Vivaldi, maestro dei concerti à l’hôpital de la Pietà à Venise, de briller certes en tant que compositeur, mais aussi et surtout de faire briller les élèves exceptionnelles qui sont les siennes dans cette institution. Compositeur de génie dirigeant lui-même un orchestre au sommet de sa gloire, solistes virtuoses remarquées par les nombreux voyageurs étrangers qui affluent à l’occasion des concerts, nous sommes là dans un contexte totalement singulier et certainement unique en son genre.

Les huit pièces de l’enregistrement sont centrées sur la louange divine. Les compositeurs rassemblés dans ce disque ont comme point commun d’avoir exercé à une époque de renouveau de la foi catholique, après les difficiles années qui ont suivi la Réforme luthérienne. Dans les nouvelles confréries de dévotion se développe une conception originale de la spiritualité, axée davantage sur les œuvres de miséricorde et sur la louange que sur la mortification, qui rappelait trop les sombres moments de la Réforme. De plus, l’usage se développant de la langue « vulgaire » ( la vulgate étant ici l’italien en lieu et place du latin), devait permettre aux auditeurs, par une meilleure compréhension des textes proposés, de s’associer davantage et de se rassembler dans l’action de grâce.

L’autre fil rouge de l’enregistrement, ce sont les figures féminines, qu’elles soient interprètes, sujets ou destinataires de l’œuvre (ainsi, la Sinfonia funebre de Pietro Antonio Locatelli a-t-elle été composée pour les funérailles de son épouse). La nouvelle spiritualité de dévotion, que nous évoquions et qui est directement issue de la Contre-Réforme, met aussi en avant la figure de Marie (O vergin santa , louange méditative qui ouvre le programme avec les deux voix d’Eva Zaïcik et Déborah Cachet se rejoignant dans un chant qui introduit l’auditeur dans l’ambiance de recueillement, et O dolcezza de Serafino Razzi).

Nous retrouvons Eva Zaïcik avec bonheur. Dans un registre bien différent de celui dans lequel nous l’avions découverte, elle convainc à nouveau par la sûreté du timbre. La chaleur, la ferveur même de la voix nous accompagnent dans l’invocation au Christ invincible (motet Invicti Bellate) même si les coloratures de l’Alleluia manquent encore d’assurance.

Le Nisi Dominus et le Sicut sagittae sont pris sur un tempo allègre. La voix est bien placée, les graves ressortent parfaitement, les ornements sont maitrisés. Le Vanum est vobis est admirable de sérénité, tout comme le Cum dederit , apaisé où est proposé un avant-goût de l’éternité (le somnum étiré à n’en plus finir)

Vincent Dumestre et les vingt musiciens de son Poème Harmonique, sur terres connues, bénéficient d’une prise de son qui met en avant une belle réverbération et qui profite de l’excellente acoustique de la Chapelle Corneille à Rouen. On lui saura gré d’avoir placé dans son programme des pièces moins connues mais qui, à l’instar de la Sinfonia funebre de Pietro Antonio Locatelli évoquée plus haut, complètent harmonieusement un programme intéressant, mais un peu chiche avec une toute petite heure de musique au total.

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Les raisons en sont multiples. D’abord, le cocu a toujours fait rire, le paysan parvenu aussi avec ses prétentions. La figure populaire du paysan serviteur (Lubin, extraordinaire Florent Hu), avec son franc parler grossier et ses coups de gueule, ramène le spectateur vers la gouaille des tréteaux ambulants. Mais les nobliaux ne sont pas moins drôles dans leur aveuglement cher payé (couple des Sotenville joué par les étonnants Anne-Guersande Ledoux et Philippe Girard). Les jeunes qui s’aiment au nez du barbon sont également une des constantes du théâtre de Molière, et un des thèmes redondants des comédies de l’époque.

© Photo Marcel Hartmann

Comédie, nous dit-on, certes, on rit, même si le plus souvent on rit jaune. Mais surtout comédie-ballet, réunissant Lully et Molière à l’aube d’une fructueuse collaboration. Et de fait, c’est paradoxalement grâce à la musique et au chant, qui font contraste avec la noirceur du propos, que l’on peut goûter un côté plus léger et plaisant. Ce qui démontre combien, comme pour Le Malade imaginaire, il est important de donner la pièce avec son accompagnement musical, même s’il s’agit plus ici d’une farce grinçante et désabusée avec divertissements chantés et dansés que d’une véritable comédie-ballet. D’ailleurs ce soir, les ballets sont réduits à leur plus simple expression.

En revanche, la musique (dont un CD de la présente production retardée par les divers confinements a été enregistré en 2020) est merveilleusement servie par Gaétan Jarry, au clavecin et à la tête du bel Ensemble Marguerite Louise (mais où le théorbe s’est-il donc caché ?). Les quatre chanteurs – pseudo bergers et bergères – ont des voix agréables et se plient habilement au style et à la gestuelle du temps. Avec une mention spéciale pour le baryton Virgile Ancely, dont la haute stature et la voix chaude dominent le quatuor. Leurs interventions, toujours bien en situation, viennent donc en contrepoint du jeu théâtral, dans une habile scénographie d’Emmanuel Charles. Celle-ci, tout en hauteur, permet une lisibilité peut-être un peu primaire, mais à tout le moins efficace : le niveau du sol est en règle générale celui de Georges Dandin et des serviteurs, le niveau intermédiaire celui des nobliaux, et tout en haut une espèce de châsse précieuse s’ouvre de temps en temps sur le personnage clé du moment. Des branches tordues font penser à la forêt du Blanche Neige de Disney, comme certaines apparitions en haut de la tour en évoquent la méchante reine. Joël Fabing a concocté d’impressionnants éclairages, en utilisant notamment la rampe traditionnelle, que l’on a vu disparaître dans les années 1970 de la majorité de nos théâtres, qui permet d’éclairer les acteurs par-dessous, à l’ancienne, en leur donnant parfois des expressions fantasmagoriques.

Michel Fau, outre sa mise en scène d’une grande clarté, tient le rôle-titre. Torturé aussi bien extérieurement qu’intérieurement, conscient de son absurde entêtement et de la stupidité de son acharnement, il n’en continue pas moins dans ses errements, se prêtant comme à plaisir aux agissement pleins de sadisme de sa femme, qui se venge ainsi de son « achat » par le rustre. De quel côté Michel Fau souhaite-t-il que le spectateur se situe ? Ses tortionnaires sont trop cruels et le persécutent avec trop de méchanceté pour que l’on puisse les soutenir, encore qu’il est quelques moments où l’on se prend à les comprendre. Le remarquable George Dandin de Michel Fau est quand même très humain, surtout à la fin où, transfigurée par l’ode à Bacchus concoctée par Lully, l’ivresse remplace le suicide.

On parlera dorénavant du « Dandin de Michel Fau », comme l’on parlait de celui de Roger Planchon, et cette production constitue un nouveau jalon et une nouvelle date marquante dans l’histoire de la mise en scène et de l’interprétation de l’œuvre.

En tournée dans toute la France en 2022, après sa représentation au théâtre de Versailles en début d’année (voir le compte rendu de Marcel Quillévéré).
 

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Lully et Molière se connurent au plus tard à Vaux, en 1661, à l‘occasion de la comédie Les Fâcheux, pour laquelle Molière, réputé bon danseur, écrivit une courante. Si Beauchamps en composa la musique, et fut le créateur de la comédie-ballet, c’est à la collaboration complice des deux Jean-Baptiste que l’on doit tant de chefs-d’œuvre. En effet, on se proposait que les intermèdes ne devaient pas « rompre le fil de la pièce », et l’on s’avisa « de les coudre au sujet du mieux que l’on put, et de ne faire qu’une seule chose du ballet et de la comédie ».

Le fabuleux Bourgeois gentilhomme fut la dernière comédie-ballet écrite en commun par les deux Baptiste, en 1670 (*). Après des extraits significatifs donnés en milieu de programme de la soirée, celle-ci s’achèvera sur l’incontournable cérémonie turque. Auparavant, des fragments d’une demi-douzaine de comédies-ballets (la Princesse d’Elide, l’Amour médecin, la Pastorale comique, etc.) auront permis d’illustrer les multiples facettes musicales du genre. Le trio grotesque du Mariage forcé, écrit par Marc-Antoine Charpentier, inséré au centre, permet de prendre la mesure de l’autre génial musicien du temps, et introduit la joie débridée, qui prévaudra, interrompue seulement par « Ah ! mortelles douleurs » de Georges Dandin.

La mise en espace qu’autorise le vaste plateau de l’Auditorium de Dijon aurait été bienvenue si ses excès ne vulgarisaient un comique, parfois délibérément bouffe, proche de l’esprit des tréteaux de la Foire, mais apuré par Molière. On est admiratif du jeu de chacun des chanteurs-acteurs, digne de la comédie musicale contemporaine. La pitrerie – parfaitement réglée, mais débridée – est propre à réjouir un public adolescent, mais dessert le propos dramatique. Fébrile, la joie manifeste qu’éprouvent les chanteurs, auxquels se joignent nombre d’instrumentistes, fait sourire, mais n’est pas réellement partagée. Le spectacle du sympathique détournement de la plainte en musique de Georges Dandin altère son sentiment comme sa perception auditive. Il faut chercher l’émotion ailleurs. Cyril Auvity, dès le « Il n’est rien de si doux », de la Bergerie du Bourgeois gentilhomme, mais aussi chacun des chanteurs, tous excellents (Marc Mauillon, Igor Bouin et Virgile Ancely) au cours de telle ou telle scène y ont leur part. Anna Quintans n’est pas en reste, aux graves solides, et remplit fort bien sa fonction (« Ah, mortelles douleurs » ).

Riche de ses 33 musiciens, les vents changeant parfois d’instrument, comme les théorbistes prenant la guitare baroque, le Poème Harmonique confirme toutes ses qualités. Dès l’ouverture de la Princesse d‘Elide, la dynamique, la plénitude, les couleurs sont là, attestant l’affinité des musiciens et de leur chef à cette musique. Les articulations, les phrasés et les équilibres sont exemplaires. Le continuo est admirable, réactif, aux phrasés superbes. La force, la vigueur et la clarté des tutti, les oppositions de nuances nous réjouissent. Couleurs des bois, velours des cordes, c’est un somptueux brocart que tisse l’ensemble. Vincent Dumestre a forgé là le plus bel outil pour cette musique qu’il sert à merveille.

Le nombreux public, conquis, ne ménage pas ses applaudissements, récompensés par un surprenant bis, hommage aux médecins, chers à Molière : une chanson de Ginette Garcin (Cresoxipropanédiol en capsule, ou encore Médication de Thaïs ), magistralement arrangée à la sauce jazzy pour les solistes et le Poème harmonique, qui exultent dans cet exercice, digne d’une excellente comédie musicale. La vie continue.

(*) Le CD du Bourgeois gentilhomme, nouvelle réalisation de Vincent Dumestre à la tête de son ensemble, avec la distribution de ce soir, enrichie, a été publié récemment.

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Hier soir, en direct de l’Opéra Comique, dans une retransmission en streaming quelque peu chaotique pour cause d’incident technique, l’œuvre de Rameau a revêtu les habits d’un écrin transposé et résolument théâtralisé. Jeanne Candel, dans sa mise en scène, a imaginé un spectacle déconcertant serti de multiples digressions fantaisistes, voire grand-guignolesques, envisagées comme autant de contrepoints à la tragédie vécue par les personnages. Ce divertissement protéiforme, entre art théâtral et spectacle de rue, n’est pas à propos et à cet égard on a connu la metteur en scène plus inspirée et plus inventive notamment dans sa parodie déjantée de Didon et Enée aux Bouffes du Nord ou Les psaumes de David présentés en début d’année sur la Scène Nationale de Saint- Quentin-en-Yvelines. Pour cet Hippolyte et Aricie à l’Opéra Comique, les propositions scéniques apparaissent poussives et, outre des airs de déjà vus, ne sont pas du meilleur goût. Ainsi, en est-il des damnés travestis en femmes de ménage nettoyant le sang qui coule des escaliers des Enfers ou du chœur transformé en baigneurs des cotes rejouant le ballet des toréadors façon Traviata avec des têtes de taureau. En revanche, l’acte II, point d’orgue de cette mise en scène, est plutôt réussi montrant les Enfers comme un enchevêtrement d’escaliers métalliques que Thésée monte et descend frénétiquement, et dont on atteint les profondeurs par un ascenseur central. Ce décor illustre avec pertinence l’enfermement des personnages dans un univers froid aux allures carcérales qui contraste à merveille avec l’image répandue d’un purgatoire incandescent. Il est fort dommage qu’une interruption technique du streaming nous ait privé de la fin de ce deuxième acte inspiré.

Dans cette parure scénique, il convient de saluer la direction d’acteurs fluide et efficace de Lionel Gonzalez qui a su guider efficacement les interprètes. L’engagement des chanteurs nous fait lire sur chaque visage, dans chaque attitude, dans chaque mouvement l’émotion dont ils sont porteurs. Cet engagement d’ensemble des corps et des voix nous fait imaginer, l’atmosphère de la partition, ses toiles peintes, ses perspectives, ses couleurs automnales, sa symbolique qui font cruellement défaut dans la mise en scène en scène.

Sur le plan vocal, la prestation des interprètes est de belle tenue. La Phèdre incandescente de Sylvie Brunet-Grupposo et le Thésée bouleversant de Stéphane Degout dominent incontestablement la distribution. En tragédienne née, la mezzo habite son personnage avec une telle conviction qu’elle séduit tant dans la rage exprimée que dans les accents éplorés. Quant à Stéphane Degout, il est un Thésée déchiré et déchirant dont il a peaufiné les contours, travaillé les affres intérieurs et cela se voit. Il sait également se faire spectateur de l’action, comme une ombre hantant la lisière de la scène, une présence muette, interdite, comme murée à l’intérieur d’elle-même. Sur le plan vocal, son chant capte d’emblée par ce timbre chaud et caressant, la beauté du legato, une diction parfaite et cet art consumé des nuances qui épousent les oscillations du personnage notamment dans ses relations avec Phèdre et Hippolyte, qui vont de la douceur irradiante  à la froideur glaciale.

Stéphane Degout, chœur Pygmalion © stefan Brion

Le reste de la distribution offre une belle présence à leurs personnages, dans des caractérisations habitées. Haute-contre à la française, mais aussi ténor léger amoureux de la musique française du XIXe et du XXe,  Reinoud Van Mechelen livre un Hippolyte juvénile et fougueux dans une diction limpide. Elsa Benoit en Aricie convainc avec des graves bien timbrés et une ligne de chant élégante notamment dans son poignant duo avec Hyppolite du quatrième acte. Eugénie Lefebvre parvient à conférer une constellation émotionnelle au personnage guindé de Diane et la rendre crédible, sinon attachante. Tour à tour grande prêtresse, chasseresse, et bergère, Lea Desandre dénoue souplement cette voix au grave dramatique, au médium moelleux finement ornementé. Il y a du velouté et du sensuel à chaque phrase musicale dans ce timbre suave et moiré. Avec une voix pleine d’ascendant, Arnaud Richard confère une belle autorité à  Pluton. Le jeu dramatique de Seraphine Cotrez donne une rare dimension à Oenone, la nourrice-confidente-manipulatrice meme si le brilliant n’est pas le point fort notamment au premier acte où la voix se heurte à des limites dans le duo avec Phèdre. Edwin Fardini prête une voix, souple, ronde à Tisiphone qui se fait particulièrement entendre au début de l’acte II, lorsque la furie entraîne Thésée aux enfers. Les trois Parques, Constantin Goubet, ténor à la voix solide, et assurée, Martial Pauliat, ténor à la voix claire et à la diction remarquée,  et  Virgile Ancely basse au beau timbre, complètent avec brio la distribution. La panne technique survenue pendant le second acte n’a pu hélas nous permettre d’entendre le Mercure de Guillaume Guttierez.

Dans cette version de 1757 sans prologue, l’Ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon habite avec énergie les passages dramatiques aux agitato intenses. On aurait pu toutefois attendre plus de contrastes et de couleurs de cette lecture vitaminée. On sent toutefois l’accord parfait entre le chef et son ensemble qui donne une belle cohérence à une œuvre aux multiples visages et dont André Campra, le rival de Rameau, disait qu’elle comportait assez de musique pour faire dix opéras.. Le chœur est, quant à lui, dans une forme éblouissante et confère à ses interventions une vraie présence scénique. Il y a incontestablement ici dans les voix et dans la fosse une vie en effervescence.

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Onze ans après les représentations de janvier 2008, Cadmus revient donc, toujours avec son français « restitué », mais privé des images qui l’accompagnaient. Point ici de version semi-scénique, même si la plupart des chanteurs font l’effort de jouer leur personnage avec la même expressivité qu’ils pourraient déployer dans un théâtre. Il faut imaginer les épisodes relevant du merveilleux ; il faut évidemment aussi écouter les danses au lieu de les regarder, mais ce n’est finalement pas plus mal, on y reviendra. Somme toute, s’il y a un « moins » quelque part, c’est peut-être du côté du chœur. Faute d’avoir chanté cette musique en scène l’ensemble Aedes manque parfois un peu de vie, surtout dans le prologue consacré aux jeux champêtres ; le sacrifice à Mars est moins déficient, car son côté martial exige davantage d’énergie.

L’orchestre, en revanche, livre une éclatante démonstration de son talent dans cette musique, et notamment dans ces danses que, l’œil n’étant pas sollicité, l’oreille est d’autant mieux placée pour savourer des pages aussi admirables que la chaconne du premier acte. Le Poème Harmonique brille ici de tous ses feux, et l’on apprécie particulièrement les couleurs dont se pare la partition de Lully, entre les cornemuses de la pastorale du prologue, les bassons et les flûtes tout au long de l’œuvre, la trompette lors de l’invocation à Mars… La direction de Vincent Dumestre sonne plus animée que jamais, fruit d’une décennie d’expérience supplémentaire, peut-être.

Par ailleurs, il faut le souligner, on ne retrouve chez les solistes vocaux pas un seul membre de la distribution d’il y a dix ans. Renouvellement intégral, donc, mais le vivier baroque est suffisamment riche pour le permettre. Parmi les plus petits rôles, on admire la délicatesse de nuances dont font preuve dans le trio des Africains Kaëlig Boché et Benoît-Joseph Meier, celui-ci livrant par ailleurs une remarquable composition dans le rôle de l’Envie. Des deux princes tyriens, Enguerrand de Hys est celui qui rend le plus admirablement l’ironie de son personnage. Guilhem Worms manifeste en grand sacrificateur une majesté et une autorité impressionnantes, tandis que Nicholas Scott campe une truculente Nourrice. Faisant preuve d’une belle générosité vocale, Marine Lafdal-Franc est la seule soprano de l’équipe féminine. Eva Zaïcik n’a plus à prouver sa totale adéquation avec ce répertoire dont elle maîtrise parfaitement les codes ; on est ravi de la voir ici interpréter un personnage rieur, ce dont elle n’a pas souvent eu l’occasion. Franchement comique est le personnage d’Arbas, qui trouve en Lisandro Abadie un titulaire idéal, par ses mimiques et ses regards qui font mouche comme par son aisance dans le grave. On connaît les affinités de Thomas Dolié avec la tragédie lyrique : si Cadmus est un héros bien moins tourmenté que ceux où il s’épanouit le mieux, il ne lui permet pas moins de déployer toute la richesse de son timbre, notamment dans l’un des plus beaux airs de cet opéra, « Belle Hermione, hélas, puis-je être heureux sans vous ? » qui ouvre le dernier acte. Plus inattendue dans cette musique, Adèle Charvet prouve sa versatilité en offrant d’Hermione un portrait on ne peut plus différent de celui qu’offrait naguère Claire Lefilliâtre : autant celle-ci était aristocratique jusqu’au bout des ongles mais un peu froide, autant la mezzo fait preuve d’une sensibilité à fleur de peau et remporte un triomphe auprès du public.

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Une dizaine de jeunes nobles (cinq hommes et cinq femmes) que les intempéries bloquent dans une abbaye des Pyrénées où ils se sont réfugiés, décident de passer le temps en lisant les Saintes Ecritures mais aussi en racontant chacun une histoire par jour, des faits véritables dont l’amour s’avère le fil rouge. Bien que Marguerite de Navarre s’inspire de Boccace, dont elle a fait traduire en français Le Décaméron, les ressemblances entre leurs œuvres sont essentiellement formelles. Au fil de ces contes parfois très cruels, traversés par la violence du désir mais où la grivoiserie côtoie aussi le platonisme le plus pur, la sœur de François Ier s’inscrit également dans le sillage de Christine de Pisan et réhabilite la femme en se distanciant de la tradition courtoise, puisqu’elle se révèle ici l’égale de l’homme en vice comme en vertu, d’aucuns voyant même dans l’auteur de L’Heptaméron une figure majeure du « proto-féminisme ». 

Si la plus mystique des reines ne prétend pas édifier ses lecteurs et ne donne pas dans le moralisme, chaque nouvelle est néanmoins suivie d’un débat moral entre les protagonistes (les « devisants »), qui ont des positions très tranchées et souvent inconciliables (l’Heptaméron se démarque ici nettement du Décaméron). Dans les cinq nouvelles qu’il a retenues, Benjamin Lazar élude ces commentaires au profit d’une transposition originale et hardie. « Ces récits de la chambre obscure, explique le metteur en scène, s’inspirent de la situation de ces conteurs pour créer un espace à la frontière de plusieurs mondes et de plusieurs époques. La scène évoque la chambre obscure du peintre mais aussi celle de l’imagination et de la mémoire. C’est une chambre d’échos où se mêlent et se répondent les écrits de Marguerite de Navarre, une histoire du Décaméron, des récits actuels et des madrigaux italiens. » L’assemblage paraît curieux et fait craindre un manteau d’Arlequin, or une fluidité relativement harmonieuse voit le jour au cœur de cette tapisserie chamarrée que les artistes tissent en inventant leur langage, véritable métissage d’images, de musique, de texte déclamé mais aussi d’idiomes. Benjamin Lazar a invité les acteurs à imiter les héros de L’Heptaméron et à puiser dans leur propre vie sentimentale la matière d’histoires vraies. L’irruption d’un personnage contemporain, campé par Geoffrey Carey, alors que vient à peine de commencer le récit du muletier lubrique, a de quoi désarçonner, mais ses anecdotes, savoureuses et poétiques jusque dans leur drôlerie, comme sa narration enjouée et rehaussée d’un irrésistible accent anglais ménagent des touches de légèreté salutaires au sein de la noirceur qui prévaut dans les récits de Boccace et Marguerite de Navarre choisis par Benjamin Lazar. 

L’Heptaméron © Simon Gosselin

« Tu as aimé ? » lance une spectatrice à sa voisine. « Oui, c’est très beau, mais je n’ai pas tout compris ». Nous non plus, mais précisément, quelle sensation délicieuse de mettre en sourdine la raison raisonnante et de s’abandonner à la performance des acteurs, de se laisse ravir et emporter par la gestuelle et les intonations si vivaces, si puissamment suggestives de Michiko Takahashi dans son monologue donné en japonais. Qu’importe si le sens de ses paroles nous échappe comme celui des répliques de Luanda Siqueira en portugais brésilien ou d’autres bribes fébrilement chuchotées en anglais. Rien n’est plus limpide, en revanche, que la déclamation de Fanny Blondeau et de Malo de la Tullaye, orateurs exemplaires de sobriété. Chanteurs et acteurs ont en commun la même présence au texte, naturelle et d’une imparable justesse. L’implication totale des Cris de Paris dans le spectacle, où ils sont acteurs autant que chanteurs, semble avoir libéré leur chant et les madrigaux y gagnent un impact, une immédiateté inédite. Nous retrouvons quelques belles individualités déjà entendues avec d’autres formations et sur d’autres productions comme la basse Virgile Ancely, le ténor aigu Stéphen Collardelle ou le soprano Luanda Siqueira, mais tous méritent d’être cités : Anne-Lou Bissières, Marie Picaut, William Shelton, Ryan Veillet et l’étonnante Michiko Takahashi, dont nous avons déjà évoqué le numéro d’actrice. 

Certes, Geoffroy Jourdain a choisi la crème du genre, du Mentre vaga Angioletta de Monteverdi murmuré et irréel sur lequel s’ouvre la représentation jusqu’au déchirant Mercè ! grido piangendo de Gesualdo à la fin, en passant par d’autres chefs-d’œuvre de Marenzio ou du divin Claudio, mais encore fallait-il identifier et oser isoler le fragment idoine, en arranger d’autres, les doter d’un accompagnement instrumental et réussir à les insérer dans la trame du spectacle. Geoffroy Jourdain explore plusieurs formules et la greffe prend à chaque fois, le miracle – le terme n’est pas trop fort – se renouvelle et la symbiose est totale : que le madrigal succède au récit parlé dans un fondu enchainé ou qu’il s’y superpose brièvement, il fait partie intégrante du discours comme si les personnages des nouvelles s’épanchaient eux-mêmes. L’acoustique propice de la Salle de la Grande Main permet à l’auditeur de goûter l’affolante sensualité des frottements harmoniques et la douceur inouïe des piani où les chantres semblent respirer dans un même souffle. A ce degré d’accomplissement, nous ne sommes plus surpris de les voir s’emparer d’un violon ou d’une guitare et même la présence d’un mélodica ne nous choque guère. Qu’il est bon d’oublier les dogmes et de lâcher les amarres ! 

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