Composé en 1619, peu de temps après l’Euridice de Peri et l’Orfeo de Monteverdi, La morte d’Orfeo de Stefano Landi s’inscrit dans la vogue orphique propre aux premiers temps de l’opéra. L’action diffère toutefois de ces versions précédentes : nous retrouvons Orphée à son retour sur terre, après la seconde mort d’Eurydice. Le demi-dieu tente de se distraire en organisant une fête pour son anniversaire, à laquelle il convie tous les dieux, sauf Bacchus et les femmes, que son père Apollon lui a recommandé d’ignorer. Le dieu du vin, piqué au vif, encourage ses compagnes les Ménades à se venger d’Orphée. Alors qu’il se lamente sur la perte d’Eurydice, caché dans un buisson, le poète est violemment démembré par les Ménades. De retour aux Enfers pour la deuxième fois, son âme (puisqu’il manque des morceaux au corps du malheureux poète…) souhaite retrouver Eurydice. Cependant, la jeune femme ne se souvient plus de lui. Caron lui apprend que c’est parce qu’elle a bu l’eau du Léthé et encourage Orphée à faire de même. Une fois délivré de son amour pour Eurydice (et par là-même, du souvenir de l’être aimé), le demi-dieu est conduit dans les cieux par Jupiter, pour y vivre désormais parmi les sphères divines.

La profonde originalité de cette œuvre, dont on ignore si elle a été ou non exécutée du vivant du compositeur, tient à son instabilité générique : ni tout à fait tragédie, ni tout à fait comédie, elle porte le sous-titre évocateur de tragicomedia pastorale. En effet, le personnage de Caron constitue le véritable premier personnage comique de l’histoire de l’opéra, entonnant une chanson à boire (l’eau du Léthé !) et finissant par menacer Orphée de coups de bâton s’il tentait une troisième descente aux Enfers. Les Ménades et Bacchus ont aussi leur facette burlesque, tandis que les chœurs de bergers apportent une touche pastorale et galante à l’ensemble. Quant au poème en lui-même, il est rempli des lieux communs de l’époque, mais qui sonnent comme des trésors d’inventions pour les oreilles d’aujourd’hui. Comme dans les livrets de Monteverdi, chaque vers est un concentré enivrant de poésie. Ce vertige culmine dans une scène ébouriffante de l’acte III, où l’écho répond à Nisa, cheffe des Ménades. À la fin de chaque strophe, une partie du dernier mot est répété par l’écho, donnant ainsi naissance à deux nouveaux mots : ainsi, « s’innamore » se change en « amore » puis en « more » (c’est-à-dire « s’enamoure », « amour » et « mort »). Ces mots ainsi créés sont ensuite repris par Nisa au début de la strophe suivante – dans l’exemple : « se more amore in lui » (« si l’amour meurt en lui »). La parole se génère ainsi d’elle-même dans un feu d’artifice rhétorique aussi jubilatoire pour l’esprit que pour les sens – un pur délice de virtuosité baroque.

On a déjà évoqué entre ces lignes le bonheur répété que constitue la redécouverte d’une œuvre du premier Seicento par Stéphane Fuget et Les Épopées. La morte d’Orfeo, œuvre encore méconnue en regard des grands Monteverdi, mais déjà deux fois enregistrée par le passé, s’impose ici comme un chef-d’œuvre de tout premier ordre – un miracle de théâtre et de musique mêlés. Les récitatifs sont expressifs, les ritournelles entraînantes, les chœurs polyphoniques chavirant de beauté, les situations dramatiques variées : tout pour faire un monde. Depuis son clavecin, Fuget parvient à atteindre avec ses instrumentistes l’équilibre parfait entre le sens (l’intelligence du texte et de la musique) et la sensualité (l’extase poétique et harmonique). Il nous rappelle que l’art de l’interprétation n’est peut-être pas tant une simple quête du naturel ou de la vérité qu’une recherche acharnée pour donner à tous les artifices l’éclat de l’évidence. Ainsi, chaque silence, chaque frottement harmonique, chaque accent est pesé, choisi, épousé, pour donner à cette action chantée son organicité dramatique totale. La liberté d’exécution et d’orchestration que suppose cette musique (le manuscrit est lacunaire sur ces points), offre un terrain d’expérimentation à des choix interprétatifs inventifs, comme ces petits sautillements piqués dans le registre aigu du clavecin au moment où apparaît l’Eurydice amnésique du dernier acte : cette idée musicale traduit dans un même temps la légèreté de l’état d’esprit d’Eurydice et l’angoisse d’Orphée. De bout en bout, c’est cette même intelligence dramatique et musicale, aussi érudite que viscérale, qui guide l’interprétation.

Stéphane Fuget a réuni dans cette Morte d’Orfeo une distribution idéale de chanteurs et de chanteuses sensibles et passionnés par ce répertoire. Chacun porte sa partie avec une même ferveur théâtrale, comme si chaque voix épousait la matière même du poème dramatique. Dans le rôle-titre, Juan Sancho impressionne par une ligne de chant souple, une projection claire, un timbre doré aux éclats cuivrés qui s’embrase dans son air strophique du début du deuxième acte, vertigineux de virtuosité. Cet Orphée papillonnant cède le pas à un Orphée plus tragique au dernier acte, désarmant de fragilité révoltée – on le voit finalement se cabrer dans une douleur presque inarticulée, jusqu’au silence. Le moment le plus hypnotisant de la soirée est sans conteste le face à face entre Isabelle Druet dans le rôle de Calliope et Vlad Crosman dans celui de Fileno, lorsque ce dernier annonce la mort d’Orphée à sa mère. Vlad Crosman décrit les événements avec une simplicité souveraine, une élégance pudique, sans effet démonstratif, faisant de ce récit un tombeau pour Orphée des plus poignants. Sa narration gagne au fur et à mesure en intensité, jusqu’à ce que la douleur ne puisse plus être contenue. À ses côtés, Isabelle Druet, les yeux rougis, verse des larmes en écoutant ce récit. Comment ne pas être submergé à son tour par l’émotion devant une affliction si sincère et profonde ? Le visage de la chanteuse devient pour tous les spectateurs le miroir de la douleur, comme si l’espace se contractait autour de la mère affligée. Chaque inflexion vocale, chaque respiration dans ses questions ou ses lamentations, portées par un timbre sombre et charnu, épouse cette émotion avec une irrésistible puissance évocatoire. On ne sait plus très bien où l’on est, transpercé par la force de ce chant si noble et sincère, qui semble n’être que chair à vif. L’ensemble polyphonique qui suit, réunissant tous les chanteurs dans un déluge d’harmonies tortueuses, porte le dernier coup de grâce, laissant le spectateur sidéré.

Claire Lefilliâtre, excelle dès le début de l’opéra en Tétis limpide et aérienne. Soutenus par son timbre fruité et son émission incisive, toutes les notes et les mot volettent comme des divinités légères. Elle se métamorphose ensuite en Nisa incendiaire, grande prêtresse du chaos ménadique. Sa voix devient tranchante, exaltée, presque incantatoire : une figure de feu. En matière de métamorphose, le contre-ténor Paul Figuier n’est pas en reste : son Mercure, léger et phrasé avec élégance, contraste avec un Bacchus rugissant, irradié d’une énergie brutale. La voix solidement timbrée, puissante et souple, impressionne assurément et on a hâte de suivre ce jeune artiste pour l’entendre encore dans d’autres œuvres. De son côté, le jeune ténor Marco Angioloni brille aussi par son enthousiasme interprétatif. Parfois plus proche du parlando que du recitar cantando, son Apollon est un vrai personnage de théâtre, charmant et brillant.

Hasnaa Bennani, dans le rôle délicat d’Eurydice, n’a que peu de lignes, mais elle en fait de la matière vive. Sa voix, d’une belle étoffe, se fait spectrale, presque étrangère à elle-même, lorsqu’elle rejette Orphée au cinquième acte. De son côté, Alessandro Ravasio campe un Caronte noir, grotesque et inquiétant, avec un timbre sépulcral. Dans son air à boire, il réussit le tour de force d’être à la fois effrayant et farceur, enjoué et morbide. Alexandre Adra, par la plénitude de son timbre, impose une autorité tranquille à son Jupiter et donne au rôle d’Ebro une dimension grotesque bienvenue, tandis que Floriane Hasler (Phosphore) et Anaïs Yvoz (Aurore) allient clarté d’émission et raffinement ornemental dans leurs apparitions célestes. Par ailleurs, les graves voluptueux et profonds d’Anaïs Yvon apportent un trouble sensuel dans les parties à plusieurs voix.

Cette interprétation exceptionnelle, qu’on pourrait qualifier de miracle sans paraître trop excessif, a fait l’objet d’un enregistrement qui paraîtra chez le label Château de Versailles Spectacles. On retrouvera la saison prochaine Stéphane Fuget, les Épopées et certains chanteurs de cette distribution dans une autre œuvre du Seicento, d’une beauté peut-être moins renversante, mais qui constitue le premier véritable opéra de l’histoire musicale occidentale : L’Euridice de Peri – avant, on l’espère d’autres trésors sublimés.

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La distribution en fut alors repensée : profitant du retour (temporaire) de Senesino, castrat alto adoré des Londoniens, Haendel transposa vers le bas le rôle-titre, conçu pour un mezzo. Deux autres contraltos (féminines) s’arrogèrent Armida et Argante, tandis que Goffredo était, à l’inverse, confié à un ténor et qu’Almirena, restée soprano, se voyait remaquillée au bénéfice de la Strada. Il y aurait beaucoup à dire sur cette adaptation, qui intégrait des airs passés inaperçus dans Lotario (« D’instabile fortuna » conçu pour le sidérant Fabri, ou « Arma lo sguardo », écrit pour la Merighi) ainsi que dans Partenope (étincelant « Fatto è Amore/Giove un dio d’inferno »), mais affaiblissait considérablement la figure du roi de Jérusalem (du fracassant « Sibillar gli angli d’Aletto » ne reste que… la ritournelle) : resserrée, l’action devenait moins décousue, tandis que la partition conservait son parfum de pot-pourri – mais mis au goût du jour.

Si certains chefs avaient déjà emprunté à cette mouture (par exemple, John Fischer, qui distribuait Ernesto Palacio en Goffredo), c’est à Marco Angioloni que revient l’honneur d’en graver l’intégrale. Le chef-ténor ferait-il une fixation sur l’année 1731, lui dont le précédent enregistrement haendélien était consacré à Poro (CVS), œuvre créée exactement deux mois avant ce Rinaldo ?…

Il n’a cependant pas ici bénéficié des mêmes moyens : son orchestre, notamment, passe de trente à dix-huit musiciens – la légèreté de ces effectifs se faisant surtout sentir à l’occasion des batailles et des enchantements. Le violon solo de Beatrice Scaldini enveloppe d’une délicieuse nostalgie le « Per salvarti » d’un Argante devenu très galant mais manque de panache dans le tempétueux « Venti, turbini ». Beau basson, guitare/théorbe parfois envahissants. La direction vive, naturelle, sensible d’Angioloni apparaît à son meilleur dans les moments d’intimité, particulièrement à l’Acte II, lors du duo opposant Armida à Rinaldo et durant le bel accompagnato qui suit.

Il faut dire que, si, en concert, la projection de Vivica Genaux nous a déçu ces derniers temps, elle retrouve sa superbe face aux micros, campant une magicienne aussi féroce que classieuse – bien que prudente dans son dernier air. Roberta Mameli confère aussi beaucoup de caractère à son Almirena, moins dans les pépiements de « Parolette, vezzi e sguardi » (au thème emprunté à Il Trionfo del Tempo) que dans un « Lascia ch’io pianga » fort voluptueux. Ce n’est pas faire injure à Angioloni que de répéter qu’il nous convainc davantage à la baguette que comme bariténor haendélien : la voix est décidément trop peu ample et assurée pour ces figures héroïques. Les admirateurs de Filippo Mineccia apprécieront sa fougue et son engagement mais avouons que ce chant serré, névrotique et souvent tubé nous séduit peu, tandis que le second contre-ténor, un Logan Lopez Gonzalez cotonneux mais élégant, fait le job dans un rôle retaillé aux modestes mesures de la Bertolli. Oublions les comprimari. Et déplorons qu’un éditeur négligent ait laissé passer diverses erreurs de montage, comme celle qui, aux plages 9 et 10 du second CD, fait répéter une partie du récitatif…

Pour « Rinaldo 1731 », de toute façon, vous n’avez pas le choix. Pour le Rinaldo originel, Malgoire, Hogwood et Jacobs (dans cet ordre, en ce qui nous concerne) restent en tête.

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Tout juste créé à Rome sous la plume de Vinci, Alessandro nell’Indie ne pouvait que plaire à Haendel par l’originalité des personnages et les touches légères parsemées en contrepoint des démonstrations de vertu propres à l’opera seria. Après trois actes riches en péripéties, passant du léger au tragique, Alexandre le Grand renonce à son amour pour la reine Cleofide et la cède à Poro tout en leur rendant leurs trônes : la révision opérée pour la version de Haendel laisse en retrait cette figure pleine d’abnégation pour se concentrer le couple chamailleur formé par les monarques indiens. Poro, en particulier, occupe une place singulière dans la littérature lyrique du settecento par son caractère torturé et jaloux, comme un adolescent pétri d’insécurité : c’est lui qui donne son nom à l’opéra de Haendel.

Comme souvent pour le public londonien, les récitatifs ont été drastiquement réduits, retirant de la subtilité aux caractères (Alessandro surtout) et affaiblissant l’équilibre rhétorique avec les airs. Le traître Timagene, cheville du drame, est privé de solo. Malgré cela, l’essentiel du drame est préservé, surtout autour du couple principal. Solide livret donc, qui ne manque pas de péripéties, et musique inégale : Haendel est parfois en pilotage automatique (rôle de Gandarte) et réussit davantage dans la demi-teinte, l’ironique et le pathétique que dans la bravoure, avec de petits bijous. Le finale mélancolique, qui recycle le magnifique duo en canon d’Agrippina, est un des plus beaux de Haendel.

Peu donné en scène, l’opéra a également été peu enregistré. En 1994, Fabio Biondi le gravait pour Opus 111 avec Europa galante et une assez belle affiche, disque difficile à trouver aujourd’hui. Très bonne idée donc de remettre l’œuvre sur le métier, à mettre au crédit de l’ensemble Il Groviglio et du ténor Marco Angioloni, également crédité à la direction. Il est facile d’imaginer pourquoi : à la création, Annibale Pio Fabri incarnait Alessandro, or Angioloni et ce même ensemble ont gravé un hommage à ce grand chanteur qui nous avait laissé mitigé. Pour ce rôle de baryténor virtuose, il faudrait l’équivalent d’un Spyres. Angioloni affronte sans sombrer les écarts et les vocalises (« D’un barbaro scortese », « Serbati a grandi imprese »). Reste qu’on a l’impression d’entendre un ténor de caractère endossant des habits (encore) trop grands, trop préoccupé par la technique pour proposer quelque chose de personnel musicalement. C’est néanmoins mieux qu’un Sandro Naglia dépassé, pâle et poussif chez Biondi.

L’effectif d’Il Groviglio est limité mais paraît plus dense et tonique qu’Europa galante dans l’intégrale concurrente. Biondi, en contrepartie, savait affiner les phrasés de manière plus évocatrice (le finale !). On voudrait ici une baguette plus imaginative, apportant plus d’idées et de respiration, mais il faut reconnaître que l’exécution est ici impeccable et nuancée. L’ennui ne pointe jamais, jusque dans les récitatifs, menés avec vie.

Si l’on veut continuer le jeu des comparaisons, les qualités et limites sont assez partagées dans les deux enregistrements pour ce qui concerne le couple principal. Chez Biondi, le velours gris souris, sensible et élégant de Banditelli, trop placide à certains moments. Ici le fausset plus dramatique de Christopher Lowrey, qui trouve une belle densité dans le très beau « Dov’è ? S’affretti per me la morte » et dessine un anti-héros plus bouillant. Si les airs vifs ne décollent guère, c’est à cause de Haendel, à son meilleur dans la poésie de « Se possono tanto » et « Senza procelle ancora ». D’ailleurs comment Senesino a-t-il accepté de renoncer à « Destrier che all’armi usato », texte belliqueux appelant la bravoure ? Lowrey s’amuse dans le duo qui clôt l’acte I, échange acerbe qui rappelle que Metastasio savait sourire : la soprano Lucía Martín Cartón se prête au jeu avec une jolie voix, un chant élégant et probe dans le rôle le plus varié et le mieux servi musicalement, écrit pour la Strada : tendre et serein « Se mai turbo », touchants lamenti, volubile « Se troppo crede al ciglio »… Rossana Bertini avait davantage de caractère mais un timbre plus vert.

Figure de demi-caractère, la princesse Erissena a aussi retenu l’attention de Haendel, qui lui a conservé 5 airs dont le plus beau de l’opéra, le rêveur « Son confusa pastorella ». Il faut dire qu’il avait sous la main la célèbre contralto Merighi, qui trouvait en Bernarda Fink une digne successeure. Moins à l’aise avec la tessiture grave, Giuseppina Bridelli réussit néanmoins son portrait de la princesse volage. Son amoureux transi Gandarte avait l’incomparable voix de Lesne chez Biondi. Presque aussi suave, Paul-Antoine Bénos-Djian chante avec élégance et se montre sans doute plus directement concerné. Peu à dire d’Alessandro Ravasio, privé d’air dans cette mouture mais bien timbré et efficace dans les récitatifs.

Poro, re dell’Indie rencontra en 1731 un relatif succès : ce disque permettra au public moderne d’en prendre connaissance dans de bonnes conditions.

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C’est encore une autre version de l’œuvre – inédite depuis sa création – qui est donnée ce soir à la Salle Cortot. En 1736, Haendel repart de la version de 1732 en modifiant certains numéros et en transposant le rôle d’Acis pour ténor. Pour les besoins de la représentation de ce soir, les personnages secondaires ainsi que les chœurs ont été supprimés.  En l’absence de surtitres, l’équipe artistique a eu la riche idée de faire alterner les parties musicales avec des lectures de textes. Judicieusement choisis, dans un répertoire allant d’Ovide à Maupassant en passant par Victor Hugo, ces extraits sont élégamment déclamés par la comédienne Jeanne Vitez. Ce dispositif permet de clarifier la structure narrative de l’œuvre et d’animer la représentation par de jolis clins d’œil, dont un emprunté à François Truffaut : « Tu es beau Acis, si beau que te regarder est une souffrance. – Hier, tu disais que c’était une joie ! – C’est une joie et une souffrance. »

Le rôle de Galatea fut chanté en 1736 par la prima donna Anna Maria Strada del Pò, qui venait de créer le rôle d’Alcina au cours de la saison précédente à Londres. En nymphe marine, Maria Ladurner convainc dès son air d’entrée,  « Hush, ye pretty, pretty warbling choir ! », tant par la délicatesse de la ligne vocale et des ornements que par la beauté du timbre. Dans l’étonnant « Come la rondinella » (avec l’excellent clavecin obbligato de Chloé de Guillebon), la soprano se révèle très touchante.

Chanté par des castrats soprano (en 1708) et alto (en 1732, le fameux Senesino), le rôle d’Acis fut confié à un ténor dans sa version anglaise (en 1718). Il resta dans cette tessiture pour la reprise en 1736, chanté alors par rien moins que John Beard, qui, jusqu’à Jephta (1752), allait créer tant de rôles haendéliens. En berger sicilien, Marco Angioloni fait montre d’agilité et d’investissement dramatique constants (très beaux récitatifs), avec un souffle qui lui permet d’impressionnantes cadences en fin d’aria.

Dans la version de 1736, le rôle de Polifemo a été profondément remanié, dans une tessiture plus centrale et avec un étonnant ajout extrait de la Cantate « Mi palpito il cor » pour son entrée. Dans notre chronique de son récent album consacré à Caldara, nous écrivions à quel point la voix d’Alexandre Baldo semblait adaptée aux grands rôles de basse de Haendel. Le jeune baryton-basse, à la projection spectaculaire, amplifiée par l’excellente acoustique de la Salle Cortot, y brille en effet par sa virtuosité et par une belle homogénéité sur toute la tessiture. Dans « Ferito son d’amore » (version italienne du plus connu « O ruddier than the cherry » de 1718), Alexandre Baldo séduit par un dialogue amusé avec la flûte à bec.

Le dynamisme du jeune Ensemble Mozaïque, jouant à un par partie, fait plaisir à voir. Très investis, jouant de façon précise et alerte, chacun y brille, des violons de Gabriele Toscani et Simone Pirri au toujours inventif théorbe d’Elias Conrad. Au clavecin, Chloé de Guillebon anime l’ensemble avec rigueur et imagination. Précisons enfin que cette belle représentation a pu voir le jour grâce au soutien de Philbarock, structure dont la mission est de produire et promouvoir de jeunes artistes professionnels en début de carrière, principalement dans les domaines de la musique baroque.

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Malgré une recréation moderne (San Francisco, en 2016) dont quelques extraits ont été diffusés sur YouTube, nous n’avons jamais eu l’occasion d’écouter cette œuvre sur le vieux continent depuis plus de trois siècles. Il est vrai que le legs de Carlo Pallavicino, pour l’essentiel, reste à découvrir. Le Padouan, plusieurs fois attaché au royaume de Saxe, fut un des grands successeurs de Cavalli dans la cité des Doges, où ses opéras connurent un succès très populaire, particulièrement entre 1675 et 1685. Le Amazzoni nell’ isole fortunate se situe au milieu de sa carrière lyrique, en 1679, créé à l’occasion de l’inauguration du théâtre privé de la plus grande Villa veneta (façade de 180 m). Trois ans auparavant, les Contarini (qui donnèrent 8 doges et de nombreux Procurateurs à la République [*]) ont fait agrandir et transformer l’édifice que la famille détient depuis 140 ans, à Piazzola sul Brenta, à 60 km de  Venise. « Des invitations ont été lancées aux princes, étrangers et italiens, aux ambassadeurs, nobles, dames et messieurs vénitiens du continent. La salle pouvait contenir un millier de personnes et était éclairée avec des bougies de cire ; les loges étaient ornées avec des stucs dorés et des miroirs, tandis que de chaque côté de la scène se dressaient deux grandes statues d’éléphants. Le rideau était de velours cramoisi avec dentelle d’or pour la première représentation et de velours de couleur or pour la seconde », nous dit la chronique. On apprend par ailleurs que plusieurs centaines d’acteurs, une cinquantaine de chevaux et de cavalières furent mobilisés pour la circonstance. Douze décors monumentaux furent nécessaires… C’est dire le faste ostentatoire qui entoura cette création, confirmé par les didascalies reproduites dans la partition.

Le mythe des Amazones, sans remonter à l’Illiade, était une figure fréquente du baroque. En 1686, puis 1689, Pallavicino y reviendra avec deux autres opéras, dont L’Amazzone corsara (que le Festival d’Innsbruck donne le 18 août prochain). Un corsaire naufragé est recueilli par la reine des Amazones, qui s’en éprend. Mais le premier lui préfère Florinda, sa confidente. Jocasta, fille de la reine, et Cillene s’aiment d’amour tendre… Les rivalités féminines s’exacerbent autour de Numidio. Le comique de situation se renouvelle autour de ce beau garçon convoité par les femmes, jusqu’à ce que l’on découvre que le prétendu naufragé était un espion envoyé par le sultan éthiopien, qui commande son armée d’invasion. L’action sera fertile en rebondissements (notamment toute la scène 8 du deuxième acte), jusqu’à ce que le sultan généreux pardonne et épouse la Reine. Ainsi, le livret nous offre, outre des récitatifs animés, pour une action renouvelée, ponctuée par des arias, quelques ensembles (dont un magnifique trio « Se la madre perdei », où chacune des Amazones déplore la perte de la reine), et de courtes pages instrumentales (ritournelles, sinfoniae). Nous y trouvons toute la panoplie des airs affectionnés du baroque : plus ou moins développés, ils s’y succèdent, d’ampleur et de formes variées, avec un égal bonheur.

Iryna Kyshliaruk (Florinda), Axelle Fanyo (Pulcheria) et Christophe Rousset © JCC

La distribution, jeune, sans faiblesse, vaut pour son engagement vocal comme dramatique. Deux hommes seulement : Numidio, et son maître le sultan. Commençons donc par eux : le premier est incarné par Marco Angioloni, valeureux ténor. Il n’atteindra la plénitude de ses moyens qu’au milieu du premier acte. La voix est bien projetée, expressive, robuste aussi, car il est le plus sollicité, avec la reine. Qu’il s’agisse de séduction comme de tromperie, le chanteur se double d’un habile comédien, dont la verve comique est sous-jacente. Même s’il ne chante qu’un seul air, avec trompette,  – « Generosi miei pensieri » – Olivier Cesarini fait forte impression en Sultan, après son Genio du prologue. Voix ample et libre, épanouie, ses interventions sont autant de moments de bonheur. Reine des Amazones, mais aussi de la soirée, Axelle Fanyo a déjà conquis une place enviable dans le panorama lyrique. Les couleurs sont variées et séduisantes, adaptées aux caractères de chacune des scènes. Le jeu est exemplaire. Son dernier air, « Veggio ben che la fortuna », où les mots « costante » et « Tonante » sont soulignés par des traits virtuoses, est conduit de façon admirable. Une belle carrière déjà bien amorcée. Avec Florinda, sa fille, ses arie a due, conflictuelles ou filiales, sont particulièrement réussies. Cette dernière, Irina Kyshliaruk nous vaut de belles émotions, ainsi la scène de son endormissement (I / 13), d’une pure beauté, tant vocale qu’instrumentale. La voix est lumineuse, agile et bien timbrée. La douce Jocasta est confiée à Anara Khassenova, soprano kazakhe dont les qualités sont évidentes. Son air « Se mi volete estinta », sur une basse changeante de passacaille (II / 13) nous émeut. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, servie par une voix superlative, homogène. Seule mezzo de la distribution, Eléonore Gagey, chante Cillene, mais aussi la Difficolta dans le prologue. Sa passion pour Numidio, qu’elle prend pour Pericleo, est bien traduite. La voix est bien placée, sonore et conduite avec art. Femme de caractère, Auralba, est chantée par Clara Guillon, tonique, volontaire, voire martiale à souhait. Admirable d’engagement, d’une voix saine, sûre et projetée avec goût, elle habite son personnage avec maestria.

Quant aux instrumentistes, eux aussi pleinement impliqués, ils n’appellent que des éloges, sous la conduite inspirée de Christophe Rousset.

A la différence de L’Amazone corsara, composée pour la salle vénitienne, publique, de S. Giovanni e Paolo, donc conçue pour être confiée à un nombre restreint de musiciens, notre opéra a été écrit pour une fête somptueuse, où l’hôte souhaitait impressionner ses invités. Ce soir, la partition nous est restituée avec une fidélité musicale louable. Cependant, c’est une version intimiste (**), réduite à un espace confiné, que nous offre Christophe Rousset, dirigeant ses 9 musiciens depuis le clavecin. S’il était impossible de mieux faire avec des moyens aussi réduits, on imagine sans mal la puissance dramatique, les effets, les contrastes, les couleurs que le chef aurait pu tirer d’une formation sensiblement plus riche, dans un cadre approprié.

Outre le bonheur à écouter une musique extraordinairement inventive, servie par des interprètes engagés, cette recréation aura eu le mérite d’initier la redécouverte d’un ouvrage majeur, qui renouvelle le répertoire et appelle une réalisation scénique qui se donne les moyens de lui rendre son faste originel. L’œuvre le mérite pleinement et nous sommes gré aux Talens lyriques d’avoir donné le meilleur d’eux-mêmes pour nous séduire et nous émouvoir.  

[*] https://stringfixer.com/fr/Contarini
(**) par exemple, « A battaglia mi sfida la Sorte » (I / 9) appellait-il davantage que deux violons pour lui conférer tout son caractère.

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