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Une captation faite en public à la Philharmonie Essen en guise de bouquet final d’une tournée, qui passa notamment par le Barbican Center de Londres et le Théâtre des Champs-Elysées dans un programme où Didon et Énée était couplé avec le Jephté de Carissimi (et le ténor des deux œuvres était alors Andrew Staples).

Si Joyce DiDonato avait depuis longtemps à son répertoire de récital la Mort de Didon, c’est la première fois qu’elle chantait l’opéra entier. Et pouvait donner toutes les couleurs d’un rôle qui n’est pas que douleur. Et retrouver un personnage qu’elle incarna, d’ailleurs déjà avec l’Enée de Michael Spyres, dans de mémorables Troyens…

Le très bref opéra de Purcell, le premier en langue anglaise, est d’une efficacité magnifique, si bref soit-il. Le livret de Nahum Tate prévoyait force danses de Nymphes et Tritons, ce qui d’ailleurs l’aurait fait ressembler à ces masques dont l’Angleterre faisait ses délices. Mais Purcell tailla hardiment pour aller au plus court et au plus expressif.

En cela convaincu que c’était l’Italie qu’il fallait imiter, celle des opéras de Cavalli, et non pas ces opéras à la française dont il écrivait pis que pendre : « L’humeur de nos compatriotes devrait, et il ne serait guère trop tôt, commencer à être dégoûtée de la légèreté et des fadaises (balladry) de nos voisins [français] ».

Les nerfs à vif

Rien de plus révélateur que de comparer deux interprétations sous l’étiquette Erato : celle de Raymond Leppard en 1977 qui fit référence, avec déjà une merveilleuse chanteuse américaine (Tatiana Troyanos, bouleversante) et celle-ci… On a le sentiment qu’on a changé de voltage, qu’on est passé du 110 au 220 volts.

Maxim Emelyanychev électrise ses troupes, ose des contrastes insolents, accentue le pittoresque de certaines scènes d’un grinçant très shakespearien (la scène de la Magicienne et des Sorcières), rend sensible le piège fatal où tombe Didon, accentue encore la prestesse, la fulgurance de ce scénario : Purcell ne s’installe jamais, n’étire jamais les mélodies, change les climats, n’éternise pas les épisodes dansés, joue sans cesse des contrastes de sentiments. S’inscrivant sans doute dans l’esprit de la théorie des humeurs, qui faisait encore florès.

Et le jeune chef russe, bouillonnant d’énergie et les nerfs à vif, lui emboite le pas. D’où la théâtralité vibrante de cette exécution, un caractère d’urgence, une palpitation de vie.

Fleur de peau

L’ouverture annonce d’emblée la couleur : un andante intense où les archets semblent figurer déjà la douleur de Didon, puis un allegro frémissant comme ses sentiments à fleur de peau : « Je languirai tant que ma peine restera secrète et pourtant je voudrais que nul ne la devine ».
C’est ce qu’elle chante dans son air d’entrée, « Ah ! Belinda, i am press’d », en ut mineur, premier sommet de la partition, où, accompagnée du théorbe et de la viole de gambe, DiDonato est magnifique d’introspection, de legato, de nuances, filant les longues lignes de cette cantilène, où la mélodie semble errer sur une basse imperturbable, puis explose comme en un cri sur « yet would », avant que les reprises de la phrase ne s’allègent chaque fois davantage, la voix se faisant diaphane, jusqu’à une fin morendo, où l’ensemble des cordes vient la soutenir. Un air qui est tout entier prémonition de son lamento final.

En contraste avec cette mélancolie sublime, Belinda n’est que fraîcheur, vivacité, juvénilité, personnifiée par la voix limpide de Fatma Said, idéale dans ce rôle. Son duetto bondissant et dansant, « Fear non danger to ensue », avec son alter ego, la confidente (Carlotta Colombo, aux qualités vocales semblables), est d’une légèreté délicieuse, après le douloureux récitatif « Whence could so much – Mine with storms », où DiDonato, alternant canto spianato et vocalises virtuoses, transcende la technique pour n’être que désarroi et détresse. Purcell semble là s’inscrire dans la ligne des madrigalistes et de Monteverdi, tant il exprime de sentiments, d’affetti, en si peu de temps.

Spyres superbe dans le plus succinct de ses rôles

Michael Spyres est évidement le plus virilement séduisant des princes troyens. Indiqué comme « baritenor », il se montre à vrai dire ici beaucoup plus bari que ténor… Mais il est surtout d’une noblesse de timbre et de phrasé à faire fondre la plus chaste des reines. Belinda qui la connaît bien observe que « Her eyes confess the flame her tongue denies – Ses yeux trahissent la flamme que nient ses lèvres »… Purcell suggère ce trouble dans une mélodie brévissime, pétillante et irrésistible, « Pursue thy conquest, Love », qui par tout autre compositeur aurait été développée à n’en plus finir et qui chez lui passe comme un zéphyr désinvolte. Fatma Said y rayonne d’esprit.

Humeurs shakespeariennes

La nature toute entière, sous le charme de l’idylle du prince et de la reine, la célèbrera avec effusion par les voix des choristes d’Il Pomo d’Oro, radieux dans l’élégie amoureuse de « To the hills and the vales ».
À laquelle, par la loi des contrastes et du théâtre, succèdera la terribilità du tableau de la magicienne, cette âme noire dont découlera toute la suite de l’histoire. Emelyanychev ne lésine pas sur les effets sonores de plaque à tonnerre, de machine à vent, et de stridences en tout genre, pour suggérer la grotte où elle rumine sa détestation des gens heureux.
Dans une imprécation, dont le fa mineur signe la noirceur infernale, le mezzo Beth Taylor y distille sa vindicte avec autant d’ampleur que de verve, tandis que ses acolytes sorcières (Alena Dantcheva et Anna Piroli) grincent à loisir. On pense à Macbeth bien sûr. Mais très vite elles vont passer de la caricature à une nouvelle page exquise, le duetto de la malveillance, « To mar their hunting sport », aussi musical dans le registre drolatique et aigrelet que l’était « Pursue thy conquest, Love » de Belinda dans celui de l’amour.
Le chœur, lui, sera aussi convaincant dans l’humeur sardonique qu’il l’était dans l’élégiaque.
Et l’orchestre, sous la baguette piquante et hypervitaminée du jeune Russe, s’amusera des rythmes syncopés de la danse triomphale autant que des effets d’écho de la danse des Furies.

Aux airs les passions de l’âme

C’est à un Esprit, son âme damnée, auquel elle fera revêtir l’aspect de Mercure, que la Magicienne confiera la tâche de précipiter le départ d’Énée vers l’Italie, où il fondera Rome. Ces moments de pure action, Purcell les écrit en recitativo, réservant les arie à l’expression des passions de l’âme. À l’injonction de l’Esprit (une voix de contre-ténor, Hugh Cutting, sur des tenues d’orgue pour en souligner le surnaturel), Énée ne peut répondre que par une sombre méditation. Seule sa vocalise finale sur « Yours be the blame, ye gods ! For I obey your will, but with more ease could die – Soyez maudits, ô Dieux ! Je me plie à votre volonté, mais j’eusse préféré mourir » indiquera son trouble, rare moment de faiblesse autorisé à un Héros. À nouveau Michael Spyres y est magnifique de ligne et de gravité, dans sans doute le plus succinct de ses rôles…

Entre danses de marins et danses de sorcières, la première scène du troisième acte fait évidemment le bonheur d’Emelyanychev. Tout cela est à la fois bondissant, acidulé, savoureux, insolent (le « Come away » du sailor, Laurence Kilsby), truculent (le « Our next motion » de la Magicienne). Cette espièglerie débridée n’étant là que pour mieux faire contraste avec les déchirantes scènes finales.

Sublime déréliction

DiDonato est d’abord sublime de douleur dans son lamento «To Earth and Heav’n I will complain ! » avant de monter à des sommets fracassants de violence dans son récitatif di furore « Thus, on the fatal banks of Nille ». Abasourdi, le pauvre Énée ploie sous l’orage, s’offre à désobéir aux Dieux et à rester… Les « Away, away – Partez, partez » de Didon sont sans doute les plus cinglants de toute la discographie du rôle…

Génie et fulgurance de Purcell qui sitôt le Prince sorti fera plonger la Reine dans la déréliction la plus dépouillée, la plus éperdue, dans le récitatif « Thy hand, Belinda » sur quelques seules notes de théorbe, où DiDonato est d’une sincérité, d’une solitude bouleversantes.
Comme elle le sera dans son ultime plainte, « When i am laid in earth », musicalement la plus simple qui soit : une simple mélodie posée sur une basse obstinée, et ces « Remember me», qui se répètent et qui s’estompent puis s’effacent à mesure que Didon s’enfonce dans la mort.

Joyce DiDonato y est au-delà du beau chant (évidemment splendide, au sommet de son art). Elle y est admirable de pudeur, d’intériorité, de désespoir, de grandeur, d’abandon.

Ajoutons que la déploration finale du chœur se hissera sur les mêmes sommets. Il faudrait dire la transparence des voix de sopranos ou la manière dont Emeyanychev fait respirer cette page, en varie avec délicatesse les accents, mais on se bornera à dire de quelle émotion sont la compassion et l’apaisement qui se donnent à entendre là.

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On connaissait déjà Il Pomo d’Oro métamorphosé sous la baguette de Francesco Corti dans les seria de Handel et on retrouve ici ce qui fait la force de l’attelage : grande vivacité des rythmes, précision des pupitres (les cordes et leur variété d’attaques), justesse des vents et collégialité de troupe autour d’une basse continue très fournie. Hélas cette histoire biblique n’est pas une pastorale et ce grand oratorio tragique réclame une ampleur plus épique. Les effectifs sont peut-être trop réduits (25 musiciens et 18 choristes), le nouveau mur de scène du Théâtre des Champs-Elysées matifie sans doute vraiment le son et l’ensemble manque certainement encore de confiance. Ainsi du chœur à qui ne font défaut ni élocution ni souffle pour la glorieuse et agitée conclusion du premier acte mais bien la verve dramatique. Et l’on ne sait pas s’il y en avait un à la création, mais un orgue là-dedans ça ajoute tout de même un brillant bienvenu.  

Sur le plateau s’avance d’abord un Zébul double de l’autoportrait de Dürer qui reviendrait du Hellfest: Cody Quattlebaum en impose, arrachant ses récitatifs (et son pupitre !) avec une assurance toute virile. Hélas ses airs trahissent le baryton au medium sonore mais au registre grave forcé, le forçant à saccader ses vocalises. Jasmin White est bien plus idoine en superbe Hamor : ses graves veloutés, sa virtuosité implacable et son vocabulaire belcantiste brillent particulièrement dans « On me let blind mistaken Zeal ». Mélissa Petit est par contre toujours scolaire et se fait surtout remarquer par l’éclat de sa robe. Tout est correctement chanté, les aigus sont délicats, le souffle impeccable (les variations de volume dans « Tune the soft melodious lute ») on n’est cependant ni emporté par sa joie plus niaise qu’innocente faute d’imagination, ni ému par son « Happy they » trop diaphane et déjà détaché pour prendre aux tripes. « Farewell, ye limpid springs » est plus incarné malgré une partie B très sage, comme si elle avait confondu son rôle avec celui de l’Ange (interprétation parnassienne très efficace d’Anna Piroli). 

Sans en avoir les notes abyssales, Joyce DiDonato campe une Storgé très vivante. On peut être gêné par son jeu extérieur voire poseur, reconnaissons-lui toutefois une suprématie technique inentamée et, ce soir, une relative sobriété des effets : « Scenes of horror » est bien joué en air prémonitoire et non en folie déjanirienne tandis que « Let other creatures die » est animé par l’énergie du désespoir, quitte à étrangler les graves. Le soleil de cette nuit est sans conteste Michael Spyres : il fascine dans ses premiers airs d’une bête et mâle fatuité par une conduite aussi risquée que payante de ses vocalises et une autorité indéniable dans l’émission (époustouflant « His mighty arm »). L’émotion arrive lorsque l’orgueil du chef de guerre est puni : « Open thy marbe jaws » hébété et évidemment « Waft her, Angels » qui débarrasse le militaire de sa cuirasse pour révéler un père plein d’espérance, ou en plein déni selon le point de vue. La voix est alors d’une légèreté ataraxique et tendre. Ses récitatifs secs et belliqueux ou accompagnés et tourmentés « Deeper, and deeper still » sont tout autant captivants.  

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A l’opéra, Kafka est loin d’être un inconnu. Il y a bien sûr Le Procès de Gottfried von Einem (1953) et celui de Philippe Manoury (2001) ; La Colonie pénitentiaire a inspiré un opéra à Philip Glass en 2001 et Michaël Levinas s’est emparé de La Métamorphose en 2011 ; Kurtag a livré ses Kafka-Fragmente en 1987, et dans un mois nous est promise une œuvre de Jonathan Morali, centrée sur La Métamorphose (Maison de la Radio). Trois nouvelles sont ici associées en un opéra unifié par la forte empreinte de son auteur : le Verdict (Das Urteil), la Métamorphose (Die Verwandlung), et la Colonie pénitentiaire (In der Strafkolonie). Le livret, d’une rare fidélité aux textes originaux, est chanté en allemand dont les intonations, les couleurs et la rythmique participent à l’authenticité.

Après s’être replongé dans les traductions courantes, la lecture préalable des généreux livrets (35 pages), adaptés par le compositeur et Stephen Sazio, assortis de nombreuses didascalies, renvoie au caractère intime, sinon chambriste de chacun des récits par le huis-clos des deux premiers et le faible nombre des interprètes. Or c’est pour un orchestre pléthorique, rutilant, d’une richesse expressionniste, héritée de Mahler et de la génération suivante. que Brice Pauset a écrit sa partition. Il refuse toute interprétation psychanalytique ou théologique, pour une traduction objective qui permet à l’auditeur de vivre la diversité des personnages et leur interaction avec sa sensibilité propre. A la grande formation symphonique s’ajoutent 5 percussionnistes, une pianiste, une clarinette basse et contrebasse, un tuba contrebasse, une flûte basse, qui trouvent idéalement leur emploi dans la partition. L’écriture mêle harmonieusement toutes les composantes du riche legs de notre histoire lyrique, depuis le récitatif monteverdien aux échos de la fête populaire des années 30 (dès l’introduction de Das Urteil), avec la leçon de la seconde école de Vienne. Le commentaire orchestral a la richesse de Wagner, même si le langage est celui de notre temps. On se souvient ici de Wozzeck, puis du Pinocchio de Boesmans que dirigeait Emilio Pomarico. Familier de créations exigeantes (ainsi l’Inondation de Filidei), le chef porte l’Orchestre de Dijon-Bourgogne à un niveau jamais atteint. Tout en soulignant le récit dont il constitue l’écrin, l’orchestre sait se montrer tellurique comme foisonnant ou dépouillé. Il sait aussi s’effacer. La direction pleinement investie permet à chacun de chanter, de jouer avec la nuance, la précision, l’équilibre idéaux. Qu’il s’agisse d’accompagner, de ponctuer, ou de traduire, seul, tel ou tel moment fort (la noyade, la mort de Gregor etc.), la formation est ductile, attentive et donne à la partition cette dimension surhumaine que porte le texte.

La colonie pénitentiaire © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

La mise en scène de David Lescot est un constant régal, malgré l’horreur ambiante. Rare musicien parmi les réalisateurs, on lui devait déjà, pour créations dijonnaises, une étincelante Finta Giardiniera, comme une glauque Flûte enchantée. L’équipe qu’il anime fonctionne à merveille, en parfaite harmonie avec la direction musicale, à laquelle le compositeur est intimement associé. La direction d’acteur, exigeante, physique, est pleinement aboutie, avec une vérité dramatique peu commune.  D’Alwyne De Dardel, les décors réalistes, particulièrement réussis, se prêtent à un travail quasi cinématographique. L’immense cadre de scène de l’Auditorium ne convenait pas au confinement des personnages, enfermés dans leur solitude. Aussi est-il réduit durant les deux premiers ouvrages à un appartement d’Europe centrale des années 30, dont les mouvements de travelling comme le cadrage subtil vont nous révéler la vie intérieure. Au troisième, la monstrueuse machine, en charge de l’exécution des détenus, monumental castelet, est promue au rang de personnage essentiel, fascinant et horrible. Les lumières deux fenêtres de l’univers confiné des deux premiers actes sont remarquablement réalisées par Paul Beaureilles. La carrière du 3ème acte est réduite à l’obscurité, mettant l’outil de mort et les personnages en valeur. Mariane Delayre signe les costumes, eux-aussi, d’une grande justesse, depuis ceux des bourgeois du Verdict et de la Métamorphose jusqu’aux uniformes de la Colonie pénitentiaire, et au costume du voyageur-inspecteur (« Reisender » et non pas « Wanderer » !) en pays tropical. Quant à la composition de Gregor durant la Métamorphose, avec ses excroissances monstrueuses, c’est une réussite inattendue.

La voix est traitée avec un respect constant de la prosodie et du débit. C’est là que l’on mesure la dette de Brice Pauset à Monteverdi. Le trio des locataires, le sextuor (Madrigal) traduisent également sa science polyphonique. Les airs sont peu nombreux et s’inscrivent opportunément dans l’action. La distribution est aboutie, tant vocalement que dramatiquement. La qualité de projection permet une intelligibilité constante, malgré l’orchestre et ses ponctuations telluriques. Allen Boxer cumule les premiers rôles – écrasants – des trois histoires. Le baryton incarne idéalement les fils soumis et persécutés du début, comme l’officier asservi à la machine, enfermé dans ses certitudes, qui se sacrifiera, en attente de rédemption, lorsque ses illusions tomberont. La jeunesse, la carrure, la souplesse du personnage servent une voix d’exception, puissante, toujours claire, juste, aux débits prodigieux, dans toute sa tessiture. On se souvenait de l’extraordinaire docteur qu’avait campé le ténor de caractère Michael Gniffke dans le Wozzeck dijonnais. Sa capacité à traduire la folie sénile, dominatrice, le bourgeois méticuleux et calculateur comme le voyageur-inspecteur, scrupuleux et objectif n’est pas moins admirable, servie par des qualités d’émission exceptionnelles. Retenons en particulier la page extraordinaire où le père pousse son fils à la noyade, comme la lecture de l’épitaphe sur laquelle s’achève l’opéra. Poursuivons avec les rôles masculins : Ugo Rabec, baryton basse sonore, impose un gérant exigeant (soutenu par les insinuations orchestrales), puis l’humble soldat au service de la machine. Les locataires forment un trio d’hommes d’une rare perfection, leurs ensembles a cappella sont millimétrés (Zakaria El Bahri, Alessandro Baudino, et Takeharu Tanaka). Enfin, signalons Grégoire Lagrange, dont le jeu est essentiel. Il incarne le condamné (rôle muet), épave consentante qui, à la mort de l’officier, s’appropriera la machine infernale.

Les trois personnages féminins n’interviennent qu’aux premiers actes et sont d’une égale vérité. Emma Posman, jeune et brillante soprano belge, sera la sœur violoniste (authentique) puis la fiancée de l’anti-héros. Toutes deux glisseront d’un comportement attendu à une conduite odieuse. L’air qui lui est confié dans la Métamorphose est un sommet lyrique. Madame Samsa est chantée par Helena Köhne, beau contralto déjà remarquée dans la grand-mère de Jenufa. Sa voix et son jeu emportent l’adhésion. Quant à la bonne, désinvolte et cruelle (« c’est crevé »), c’est un bonheur que d’écouter Anna Piroli, comme de la voir épier son petit monde. L’ensemble Madrigal, composé des chanteurs formant le trio de locataires auxquels se joignent cette dernière et Annalisa Mazzoni, s’ajoute avec bonheur à une distribution haut de gamme.

On sort à la fois écrasé par la force de l’ouvrage, par l’humanité et la face cachée des personnages, et éblouis par la réussite, à laquelle tout concourt, avec le sentiment d’avoir vécu un moment d’exception : la naissance d’une grande œuvre appelée à faire date. S’il ne semble pas qu’une vidéo ait été programmée – ce qui serait bien dommage, compte tenu de l’unité fusionnelle de cette réalisation magistrale – il est annoncé que France-Musique retransmettra l’ouvrage.

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Le concert s’ouvre sur deux motets bien connus de Bruckner : le Locus iste et l’Ave Maria, à peine antérieurs à l’écriture du Stabat Mater. Le premier est retenu, avec une dynamique et des phrasés remarquables. Le second nous réserve de belles oppositions entre pupitres de femmes et d’hommes, avant qu’ils s’unissent puissamment. Les modelés, les accents, la véhémence forcent l’admiration.

© DR

Bien que privé momentanément de l’usage du bras droit, Anass Ismat impulse l’énergie, sculpte les phrasés, cisèle les détails. Le rayonnement des voix, des solistes comme celles du chœur, la précision, le respect scrupuleux des moindres indications de Dvořák nous valent une interprétation particulièrement réussie. Le piano de Marie Duquesnois, qui ne réduit pas l’orchestre mais l’anticipe, offre un écrin plus intime, qui a le mérite de concentrer l’attention sur les voix. Dès l’entrée du chœur, l’émotion est palpable. La qualité d’émission, la dynamique sont au service du texte et de l’affliction qu’il porte. Aucun soliste ne démérite. La voix de Stefano Ferrari, le ténor, est vaillante et nous touche par le velours et le son. Celle d’Anna Piroli, soprano de luxe, séduit par son timbre lumineux, sa puissance et sa longueur de souffle, le cristal et la rondeur. Leur duo « Fac ut portem Christi » est d’un lyrisme vrai, empreint d’une passion tendre. Auparavant, le solo de basse avec chœur « Fac, ut ardeat cor meum », dans un dialogue séquencé, surprenant, entre le soliste et les voix de femmes divisées, puis avec tout le chœur, constituait un moment également fort. Jonas Yagure est une solide basse, puissante, bien timbrée et égale dans tous les registres. Sophie Largeaud chante son air « Inflammatus et accensus » dans un tempo trop rapide et les graves sont frêles, mezzo plutôt qu’authentique contralto. Les quatuors sont équilibrés et cohérents. Ils s’accordent idéalement aux interventions du chœur. La progression de l’ample et puissant Amen conclusif, virtuose, est conduite magistralement. Le chœur de l’Opéra se hisse au plus haut niveau, et sa direction inspirée ferait oublier telle ou telle version de référence.

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