Anne-Catherine Gillet irradie

Proposé à maintes reprises à Paris, puis à Bruxelles, puis à nouveau à Paris, avec des distributions changeantes, il rayonne à Lausanne tout particulièrement. L’intimité de la salle, la clarté de l’acoustique, la proximité des visages, tout cela joue.
Mais d’abord une distribution dominée par l’incarnation irradiante de Blanche par Anne-Catherine Gillet. Exaltée, vibrante de passion, habitée de passions contradictoires.
Moins que certains gestes chargés de sens (les bras en croix), c’est quelque chose d’impatient, d’ardent, dans sa manière d’être, dans son corps, qui donne crédibilité à son personnage. Une vérité intérieure.
Mais aussi la voix, la chaleur du timbre, et une maitrise de la ligne vocale, une autorité, une certitude dans la profération. Poulenc aurait été enchanté, lui qui avait sué sang et eau pour que la mélodie respecte absolument la prosodie, et avait fait « attention aux bonnes voyelles sur les sons aigus » (lettre à Pierre Bernac).

Mondes intérieurs

Mais avant d’en venir à un casting qui peut-être justement humanise le propos et lui enlève de sa sécheresse, il faut en revenir à la beauté plastique du spectacle.
Olivier Py fait le choix de l’abstraction. Ce n’est ni la vision historicisante de Mireille Delunsch (à Angers-Nantes avec déjà Anne-Catherine Gillet) ou celle toute récente de Nancy qui contemporanéise, avec rudesse semble-t-il.
Ici tout se passe dans une boîte de bois sombre, où des panneaux mobiles viennent délimiter des espaces clos. La scénographie est sans cesse changeante, tout glisse, pendant les magnifiques interludes orchestraux (on peut alors goûter pleinement les saveurs, la sensualité, la palette immédiatement reconnaissable du maître de Noizay, et l’Orchestre de chambre de Lausanne y est comme chez soi, sous la direction très souple, très aérée de Jacques Lacombe).
Parfois la boîte s’ouvre vers un ailleurs, apparaissent de grands troncs d’arbres (à l’écorce très concrète), ou un fond argenté dans le lointain, aux motifs insaisissables, dans une dialectique fermeture-ouverture (vers quoi ?) qui structure le récit. Quelques ombres chinoises en transparence évoqueront les agitations révolutionnaires.

L’aveu

Autre image forte, celle de l’agonie et de la mort de la première Prieure, Mme de Croissy : son lit est en position verticale au fond du plateau, de sorte qu’on a l’impression de surplomber la scène, le mobilier, le chevet, le Bréviaire. La mourante s’agite sous ses draps et tend la main à Blanche dans un ultime adieu, référence au geste de Dieu vers Adam au plafond de la Sixtine.
Lucie Roche est bouleversante dans ce quatrième tableau, alors qu’elle avait semblé chercher l’homogénéité de sa voix dans sa première apparition, le moment où elle accueille Blanche au couvent et lui demande le nom qu’elle s’est choisi – et ce sera Sœur Blanche de l’Agonie du Christ.

Ici, l’effet de sa voix de contralto est saisissant. « Bien entendu, on ne rigolera pas… mais je pense et je voudrais qu’on soit noué d’émotion », avait écrit Poulenc à Doda Conrad… C’est le cas. Certaines âpretés, et les sauts de registre, ajoutent encore au pathétique et à la grandeur des derniers préceptes qu’elle délivre à Blanche : « Ne sortez pas de la simplicité et surtout ne vous méprisez jamais ».
Et à ce moment où, avant de passer dans l’autre monde, la Prieure est saisie d’une vision hallucinée, la chapelle ruinée, l’autel profané, avant d’avouer « Dieu nous renonce ».

Enfin dans un râle on l’entendra dire « Peur… peur de la mort », au grand effroi de la très raide et conformiste Mère Marie.
La peur, peur spirituelle et peur physique, peur et désir du martyre, hante les consciences tout au long de cette histoire, et même celle de cette femme (« tellement autoritaire », comme dit Poulenc) dont les certitudes vacillent à l’instant fatal.

Couleurs de voix

Dans la correspondance de Poulenc avec Pierre Bernac, véritable journal de la création, on trouve de longs commentaires de Bernac sur les tessitures auxquelles pense d’abord Poulenc : trois sopranos pour les rôles de Blanche, Marie et la seconde Prieure. Pour cette dernière il songe à un soprano « sec, genre Danco », tandis que Blanche est écrit expressément pour Denise Duval, qu’il considère aussi comme un soprano « sec ». Poulenc cède très vite aux arguments de Bernac :(« Vous avez, comme toujours (cela finit par être irritant) raison ». Il ajoute : « Naturellement, il faut écrire ‘Mère Marie’ pour un mezzo, ce qui donnera au deuxième acte : Constance soprano léger, 2ème Prieure gd soprano, Blanche soprano et Mère Marie mezzo ».

La foi heureuse

La voix légère et agile de Floriane Derthe est idéale pour le personnage juvénile de Sœur Constance, qui a la foi heureuse – elle est bien la seule. Elle dit des choses que Blanche ne peut pas comprendre : que la vie est amusante, et que peut-être la mort sera amusante aussi. « Ne craignez-vous point que Dieu se lasse de tant de bonne humeur ? lui réplique Blanche – Je crois vraiment que c’est une inspiration de l’âme », lui rétorque Constance, qui babille et, jolie image inventée par Olivier Py, fait des bulles de savon avec l’eau du panossage (panosser, c’est le fait de passer la serpillière, usons de ce mot vaudois, c’est le moment ou jamais, – d’autant que Poulenc a écrit certaines scènes des Dialogues à Lausanne-Ouchy en 1953…

La seconde Prieure, Madame Lidoine, très justement ici, en parfait contraste avec la Première, est un vrai soprano lyrique, Catherine Hunold, qui dessine un personnage maternel et rond. Poulenc lui dédie un long monologue « à la bonne franquette » (c’est elle-même qui le dit) vantant les vertus de patience, de conciliation, de modestie, un monologue dont la ligne ductile ne s’interrompt que pour une mise en garde : « Nous sommes de pauvres filles, méfions-nous même du martyre ».

Sororité

Autre belle image, toute simple, l’assemblée des femmes pour l’Ave Maria, image de ferveur, de sororité, de rassemblement, quelque différentes soient les manières de vivre la Foi.

Capitale et magnifique, la scène des adieux entre Blanche et son frère, le Chevalier de la Force, qui part pour l’exil. Blanche lui affirme que la peur l’a quittée, que, là où elle est, plus rien ne peut l’atteindre. Mais non seulement la musique de Poulenc insinue le contraire, de surcroît Anne-Catherine Gillet suggère par les couleurs de sa voix, la grandeur tragique de ses phrasés, que le poison du doute, ce poison dont elle a failli périr, dit-elle, que la terreur profonde qui lui est consubstantielle, sont toujours là. Superbe incarnation du jeune et tendre chevalier par Léo Vermot-Desroches. Le timbre, la conduite de ligne, la souplesse, les passages en voix mixte, tout cela illumine ce duo d’amour fraternel.

Comme lui, Blanche choisira la fuite, après que la communauté aura voté l’acceptation du martyre et c’est revenue dans la maison de son père qu’elle avouera que la peur, la peur est toujours là. Et qu’elle accepte qu’on la méprise. « Le malheur, c’est seulement de se mépriser soi-même », lui répondra sèchement Mère Marie (et c’est un écho au « Ne vous méprisez jamais » de la première Prieure).

Le mystère de la bonté

Mère Marie est incarnée par Eugénie Joneau, qui est ce mezzo avec des aigus que voulait Poulenc. Elle est magnifique d’autorité et de voix. De plus, elle ajoute au personnage quelque chose qui émane de sa personne, une bonté, une indulgence, quelque chose de maternel ou sororal que Mère Marie n’a pas forcément, et qui enrichit encore le nœud complexe des relations entre les Carmélites.

Particulièrement belle, la longue adresse de la seconde Prieure aux sœurs emprisonnées dans la Conciergerie (longues balafres de lumières dans sa nuit, silhouettes fantomatiques et accablées). La mélodie ressemble d’ailleurs étonnamment à certains contours de La Voix humaine. Là encore Catherine Hunold irradie de bonté. La question du martyre est toujours centrale. Mme Lidoine n’a pas pris part au vote, mais elle se soumet au vœu de ses compagnes.
Sur un tempo majestueux, qui était déjà celui de son prône au deuxième acte, elle consent à la mort, et le soprano fait rayonner de façon particulièrement magnifique la grande phrase de Bernanos, une des clés de l’œuvre peut-être : « Au jardin des Oliviers, le Christ n’était plus maître de rien, il a eu peur de la mort ». Humain, trop humain…

Coups de théâtre

Viendront ensuite les deux coups de théâtre de la fin : d’abord Mère Marie, sortie du Carmel pour aller convaincre Blanche d’y revenir, choisira de ne pas se joindre à ses sœurs martyrisées. « Je suis déshonorée », dira-t-elle à l’aumônier (Rodolphe Briand, d’une bonhomie radieuse). « C’est qu’il plaît à Dieu de vous relever de votre vœu », lui répondra le brave homme.

Et puis, deuxième surprise, Blanche surgira pour s’unir à ses compagnes, vêtue de la petite robe noire qu’elle portait quand elle proclamait à son père (Pierre Doyen, impressionnant de projection) que ce qu’elle désirait, c’était « l’attrait d’une vie héroïque ».

Sublime dernière image, les sœurs alignées attendant la mort et chantant le Salve Regina (magnifique Chœur de l’Opéra de Lausanne). Silhouettes blafardes dans la presque nuit. Inclinant simplement la tête, à chaque fois que le couperet tombe, avant de s’éloigner vers le ciel étoilé.

Conclusion glaçante d’un spectacle qu’Olivier Py nourrit de toutes les questions qu’il se pose, en même temps que de son amour du théâtre et des artistes. Un spectacle qui reprend vie chaque fois que de nouveaux interprètes viennent l’habiter.

La vie, cette partition en est gorgée, que Poulenc avait écrite dans la douleur d’un chagrin d’amour insondable (« Blanche, c’est moi ! ») et puis il y eut à nouveau de la lumière : « Tous mes cauchemars passés sont devenus des délices ».

Tel qu’il est présenté à Lausanne, la noire beauté de cet opéra illumine.

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Le deuxième acte se déroule à l’intérieur d’un cabaret aux teintes bleutées, richement éclairé par des guirlandes d’ampoules blanches. Une troupe de danseurs qui semblent tout droit sortis d’une revue, évolue au rythme de la musique parmi les invités. ceux-ci sont accueillis par Ivan, drag-queen aux cheveux peroxydés, qui joue les majordomes de service. Le prince Orlofsky, travesti en Marlène Dietrich, porte une robe en lamé doré avant de réapparaître en homme vêtu de noir. On pense bien sûr au film Victor Victoria dans lequel une comédienne incarne un homme qui se travestit en femme. Les références cinématographiques ou musicales sont nombreuses dans ce spectacle. Ainsi, Alfred vêtu comme une petite frappe, jeans et blouson de cuir, évoque le jeune George Michael dont il fredonne le « tube » Last Christmas en entrant en scène à l’acte un. L’un des temps forts de ce tableau est l’apparition d’Anne-Catherine Gillet en maîtresse SM, cuissardes noires et fouet à la main, qui descend l’escalier en chantant sa Czardas. Auparavant, Enkeleda Kamani aura interprété « Mein Herr Marquis », dans une chorégraphie digne de Zizi Jeanmaire,  entourée de boys agitant des éventails en plumes. L’acte se termine par un cancan endiablé sous une pluie de confettis dorés dans un délire de couleurs, de lumières et de joie de vivre. Le dernier acte nous emmène à l’intérieur une prison pour VIP, entourée d’immenses buildings. Les portes des cellules, que l’on devine luxueuses, sont capitonnées de tissu doré. Derrière un paravent, Ivan troque sa tenue de drag Queen contre un uniforme de gardien de prison.

La distribution réunit des interprètes aussi homogènes vocalement que convaincants théâtralement. Tous semblent prendre un plaisir fou à jouer dans ce spectacle roboratif et leur enthousiasme est communicatif. Marion Bauwens possède une voix fruitée qui ne passe pas inaperçue dans le bref rôle d’Ida. Creatine Price, alias Jordan Weatherston Pitts, qui fut finaliste de La France a un incroyable talent, fait une composition à la fois drôle et hallucinante dans le double rôle d’Ivan et de Frosch. Samuel Namotte, irréprochable Frank, Maxime Melnik hilarant Dr Blind, et Pierre Doyen, Docteur Falke malicieux, complètent avec bonheur cette galerie de seconds rôles contrastés. La performance de Christina Bock en prince Orlofsky travesti, est en tout point remarquable, la mezzo-soprano interprète son air « Ich lade gern mir Gäste ein » avec goût, en évitant de tomber dans l’excès, le timbre est chatoyant, la ligne de chant soignée. Enkeleda Kamani campe une Adèle légère et mutine avec une voix fraîche qui a tendance cependant à plafonner dans le suraigu. Doté d’un timbre juvénile, Filip Filipović est un Alfred irrésistible, un rien désinvolte. Markus Werba qui incarnait un Valentin ombrageux dans Faust en septembre dernier, se révèle ici un pétillant Gabriel von Eisenstein, volage mais attachant. Le timbre est clair, la voix solide et le comédien accompli. Anne-Catherine Gillet campe une Rosalinde proche de l’idéal. Doté d’un timbre brillant la soprano possède une technique aguerrie et une ligne de chant soignée. Très à l’aise sur le plateau, elle porte avec une élégance naturelle les costumes sophistiqués qui lui sont dévolus. Son numéro de séduction dans la Czardas impeccablement chantée, lui a valu une belle ovation.

Saluons enfin les prestations irréprochables des chœurs et des danseurs, omniprésents sur la scène, dont les chorégraphies soignées ont été réglées par Carmine De Amicis ainsi que les superbes costumes dus à David Belugou.

Pour ses débuts à Liège, Nikolas Nägele tire admirablement son épingle du jeu en proposant une direction vive et contrastée, trouvant le juste équilibre entre les pages mélancoliques et les scènes de fêtes, joyeuses et débridées, qu’il anime avec précision, contribuant ainsi au succès de ce spectacle éblouissant.

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Anne-Catherine Gillet est une Elle sensible, incarnant parfaitement la complexité des nuances de son personnage. Le texte est, comme toujours, remarquable d’intelligibilité. Le travail des consonnes permet de neutraliser une acoustique trop généreuse quand la mise en espace mène la chanteuse un peu plus loin du public. La voix, qui peut se faire incisive quand le texte le réclame, se déploie en de magnifiques couleurs quand l’action verse dans un lyrisme assumé. Efficace, la mise en espace de Natacha Kowalski permet à la chanteuse d’exprimer parfois chorégraphiquement une palette d’émotions comme infinie – celles de toute une vie.

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Dmitri Tcherniakov est bien sûr intellectuellement trop ambitieux pour se contenter d’une simple esthétisation de l’intrigue : Don José a tué Carmen et il faut  comprendre pourquoi. Ou tenter, du moins. Et pour comprendre  et expliquer un objet, il faut s’en détacher et le regarder de l’extérieur ; il ne faut pas mettre en scène Carmen, mais proposer une mise en scène sur Carmen.

Dans un vaste hall art déco, un couple d’apparence bourgeoise, sans doute la petite cinquantaine, consulte. Monsieur n’a plus de désir, madame s’ennuie. Il faut réactiver tout cela (le parallèle avec la proposition du metteur en scène dans son Così fan tutte frappe évidemment) et c’est un jeu qui sauvera la mise : monsieur va jouer à Don José et tous joueront à Carmen. D’emblée la proposition est radicale : la survie du couple bourgeois hétérosexuel suppose de réactiver la part de violence – ce que d’aucuns appellent passion – de monsieur, quitte à mettre à mort madame (la fin de l’histoire qu’ils proposent de jouer est en effet déjà connue). Quand le jeu s’arrête et que le thérapeute constate « un net progrès », c’est toujours à la suite d’un excès de violence de Don José. Comme si celui-ci réintégrait peu-à-peu une norme – ce qui est attendu de lui –, norme qui passe par l’affirmation d’une puissance virile et nocive et qui, cette fois-ci mais cette fois-ci seulement, causera sa perte car le jeu tourne mal.

La proposition est stimulante, originale et jamais pathétique (on y décèle même une part d’humour). La modification des textes parlés fonctionne et, alors qu’on aurait pu craindre un essoufflement du rythme dû aux changements de situation (dans le jeu ou hors du jeu), l’aller-retour entre fiction et réalité confère une vraie unité dramatique à une œuvre qui, parfois, paraît ne plus être qu’une succession de tubes.

À la tête de l’orchestre symphonique et des chœurs de la Monnaie, Nathalie Stutzmann adopte une lecture dramatique de la partition et pose des choix que l’on n’avait encore jamais entendus : dans l’ouverture, tous les timbres sont mis sur le même plan d’intensité sonore, ce qui apporte une tension extrême – à l’instar du propos sur scène. Dans la suite, l’approche restera toujours tendue sans toutefois sacrifier le mouvement propre à la partition. Malgré quelques décalages qui doivent encore être réglés (première oblige), les chœurs offrent un son uniforme et une belle dynamique dont les ressorts manquent toutefois de subtilité (l’accentuation des consonnes apporte un réel rythme mais frôle la caricature, tandis que certains crescendos donnent un relief appréciable mais semblent franchement exagérés).

© Bernd Uhlig

Eve-Maud Hubeaux parvient à concilier les antagonismes que la mise en scène exige : elle est davantage une actrice jouant Carmen que, réellement, Carmen. Ce décalage dramaturgique ne sacrifie jamais la musicalité qui s’exprime notamment par un sens du phrasé et un rubato affirmé mais toujours maîtrisé dans la habanera, par exemple. Le timbre est rond et la voix puissante, ce qui passe par un placement de la voix très (et peut-être, d’ailleurs, trop) nasal. Malgré des changements de registre (poitrine, masque, tête) perceptibles, l’ensemble est cohérent et – c’est le principal – percutant.

Le Don José de Michael Fabiano n’est pas loin de l’idéal. Le son est ample, les (rares) aigus de la partition contenus mais soignés. On est loin, et c’est heureux, du personnage passablement primaire et trop sûr de lui que l’on sert trop souvent. Ici, l’interprétation est ancrée dans la fragilité du personnage, ce qui n’empêche ni le plaisir vocal, ni la fougue – bien au contraire.

Anne-Catherine Gillet connaît le personnage de Micaëla par cœur et, pourtant, parvient à le réinventer. La « fausse » Micaëla est la « vraie » épouse, celle qui a poussé son mari à participer au jeu-thérapie. Le placement de la voix très en avant, couplé à une clarté naturelle du timbre, résulte en une grande pureté vocale – même si on a déjà entendu plus d’éclats dans ses aigus.

Escamillo est davantage un vieux beau qu’un fringuant toréador. Le timbre dense et très sombre – à certains égards même, guttural – d’Edwin Crossley-Mercer convient parfaitement à ce parti pris. L’air du toréador n’a pas l’éclat qu’une mise en scène ordinaire réclamerait. Il sonne ici comme un avertissement déjà funeste – n’est-ce, au fond, pas la meilleure lecture de cet air : « prend garde, un œil noir te regarde » ? D’une manière générale, les choix de mise en scène transparaissent d’ailleurs toujours dans l’interprétation musicale, ce qui en dit énormément sur le travail et l’intelligence de chacun dans cette production.

Christian Helmer, Pierre Doyen, Louise Foor, Claire Péron, Guillaume Andrieux et Enguerrand de Hys complètent une distribution musicalement et dramatiquement particulièrement intéressante, tandis que Pierre Gramont, en administrateur de la « clinique », assume un rôle clé dans la cohérence de l’intrigue.

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Le livret décrit le lent délitement mortifère de toutes les relations entre les personnages, qu’elles soient amoureuses ou familiales. Le couple de B et C vacille : B, une architecte d’intérieur un peu plus âgée que sa comédienne de femme, ne semble plus lui inspirer qu’un ennui profond. Dans l’appartement mitoyen, A est une libraire esseulée qui tente tant bien que mal d’élever E, sa fille surdouée et inadaptée, obsédée par l’étude des animaux et suivie de longue date par des pédopsychiatres. Une passion éphémère enflamme A et C, qui convainquent B de s’installer à trois, mais le projet ne satisfait personne. De plus en plus isolée, bourrée de médicaments qui n’apaisent pas son mal, E finit par se donner la mort en coulisses le soir de l’anniversaire de B.

On voit que l’absence d’une partenaire viable pour A (ce « D » qui fait défaut dans la liste des personnages) provoque un déséquilibre qui pose la question du partage de l’attention et de l’amour, ou plutôt de la possibilité de ce partage au sein d’un trouple d’une part, dans le cœur d’une mère qui est aussi une amante d’autre part. Cette histoire, dominée par des thèmes résolument contemporains, n’est pas dénuée d’ingrédients dramatiques, à commencer par un triangle amoureux qui rend tout le monde malheureux et finit par peser surtout sur une enfant innocente. Le livret que Chloé Lechat en tire ne convainc qu’à-demi, notamment en raison d’une juxtaposition des tableaux sans vraie progression qui n’est pas toujours efficace pour construire la tension et expliquer les revirements psychologiques des personnages. Cette subtilité fait en partie défaut dans l’écriture du personnage de l’enfant, dont les séances chez le psy donnent lieu à de longues analogies entre les méandres des couples humains et la perfection des couples de pigeons ou de cygnes, et dont le suicide final est annoncé à de multiples reprises. Les scènes entre les adultes se rapprochent par leur écriture du théâtre de Nathalie Sarraute, avec une langue littéraire travaillée mais simple, qui recourt souvent aux mots tout faits, à la répétition avec de minimes variations ou aux phrases interrompues. Cela donne lieu à des moments plus réussis, où une vraie synergie s’établit avec la musique, notamment dans le monologue de A dans le deuxième acte ou dans la dernière saillie désabusée de B, qui n’est pas dupe face aux déclarations d’amour de C (« Elle dit « je t’aime », car c’est plus court que « je ne t’aime plus » »).

© S. Brion

La partition de Clara Olivares, résolument tournée vers la musique minimaliste et répétitive, connaît de beaux moments d’inspiration, comme la lecture de la lettre d’amour de C à A au premier acte ou le monologue de A dans le deuxième acte. La musique convainc surtout dans les passages chantés, où son caractère minimaliste mais plein de tension soutient avec justesse le Sprechgesang des interprètes, en accompagnant parfois la voix sur quelques notes du son d’une harpe ou d’une flûte. D’autres passages n’évitent pas des longueurs, et la musique se fait plus incidentelle (c’est particulièrement frappant lors des séquences vidéo ou des changements de décor). Elle se concentre sur les jeux de masses et de vagues sonores, avec un recours récurrent aux sons plutôt qu’aux notes (les cordes jouant col legno par exemple) et avec une utilisation abondante des percussions.

Comme à Bordeaux finalement, c’est le trio vocal qui fait l’intérêt premier de la soirée. Anne-Catherine Gillet fait une bouchée du rôle de A, qui n’est pas le plus difficile de son répertoire mais qui épouse parfaitement les contours de sa voix, aux aigus faciles d’un beau métal. À cela s’ajoute un vrai engagement scénique qui fait beaucoup pour la crédibilité du personnage (celui qui nous plaît le plus), touchant dans sa perte de repères, tragique dans son échec total à tenir ensemble ses aspirations et ses désirs. Camille Schnoor prête à C sa voix plus dramatique et ample et sa nonchalance érotique qui habille ce personnage d’un égoïsme ravageur (y compris pour elle-même). Sylvie Brunet-Grupposo, certes sous-employée au regard de son talent de musicienne, campe une B à la fois désespérée et lâche, qui ne semble jamais croire au ménage à trois mais couve E d’une tendresse émouvante. Les trois voix se marient magnifiquement dans quelques mesures a cappella, si bien qu’on regrette que le procédé n’ait pas été retenu plus souvent. Le rôle de l’enfant est tenu par la talentueuse Noémie Develay-Ressiguier, qui, sans les ressources du chant, parvient à tenir tête au reste du plateau. Notons pour les quatre interprètes une attention sans faille à la diction.

La direction de Lucie Leguay se signale surtout par une grande précision, à laquelle la partition la restreint largement (il faut assurer la synchronisation entre la fosse et le dessin animé, le chant, la déclamation).

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© Frédéric Desmesure

L’objectif de Clara Olivares et Chloé Lechat, qui se sont rencontrées en juin 2019 lors du workshop « Opéra en création » organisé par le festival d’Aix-en-Provence dirigé par Pascal Dusapin, est essentiellement didactique, et c’est peut-être le reproche que l’on pourrait faire à ce livret, qui veut montrer sans démontrer et qui laisse le spectateur dans l’impossibilité de se confronter à la vision du librettiste, qui de fait n’apparaît pas. Nous assistons au premier acte à une succession de scènes juxtaposées, plutôt monotones et répétitives, sans véritable progression dramatique. Celle-ci intervient brusquement au début du second acte, et culmine avec l’ultime « Mon bébé ! », que la mère crie dans les coulisses, scellant le sort tragique de l’enfant (sort que l’accrochage « I want to be with you for eternity », sur les murs de l’appartement, laissait pressentir), celle-ci se retrouvant ainsi définitivement la victime collatérale de la mésentente du trouple.
Car il s’agit bien d’un triangle amoureux que nous expose la librettiste. Le caractère démonstratif de l’entreprise se traduit par l’anonymisation des protagonistes. Ceux-ci sont nommés A, B, C et E, le spectateur pouvant donc s’identifier à l’un quelconque des personnages. L’enfant s’appelle E, sa mère A. E a douze ans, elle est surdouée et surtout une enfant en profond mal-être. Il s’agit d’une enfant dite HPI, à haut potentiel intellectuel, tel que le décrit dans ses travaux Olivier Revol, pédopsychiatre, chef de service à l’hôpital Neurologique de Bron et enseignant à l’Université Lyon 1. Ce spécialiste de la psychiatrie, qui cherche à appréhender les troubles d’apprentissage et du comportement chez l’enfant et l’adolescent, a qualifié de « sentinelles » ces enfants précoces à l’univers fragile.
Tout part d’un baiser (d’où le titre original allemand que Chloé Lechat n’a pas souhaité conserver) : ce baiser devient une histoire entre deux personnes, qui deviennent un couple et qui finissent par se marier. Une fois B, architecte d’intérieur, et C mariées, a lieu la rencontre de C avec A, une libraire, et elles tombent amoureuses. Pour sauver leur relation, B propose d’ouvrir leur mariage à cette troisième personne, A, la mère de E. Ces trois femmes vont donc s’installer ensemble. Il y a cette scène comique où l’on amène un lit pour trois (la question de qui couchera au milieu se posant ex abrupto ! ). Mais ce ménage à trois va causer la perte de l’enfant, en accentuant une sorte de destructuration (nous assistons par des projections vidéos à des séances de questions que lui pose son pédopsychiatre), à laquelle elle ne trouvera aucune issue. Au lieu de cela, les trois femmes auraient dû être des sentinelles pour E, mais elles vont toutes trois échouer. Ainsi le titre de l’ouvrage trouve-t-il une seconde explication, libre au spectateur, nous dira Chloé Lechat, de se faire peut-être encore une autre idée.
E est interprétée par Noémie Develay-Ressiguier, issue de l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg. La difficulté de sa partie est de parler alors que les trois autres personnages chantent. La compositrice a particulièrement soigné son texte , adoptant pour elle un parler rythmique ou semi-rythmique qui fait que ses interventions sont très fluides ; pour faciliter l’équilibre sonore sur scène, sa voix est très légèrement amplifiée.

© Frédéric Desmesure

Le trio vocal est de tout premier ordre. Dépositaires de la partition en avril 2024, les trois cantatrices ont concentré le travail de répétitions sur trois semaines seulement, ce qui rend le résultat d’autant plus remarquable. On retrouve avec un immense plaisir Anne-Catherine Gillet (A) dans un répertoire qui ne lui est pas coutumier mais qui semble lui aller comme un gant. On la découvre à l’aise dans la juxtaposition fréquente du chant et du Sprechgesang, qui caractérise toute la partition. La voix est équilibrée, puissante sans perdre de couleur – elle a demandé à la compositrice d’ajuster quelques notes (des graves trop graves et finalement octaviés) et l’ensemble, dès cette première, dénote déjà d’une grande aisance. A noter son monologue au début du II d’une force explosive et aux accents post-romantiques, qui lance littéralement le drame. Sylvie Brunet-Grupposo (B), Dame Marthe remarquée en septembre dernier, apporte avec son mezzo une chaleur bienvenue ; elle tient dans la pièce le rôle ingrat de la femme jalouse dans les relations tendues avec son épouse puis avec A. Elle aussi est à l’aise dans un langage musical qui ne lui est pas familier. On fera la même remarque pour Camille Schnoor (C), d’abord amoureuse transie puis se retrouvant au cœur de la tempête. Les trois voix s’ajustent parfaitement et contribuent à l’homogénéité du plateau.
L’orchestre national Bordeaux Aquitaine doit batailler avec une partition complexe. On saluera le travail de la cheffe Lucie Leguay, qui dissèque la partition avec précision, contribuant elle aussi à faire de cet opéra un objet expérimental au final totalement digne d’intérêt.

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Le retour au livret original a imposé l’enregistrement des répliques parlées, contrairement à Passionnément et Ô mon bel inconnu dans la même collection. Ces dialogues sont le banc de sable théâtral sur lequel achoppent la plupart des artistes, tous chanteurs avant d’être comédiens – ce qui n’était pas le cas des interprètes de la création, exception faite de Zulma Bouffar en Gabrielle.

Surnage la partition, conduite avec brio par Romain Dumas, ex-assistant de Marc Minkowski dont il a hérité la verve primesautière, une énergie oublieuse parfois du sentiment qu’exsude la musique – la mélancolie est une part non négligeable de l’art d’Offenbach. L’Orchestre national du Capitole de Toulouse s’ébat avec délice dans un répertoire qui, depuis l’ère Plasson, figure parmi les premières lignes de son curriculum vitae, et le chœur, également dans son élément, reste intelligible en dépit de la vivacité des tempi.

« La distribution vocale est éblouissante et sans réelle faiblesse », constatait notre confrère Thierry Verger, présent à la Halle aux grains lors de la séance publique d’enregistrement (voir son compte rendu). Pour ne pas le paraphraser, on se contentera de rappeler la qualité de diction des chanteurs tous francophones, ce qui chez Offenbach est une condition non négociable. On redira aussi combien cette version privilégie Gabrielle au détriment de Métella – Véronique Gens, toujours grande dame en dépit d’un rôle réduit à ses deux rondeaux – et on se réjouira de disposer d’une gantière aussi vive qu’Anne-Catherine Gillet, soprano léger, espiègle et agile comme un torrent d’eau fraîche. On s’amusera de la manière dont Jérôme Boutillier fait craquer – dans le dos – l’habit de Gondremarck, d’une voix surdimensionnée pour le rôle, et à l’inverse de la sobriété de Marc Mauillon, évitant d’user de l’ambivalence de son timbre pour surjouer Bobinet.  On relèvera l’importance donnée à des rôles plus que secondaires dans la version usuelle : Urbain, par exemple, tiré de l’ombre au troisième acte par l’Air du chapeau puis par le Trio diplomatique. Philippe Estèphe lui prête la saine vigueur de son baryton. D’après Alexandre Dratwicki, ces deux numéros auraient été supprimés avant la création en raison de la mésentente entre Offenbach et le premier interprète d’Urbain, Lassouche (1828-1915), lequel dans ses mémoires oublie – volontairement sans doute – de mentionner l’œuvre et le rôle qu’il y joua. Ironie du sort : si l’on continue de parler de lui, c’est grâce à cette autre Vie parisienne.

* Triolet de Gardefeu ; final du I avec vapeur et sifflets ; final du II avec Marseillais et Allemands ; air d’Urbain ; trio diplomatique ; quintette en mazurka ; chanson de la balayeuse ; pastourelle ; galop final du III dans sa première mouture ; entracte du V dans son orchestration complète ; récit de l’air de Metella ; 2 pantomimes sur Don Giovanni ; charivari pour 4 pianos et 3 chœurs ; amorce du choeur final

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Ce n’est pas une surprise, car l’Opéra Comique a parié sur une valeur sûre pour le premier spectacle de la saison : la reprise d’un pilier du répertoire de la salle (Le domino noir est la neuvième œuvre la plus représentée in loco) et d’un spectacle créé en 2018 qui avait enthousiasmé à l’époque. Peu de risque de déplaire donc, d’autant que les deux rôles principaux sont identiques, avec le retour du couple Gillet-Dubois. Et de fait on ne peut que plussoyer aux éloges que nous avions faits à alors.

Nous ne reviendrons pas sur l’intrigue loufoque qui suit la folle nuit de Noël d’Angèle de Olivarès, jeune novice et nièce de la reine d’Espagne, qui, sous divers déguisements envoutera Horace de Massarena et échappera à son avenir tracé de religieuse. Pas de temps mort dans le livret d’Eugène Scribe, l’intrigue qui nous mène du bal au couvent en passant par le domicile du comte Juliano au rythme d’une musique pleine de verve et de mélodies entrainantes. Elle parfaitement servie ce soir par la direction crépitante de Louis Langrée à la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, qui dès l’ouverture nous emporte dans un tourbillon.

La mise en scène signée Valérie Lesort et Christian Hecq est au diapason, toujours foisonnante et imaginative, et l’on aimerait voir ce soir le spectacle pour la première fois afin de retrouver l’effet de surprise des multiples clins d’œil et les gags (souvent très drôles) dont ils ont parsemé le spectacle. Il faut évidemment associer à cette réussite les costumes aux influences très animalières de Vanessa Sannino, les décors esthétiques et astucieux de Laurent Peduzzi (avec notamment l’horloge géante qui tient un rôle clé à l’acte 1) ou encore les chorégraphies aux influences bigarrées de Glysleïn Lefever.

On retrouve donc ce soir avec un plaisir intact le couple d’amoureux : Anne-Catherine Gillet (Angèle) mène le bal avec toujours autant d’entrain et de malice. Elle est de toutes les scènes, s’amuse à se contrefaire, physiquement et vocalement, mais garde toujours le charme légèrement suranné de son soprano léger, à la technique très sure, dont les années ne semblent pas vouloir entamer la fraicheur.

Horace va comme un gant à Cyrille Dubois. Il s’amuse visiblement en jeune homme un peu niais follement épris et totalement désorienté par les « apparitions » de sa belle inconnue : jeune fille au domino à l’acte 1, paysanne aragonaise à l’acte 2 et abbesse chenue à l’acte 3. Si le chant est toujours délicat avec une utilisation intelligente de la voix mixte, il nous semble que la voix a pris du poids, ce qui nous vaut de très beaux effets de contrepoints dans les ensembles à l’acte 2.

Certains personnages de caractère sont de retour également et ils restent parfaitement campés : Sylvia Bergé (sociétaire de la Comédie française) est parfaite en sœur Ursule maléfique, Marie Lenormand donne toute la truculence nécessaire au personnage de Jacinthe, la gouvernante du comte Juliano, et Laurent Montel cabotine avec talent en Lord Elfort.

Les « nouveaux » n’ont rien à leur envier, quand bien même leurs occasions de briller sont, pour certains, plus réduites.

On retient en particulier Jean-Fernand Setti en Gil Perez, dont la belle voix de basse est au diapason de sa silhouette impressionnante et donne un relief particulier à son air au deuxième acte. Le comte Juliano peut compter sur le ténor sonore (voire un peu trop parfois dans la bonbonnière de la salle Favart !) et joliment timbré de Léo Vermot-Desroches, tandis que Victoire Bunel tire sans mal son épingle du jeu en Brigitte, compagne d’Angèle.

On applaudira enfin la diction exemplaire de tous les protagonistes (y compris le chœur Les éléments) qui permet de savourer les textes joués ou chantés sans jamais avoir recours aux surtitres.

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Marta Eguilior fait table rase de tout ceci. Sa Carmen se veut « plus espagnole que l’Espagne elle-même », comme le proclame sa note d’intentions. Des légionnaires de Cadix aux toréros vêtus de capes bicolores, en passant par l’attirail complet de la semaine sainte à Séville et de la corrida, pas un détail pittoresque ne manque à la panoplie du touriste qui s’en va au-delà des Pyrénées. Mais que l’on ne s’attende pas pour autant à un spectacle « à l’ancienne ». D’abord parce que la danse y est intégrée de la façon la plus charnelle qui soit, par la grâce de Sara Cano, qui oblige son équipe de danseurs à styliser leurs mouvements. Du flamenco, la gestique évoluera vers une véritable danse de l’amour et de la mort. Ensuite parce que Marta Eguilior possède une connaissance approfondie de la culture espagnole et de la nouvelle de Mérimée qui inspira l’opéra. Elle sait donc tout le poids de la religion catholique dans cette histoire, et la façon dont elle montre cette influence permet d’échapper à toute mièvrerie : le char de procession sur lequel Carmen fait son entrée, la couronne d’épines qui structure le décor de l’acte III, les poses christiques de Don José, les pénitents encagoulés et omniprésents … Le tout dans des éclairages âpres et tirés au cordeau.

Dans la fosse, Leonardo Sini opère lui aussi des choix clairs : tout en nerf et en transparence, sa lecture est cursive. Des tempi rapides, une battue énergique, un étagement constamment clair des plans sonores. C’est indéniablement efficace, surtout dans les passages marqués par l’aspect festif, comme les chœurs de la corrida ou le quintette des contrebandiers. Mais cela peut parfois entrer en contradiction avec la vision plus sombre de la metteuse en scène. En outre, un tel parti pris de légèreté est loin d’épuiser toutes les possibilités de la partition, qui supporterait certainement plus de profondeur. En pleine forme, l’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie suit toutes les intentions de son chef, même si on peut regretter un pupitre de cordes certes agiles mais qui sonne un peu émacié par moments. Le Chœur de l’opéra de Liège et sa Maîtrise sont euphoriques, comme à chaque fois qu’une maison francophone joue Carmen, et chacune de leurs interventions sont un moment de bonheur.

© J. Berger/ORW

Porté par cet environnement favorable, le drame se déploie sous nos yeux. Haletant, sanguinaire, bouleversant.

Sanglés dans de superbes costumes signés Betitxe Saitua, les chanteurs appellent tous des éloges, même si c’est à des degrés divers. Nous avouons un faible particulier pour le Don José de Galeano Salas. Si son jeu d’acteur est un peu pataud, le ténor sait transformer le plomb en or, et fait de sa gaucherie un élément qui le rend encore plus touchant. Et sa voix claire, puissante, offre un très bon équilibre entre le soin du chant indispensable dans l’opéra français et la fragilité de l’animal blessé. Sa dernière phrase : « C’est moi qui l’ai tuée … Ah Carmen ! Ma Carmen adorée ! », où Nietzsche voyait exprimée l’essence tragique de l’amour, reste gravée dans la mémoire. Sa Micaela a les traits d’Anne-Catherine Gillet. La soprano belge a le courage d’arracher le rôle aux oies blanches, et l’investit de toute la somptuosité de son timbre charnu. Ses élans de puissance transpercent, mais elle sait aussi l’art de retenir ses aigus, voire de les arrondir, dans des moments de lévitation vocale qui donnent le frisson. On comprend que Don José hésite entre les deux femmes.

Pierre Doyen ressuscite pour Escamillo le style de chant qui avait cours en France jusque dans les années 60, avant la grande globalisation musicale. Un vibrato serré, un appui sur les consonnes plutôt que sur les voyelles, une articulation particulièrement soignée et un refus de l’effet qui rappellent Ernest Blanc ou Robert Massard. C’est sans doute démodé, mais quelle allure ! Finalement, les seules réserves concernent Carmen. Ce que tente Julie Robard-Gendre est pourtant remarquable en termes de tenue et de clarté. Voilà une Carmen qui sculpte son texte et ses notes avec un art consommé, et qui refuse jusqu’à la moindre parcelle de vulgarité. Une Carmen qui veut séduire par son chant et son caractère, plutôt que par des minauderies ou des déhanchements. La Habanera et la Séguédille y retrouvent un style et une netteté que des quantités de Carmen aguicheuses nous avaient fait perdre de vue. Mais ce refus de la facilité montre ses limites : l’interprétation est par moments un peu froide, et le volume est souvent trop petit pour incarner pleinement la séductrice. Parmi une pléiade de seconds rôles bien tenus, on épinglera le Dancaïre d’Ivan Thirion et le Remendado de Pierre Derhet, acteurs désopilants qui n’oublient pas d’être des chanteurs stylés.

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D’Indy avait raison : à notre humble avis, et quels que soient les mérites de la Symphonie en ré mineur, de la sonate pour piano et violon, du Chasseur maudit et du quintette, Les Béatitudes sont le chef-d’œuvre de toute une vie. L’émotion s’y marie avec un sens parfait de l’équilibre. Après un bref prologue, les huit béatitudes se déroulent avec une complexification croissante. Chacune obéit à la même structure : un contre-exemple, lié aux péchés de l’humanité, l’énoncé de la voie vertueuse par le Christ, et un commentaire de la vie bienheureuse. L’écueil sur lequel ont buté pas mal de compositeurs français de musique sacrée à la même époque (Gounod, Théodore Dubois, Massenet, …), c’est qu’ils ont donné aux pécheurs et aux païens une musique colorée et mobile, alors que les disciples du ciel doivent se contenter d’aligner des lieux communs sur un ton compassé. Cela déséquilibre le propos, et amène bien des auditeurs à choisir le camp du mal. On pense à la phrase de Mark Twain : « Je choisis le paradis pour le climat, et l’enfer pour la compagnie. » César Franck échappe à ce travers. Certes, ses païens, ses chœurs terrestres, ses foules et ses pharisiens déploient une superbe énergie, mais le Christ de Franck n’est jamais mièvre. On sent le compositeur bouleversé par cette figure qui a guidé toute sa vie, avec laquelle l’identification était complète. L’humble organiste de la tribune de Sainte-Clotilde, écrasé de soucis dans sa vie privée, le pater seraphicus adoré par ses élèves, le compositeur qui a dû tant se battre pour s’imposer lentement, tous ces avatars ont un point commun : celui de puiser leur force et leur espoir dans l’exemple du Jésus de Nazareth. Au moment de le mettre en musique, Franck donne le meilleur de lui-même. Et les dernières parties de chaque béatitude échappent aux bondieuseries en mariant harmonieusement le romantisme (on croit entendre Wagner plus d’une fois, même si la question est controversée) et la tradition palestrinienne. Loin de l’art sulpicien, l’oratorio est un équivalent musical de la coupole de Saint-Pierre de Rome.

Malgré ses qualités, l’œuvre est rare au disque. Helmut Rilling (Hänsler) est sage, mais un peu trop. Jean Allain (ASV) sonne provincial, et c’était finalement Armin Jordan (Apex) qui dominait les débats, mais l’enregistrement est devenu difficile à trouver. Il était grand temps de faire paraître une version moderne de référence. Le bicentenaire de Franck, en 2022, était l’occasion rêvée. Fuga Libera et l’Orchestre philharmonique Royal de Liège ont unis leurs efforts pour capter ce concert de décembre 2022. Et le succès est total.  Au point que ce coffret pourrait selon nous marquer un tournant, en imposant l’œuvre au répertoire de manière définitive.

Maître d’œuvre ultra concerné par les enjeux, le chef Gergely Madaras empoigne la partition avec une énergie qui chasse définitivement les derniers miasmes de sacristie. Sa baguette impérieuse transforme la partition en une vaste action théâtrale qui voit s’affronter le ciel et l’enfer. Certes, ce Franck sonne un peu germanique et dense, l’éloignant de sa filiation française, mais il est presque impossible de résister à tant d’entrain, et à des cuivres particulièrement en verve. Très abondamment sollicité, le Chœur national hongrois tonne, vrombit, caresse, prie et exulte avec une ferveur qui rallumera la foi chez les plus sceptiques. La comparaison qui vient naturellement à l’esprit est celle des vagues, qui éclaboussent l’auditeur avec de plus en plus de force, jusqu’à une « Huitième béatitude » extatique, qui emporte tout sur son passage. Seul point faible : la diction française pas toujours claire. Comme le livret n’est pas joint dans la version papier (il faut utiliser un code qui renvoie vers un site internet), l’intelligibilité de l’œuvre en pâtit ; mais la musique n’est-elle pas éloquente en elle-même ?

En dehors du Prologue et de la « Quatrième béatitude », qui contient un solo de ténor de grande envergure, les solistes chantent ensemble la plupart du temps. Plutôt que d’épingler les performances individuelles, il faut donc juger de la façon dont les voix se marient entre elles. Le chef hongrois a eu la main heureuse, en sélectionnant des timbres particulièrement bien appariés. On soulignera les interventions à la fois somptueuses et contrites des deux mezzos : Eve-Maud Hubeaux et Héloïse Mas. Dans sa quasi-scène d’opéra et dans l’introduction de l’œuvre, John Irvin s’impose d’emblée comme un lointain héritier de l’Evangéliste des passions de Bach, à la fois éloquent, droit et tendre.

Une prise de son aérée et remarquable de naturel parachève cette réussite. Les mélomanes n’ont désormais plus aucune excuse pour continuer à ignorer ces Béatitudes. César Franck reprend enfin son rang en tant que compositeur de musique vocale.

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