Arrive Rodolfo, échine courbée, transi de froid (il le mime à merveille) et le visage exceptionnellement grave. Mais le chanteur marque plus qu’il ne chante et se retourne pour tousser à la fin de chaque phrase musicale. On se dit qu’en principe, ce n’est pas lui, mais Mimi qui est censée tousser, ce qui ne laisse pas de nous inquiéter. La jeune cousette arrive, pimpante, en robe du soir très près du corps, aux antipodes de ce qu’il est convenu pour le rôle et là, les choses se gâtent. Benjamin Bernheim s’interrompt, déclare qu’il va prendre dix minutes de pause, ce qui a pour effet de faire se lever tout le monde, comme un seul homme.
La scène se vide et les lumières se rallument tandis qu’une rumeur inquiète s’élève de la salle. Quelques moments d’angoisse plus tard, un officiel arrive pour demander encore un peu de patience. Et quelque temps plus tard, c’est le directeur du Festspielhaus, Benedikt Stampa, qui survient, infiniment sérieux et le micro à la main. On se dit que la soirée va s’écourter pour tout le monde ; en effet, Benjamin Bernheim ne peut plus chanter. C’est la consternation jusqu’à ce qu’il finisse par nous dire que dans le public, quelqu’un était présent qui pouvait reprendre la situation en mains. « Nous avons un ténor », nous informe-t-il, comme il aurait signifié : « Habemus papam ».

Le spectacle recommence, mais cela cafouille quelque peu : Marco Armiliato dirige son orchestre sans pupitre, donc sans partition, et il faut un moment pour que tout le monde sache où l’on doit reprendre exactement. C’est avec « Mi chiamano Mimì » que l’on enchaîne, ce qui veut dire que nous n’aurons pas droit au grand air du ténor, « Che gelida manina »… On comprend que le sauveur n’ait pas envie de commencer sans échauffement par l’air principal de l’œuvre, mais cela casse un peu l’ambiance, quand bien même tout le monde soit très content de ne pas avoir été obligé de rentrer à la maison plus tôt que prévu…
Et c’est ainsi que l’on assiste à un opéra où Rodolfo est incarné par un ténor muet qui mime son rôle (il saisit sa Mimi à pleines mains) et l’assure en playback, tantôt côté jardin, tantôt au centre, alors que le ténor valide, côté cour, bras croisés et concentré devant sa tablette, chante l’ensemble de la partition assez loin des autres protagonistes. Le spectateur a beaucoup de mal à suivre et risque le torticolis, ne sachant plus très bien qui regarder, d’autant que le chef remue également les lèvres, nous donnant l’impression d’avoir affaire à deux ventriloques.
Tout cela sent l’improvisation et pourrait voisiner le grand n’importe quoi, mais, curieusement, le résultat est étonnant de justesse, le professionnalisme des interprètes s’imposant à tous. Qui plus est, l’émotion est constamment présente et il est très difficile de retenir ses larmes. Lorsque Mimi apparaît lors de la scène finale, accompagnée de Musetta, on va l’installer non pas dans un lit, mais sur trois chaises, lesquelles n’ont pas été fixées entre elles. La soprano manque de se retrouver par terre, mais Benjamin Bernheim est là pour stabiliser le grabat branlant et approximatif parvenant à éviter l’incident funeste. Nous réprimons un fou rire, avec une arrière-pensée négative : ça y est, c’est fichu, nous sommes en plein slapstick involontaire, impossible de s’intéresser comme il se doit aux malheurs de la pauvre Mimì et il est compliqué d’éprouver l’empathie nécessaire pour la catharsis commune finale.
Que nenni ! Car quelques secondes plus tard, nous fondons en larmes comme rarement. Pourquoi tant d’émoi ? Est-ce dû aux circonstances rocambolesques de ce concert, sauvé in extremis ? Mais non… C’est là qu’on se rend compte, si ce n’était pas déjà une certitude, de la puissance de l’œuvre de Puccini, apte à résister à tous les contextes, même les moins favorables. La qualité de l’interprétation fait le reste.

Car Carolina López Moreno est absolument formidable. Elle nous avait fait vibrer à Vérone, elle récidive ici. La voix est puissante et autoritaire et la soprano incarne le rôle de la cousette comme celui d’une maîtresse femme qui se révèle d’emblée comme une séductrice sachant exactement ce qu’elle veut. Charles Sigel s’était étonné du choix de sa robe de vamp à Gstaad, très éloignée de la réalité du personnage, nous avons la même sensation, mais qu’à cela ne tienne, la chanteuse parvient sans peine à faire croire à son amour naissant (et conquérant) et à l’évolution de son mal, la conduisant du désespoir à l’acceptation, le tout saupoudré d’une nostalgie que l’on décèle au plus profond du timbre, fort beau. Son « Bada sotto il guanciale c’è la cuffietta rosa » est irrésistible.
Son Rodolfo de circonstance se montre tout à fait à la hauteur de la situation. Le ténor venu de Cincinnati (mais établi à Zurich, c’est tout de même plus pratique pour rejoindre Baden-Baden à l’impromptu) sauve la soirée, mais le fait avec maestria. Andrew Owens n’a pas forcément la projection vigoureuse et ample dont on pourrait rêver, mais son interprétation est empreinte de sensibilité et touche le public qui de toute façon, quoi qu’il advienne, est prêt à tout lui passer. Sandra Hamaoui, magnifique dans ses robes bustier et fourreau noir et fuschia, est une Musetta qui dégage beaucoup de charme, mais dont le « Cuando men vo » manque un peu d’éclat. De même, la scène finale est chantée comme en retrait, en dessous des moyens de la soprano, cependant très crédible scéniquement.
Les trois amis, en revanche, font grande impression, à commencer par Lodovico Filippo Ravizza, chaleureux et bienveillant, Marcello au grand cœur, voix ronde et belle projection. Biagio Pizzuti est un Schaunard de luxe, vibrant de naturel, conférant à son personnage une profondeur inhabituelle. Quant à Gianluca Buratto, sa tirade exaltée tout en renoncement avant le sacrifice du manteau fait de ce Colline un protagoniste de tout premier plan. Le trio fonctionne à merveille et occupe le terrain, au moins autant que les deux couples, c’est dire…

Le Chor der Bühnen Bern, avantageusement placé à l’arrière, offre une qualité de projection bienvenue pour la scène de Momus. Ce sont les femmes qui interprètent les rôles d’enfants, qu’on aura rarement entendus aussi tonitruants, et pour cause. Le Gstaad Festival Orchestra est lui aussi bien en phase avec la partition de Puccini, dont on se délecte de la profusion de couleurs et la puissance émotive, sous une direction d’une très grande précision d’un Marco Armiliato très en forme. Au terme de cette représentation épique, après quelques instants pour se ressaisir et (probablement) essuyer ses larmes, le public éclate de joie et ovationne les artistes. Toute l’équipe semble soulagée, mais ne reviendra pas pour les rappels. Heureusement, il y avait un ténor dans la salle.

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Vif-argent

Évidemment, une Bohème sans mansarde, ni terrasse du café Momus, ni petit matin sous la neige, perd quelques-uns de ces attraits. Mais la partition en offre d’autres, l’orchestre notamment. À la tête d’un Gstaad Festival Orchestra en pleine forme, Marco Armiliato est le maître d’œuvre essentiel de la représentation. Le tissu symphonique élaboré par Puccini, marqueterie de ponctuations nerveuses, de thèmes ne prenant qu’à peine le temps du s’alanguir, de timbres, de couleurs, d’associations d’instruments à peine aperçues que disparues, devient sous la direction vif-argent du chef génois, qui a dirigé cet opéra partout, le protagoniste essentiel.
À cet égard, la virtuose première scène avance dans un élan constant sans qu’on perde rien d’un fourmillement d’évènements sonores, auquel les voix des quatre garçons ajoutent leur polyphonie.

La distribution masculine est irréprochable : le Marcello de Lodovico Filippo Ravizza ajoute à sa présence bonhomme et solide une beauté de timbre, une projection, des phrasés, un naturel de jeu, suggérant la bonté du personnage, qui en font un complice parfait, parce qu’il est son contraire, du Rodolfo de Benjamin Bernheim. Mais on voudrait, avant de parler de lui, dire un mot du Schaunard de Biagio Pizzuti et du Colline de Gianluca Buratto, tous deux excellents de naturel, de couleur vocale, d’insertion dans les ensembles. On ajoutera que Roberto Abbondanza, qui fait figure de vétéran, dessine un Benoît (le logeur qui vient réclamer le loyer) tout aussi bien chantant.
Est-ce le fait d’une mise en espace très basique, mais on a l’impression, dans les ensembles, – et bien que les chanteurs tournent le dos au chef d’où quelques décalage furtifs –, d’entendre la précision d’une « italienne » avec orchestre.

Grisant

Mais il est évident que, si la salle (la tente) du festival affiche complet, c’est pour Benjamin Bernheim. La mèche d’abord en bataille (pour faire poète ?), il dessine un Rodolfo léger, insouciant, extraverti, avec ce naturel en scène, cette façon de bouger sur le plateau comme à la ville, qui lui est propre. On a commencé cet article parle le mot « hédoniste », c’est bien sûr par allusion à l’ineffable beauté sonore de ce que Bernheim donne à entendre. La clarté lumineuse du timbre, cette couleur française qu’il insinue dans le répertoire italien, cet allégement, ces passages insensibles en voix mixte, ce legato enjôleur, ce sourire aussi qu’on entend constamment, tout cela est de l’ordre de la pure volupté.

Ajoutons aussi quelque chose qui lui est très particulier : cette impression de distance d’avec son personnage – et d’avec lui-même ? – qu’il donne constamment, d’ironie, de « je ne suis pas tout à fait là, je n’adhère pas tout à fait à ce que je fais », cette impression qu’il est « entre guillemets », ce qu’il y a dans son Roméo, ce sentiment qu’il joue à jouer, – en d’autres temps on aurait parlé de « distanciation » – fait qu’on oublie un peu d’être ému pour se laisser « seulement » griser, mais alors là irrésistiblement… Et puis son charme, bien sûr, comment y résister ?

Vampé

Si ce Rodolfo est poète au second degré, à quel degré sa Mimi est-elle cousette ? Carolina López Moreno a eu l’idée saugrenue de revêtir une noire robe de vamp très moulante, qui certes lui va à ravir, très décolletée, pas très raisonnable pour quelqu’un qui souffre des bronches (on parle du personnage, pas de la chanteuse).
Cette Mimi n’a pas froid aux yeux (non plus), elle souffle sa bougie pour la rallumer à la flamme de Rodolfo, qu’elle embrasse sur la bouche sans trop de préambules. Vocalement non plus, la fragilité n’est pas son fort. C’est une Mimi qui rêve d’être Tosca. Au « Che gelida manina » évidemment enchanteur de Benjamin Bernheim (tout ce qu’on a dit : la lumière, la ligne, l’éclat et l’allégement, le lyrisme élégiaque, à quoi s’ajoute la projection pour rivaliser avec l’orchestre – assez fort), elle répond par un « Mi chiamano Mimi » à pleine puissance, de sa voix aux couleurs assez dramatiques (mais aux notes graves d’abord assez instables, ce qui disparaîtra quand la voix sera plus chaude). Ce chant un peu bravache, très extraverti, lui vaudra des applaudissements, même s’il n’a d’ailleurs pas toujours, dans son genre, une homogénéité idéale.

Foisonnement

Le tableau du café Momus rutilera de cuivres et de fanfares à défaut de briller par sa mise en espace : faute de place, c’est en contrebas du plateau que Fabio Rickenmann installe les tables de sa terrasse, de sorte que la plupart des spectateurs ne verront dépasser que quelques têtes de l’excellent Chor der Bühnen Bern, par ailleurs très en place musicalement, maîtrisant comme l’orchestre les incessants changements de tempo impeccablement négociés par Armiliato (la fulgurance et le foisonnement de cette partition, même si on la connaît par cœur, sont encore plus évidentes en version de concert).
C’est dans ce tableau qu’apparait Musetta. Sandra Hamaoui y fait un numéro de meneuse de revue qui ravit le public, ou l’amuse. Dommage cependant que son « Cuando men vo » n’ait pas vocalement le délié de sa gestuelle.

Belles notes

Dirigé un peu trop vite, le tableau de la Barrière d’Enfer y perdra de sa poésie neigeuse ; on y verra apparaître une Mimi en recherche de ses notes graves autant que de Marcello auquel elle racontera la jalousie de Rodolfo. Si sa vocalité extravertie (et pas très homogène) semblera d’abord hors de propos, en revanche la retenue, le legato de Lodovico Filippo Ravizza donneront à nouveau tout son poids d’humanité au bon Marcello, tandis que Bernheim fera d’autres merveilles de clarté, de lyrisme, de ligne (« Amo Mimi sovra ogni cosa al mondo »).
Mais portée par les couleurs de l’orchestre (les contrechants des bois, la clarinette basse notamment), Carolina López Moreno prêtera de belles notes et un dramatisme cette fois-ci très juste à son « Bada sotto il guanciale c’è la cuffietta rosa », avec des sons filés qui feront fondre le public. Comme l’irrésistible quatuor final, entrecroisant les effusions des deux amants et les éternelles querelles du duo Marcello-Musetta.

Duo d’amitié

Au chapitre des voluptés sonores, on inscrira le duo Rodolfo-Marcello du dernier tableau, « Mimi ne andasti e più non torni », duo d’amitié idéal où les deux timbres, quasi amoureusement, s’entrecroisent ou se retrouvent pour un unisson, avant en guise de strette un quatuor burlesque avec un parfait Schaunard et un Colline dont le « Vecchia zimarra », très fervent, très intense, recevra un bel applaudissement.
À nouveau, on remarque la netteté de la direction d’Armiliato – et le beau phrasé des cordes sur l’entrée de Mimi, frigorifiée mais toujours aussi peu couverte…

Chanter ou mourir

Les couleurs dramatiques de Carolina López Moreno donneront une force saisissante à son « Sei il mio amore é tutta la mia vita ». C’est le moment où il faut choisir entre chanter ou mourir. La soprano choisit de chanter ! Et Bernheim lui répondra par un « O mia bella Mimi » transcendant !

La réminiscence par Mimi de son « Mi chiamano Mimi ed il perchè non so » aura la fragilité qui nous avait manqué au premier acte, de même que le rappel du « Che gelida manina » de Rodolfo. Ces jolis moments vocaux, si justes, Carolina López Moreno les trouvera la tête posée sur l’épaule de Benjamin Bernheim, belle image. Comme celle de son bras retombant quand la vie la quittera.
Sandra Hamaoui aura quant à elle son meilleur moment, vocalement et émotionnellement, dans la prière « Dio benedetto, Madonna benedetta », et évidemment, à défaut de pleurer à chaudes larmes, on ne pourra qu’être touché par ce moment où tous comprennent que c’est fini, sauf Rodolfo qui s’est éloigné et n’a rien vu.
Et par ses appels « Mimi, Mimi ! » avant le grand coup de timbale qu’on prend dans l’estomac et les implacables accords funèbres des cors.

Standing ovation !

Comme si le public voulait manifester, après ce moment poignant, le sursaut de la vie.

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© Wiener Staatsoper / Michael Poehn

Même Marco Armiliato, habitué du répertoire, conduit l’orchestre sans raffinement. Oublieux de ce que la partition doit encore à Rossini, il verse dans la fureur et le fracas. Alexander Vinogradov, pourtant peu avare de décibels, ne saura faire face à cette phalange ainsi lâchée dans l’ultime réplique de l’œuvre. Les chœurs du Staatsoper sont en revanche irréprochables dans cette œuvre qui les sollicite tout particulièrement et leur réserve une des pages les plus attendues du répertoire.
A une époque où tout semble dû au public, on peut se demander pourquoi une doublure n’était pas prévue de longue date pour un rôle dont les titulaires au niveau international se font rares (Marina Rebeka vient de l’ajouter à son répertoire). En outre, les moyens de communication sont aujourd’hui démultipliés et les théâtres disposent de toutes les informations pour avertir directement les spectateurs d’une représentation en particulier. Il eut sans doute été préférable d’annoncer le remplacement à tous dès lors qu’il était connu, et pas uniquement à la presse alors même que les revendeurs s’en donnent à cœur joie devant le théâtre. Quoi qu’il en soit de ces bévues, rien ne saurait justifier le comportement agressif d’une partie du public viennois envers une interprète conspuée avant même d’avoir pu terminer, arrivée dans des conditions impossibles pour sauver une soirée. Aux saluts, en guise de soufflet adressé au public, aucun artiste ne viendra saluer seul. C’est toute la distribution et le chef qui paraissent devant le rideau, Eliška Weissová au centre d’un bloc solidaire.

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I puritani ©Ken Howard.Met Opera 

La distribution rassemble une équipe de chanteurs rompus pour la plupart à la technique du bel canto. Tony Stevenson possède un timbre claironnant qui sied à merveille au personnage de Bruno, David Pittsinger campe un Valton à la voix puissante et bien projetée. Eve Gigliotti tire son épingle du jeu dans le rôle sacrifié d’Enrichetta grâce à sa voix ronde au timbre fruité. Le Giorgio de Christian van Horn est une bonne surprise, la basse nous gratifie d’un legato fluide et chaleureux notamment dans son air « Cinta di fiori » chanté avec un style accompli, qui s’achève sur un diminuendo du plus bel effet. Remplaçant au dernier moment Artur Ruciński souffrant, Ricardo José Rivera a été la révélation de la soirée dans le rôle de Riccardo. Le jeune baryton portoricain possède une voix sonore, un timbre velouté et incarne avec justesse ce personnage torturé. Les quelques vocalises que comporte son air « Bel sogno beato » au premier acte sont impeccablement négociées et sa confrontation avec van Horn qui s’achève sur un « Suoni la tromba » éclatant, enflamme le public du Met qui lui réserve une belle ovation au salut final. Grand habitué du rôle d’Arturo, qu’il chante depuis plus de dix ans Lawrence Brownlee n’a rien perdu des qualités qui font de lui un belcantiste accompli, l’art de la nuance, la vélocité de ses ornementations et la facilité de son registre aigu qui lui permet de ne pas transposer le contre-fa que tout le monde attend dans son air « Ella è tremante » au dernier acte. Si on lui reproche parfois un volume confidentiel, cela n’est en rien perceptible au cinéma. En grande forme, Lisette Oropesa, donne d’Elvira une interprétation encore plus aboutie qu’à Paris la saison passée. « Son vergin vezzosa » met en valeur la fluidité de ses vocalises et la précision de ses trilles impeccables, « O rendetemi la speme » est phrasé avec un timbre éthéré et une infinie délicatesse, enfin la cabalette « Vien diletto » exalte sa maîtrise de la colorature, notamment dans la reprise dont les ornementations jusqu’au mi bémol lui valent une ovation bien méritée.

Marco Armiliato familier de ce répertoire propose une direction précise et soignée qui laisse s’épanouir les voix des chanteurs. La partition proposée comporte moins de coupures qu’à l’accoutumée, la plupart des cabalettes sont doublée et ornementées.

Le 21 mars prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Tristan et Isolde avec Lise Davidsen et Michael Spyres dans une nouvelle production de Yuval Sharon.              

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Des masques à la Ensor

D’où l’impression que le fantasque Kosky batifole et s’amuse pour patienter avant ce qui l’intéresse lui aussi : le moment où on quitte le décoratif (où il excelle…)
Décorative donc, la foule des étudiants et des bourgeois du premier acte, celui du relai de poste d’Amiens, dont le metteur en scène fait un cortège à la James Ensor, très réussi d’ailleurs : costumes multicolores et surtout masques expressionnistes, grotesques, ricanants. Comme celui d’Edmondo (Daniel Norman), qui apparait au lever de rideau en violoneux et chante son couplet « au public » devant la troupe des masques brandissant des instruments de musique anciens. Une scène de musical à l’américaine (Barrie Kosky, on le sait, penche souvent du côté du music-hall). Tout au long du spectacle ces masques, bondissant, gesticulant, entrant et sortant, commentent l’action, comme un chœur antique de carnaval.

Le salon de la voiture hippotractée

L’autre trouvaille de Barrie Kosky, c’est de symboliser le parcours de Manon en faisant rouler sur scène quatre véhicules hippotractés, tirés chacun par deux chevaux, noirs ou bais, chevaux de théâtre bien sûr, habités par des humains. Seul décor, une toile peinte aux coloris fanés en fond de scène, vieux feuillage de théâtre, et à jardin deux grandes portes de métal, celles d’une remise d’où sortiront successivement :

– une grosse patache d’abord, trimbalant sa cargaison de masques, mais aussi Manon se maquillant à la fenêtre – dans le livret elle hésite entre différentes mouches, avant de choisir l’Assassine (près de l’œil) et la Voluptueuse (près de la lèvre), son plan de bataille en somme.

– un élégant fiacre, qui l’emmènera à Paris avec Des Grieux qui se sera pris de passion pour elle au premier coup d’œil. Ce jeune homme, Barrie Kosky le voit comme un poète, un rêveur (il note ses impressions sur son carnet). Malheureusement Saimir Pirgu, ténor vaillant, mais comédien maladroit, s’agite et gesticule, sans dessiner rien. C’est un ténor à l’ancienne. La voix a de l’éclat, une puissance considérable, un medium charnu, des aigus brillants. Mais, même s’il fait de louables efforts de cantabile dans son madrigal d’entrée « Tra voi, belle, brune et blonde », il en restera toujours au même chant extraverti sans jamais esquisser ce je ne sais quoi de fragile qui fait ressembler des Grieux à Puccini.

– un carrosse colossal et doré, sommet de kitsch, et mené comme les autres par un cocher à tête de mort. Ce salon ambulant rococo, où Manon trône en robe du soir mousseuse, c’est la prison que lui a offerte son protecteur Géronte du Ravoir. Elle voudra s’échapper de cette vie de luxe en dérobant les bijoux et diamants du bonhomme.

– d’où la quatrième voiture, une cage sur roues, celle qui l’emmènera au Havre.

Au quatrième acte, plus de chevaux, mais une minable carriole que tireront, épuisés, Manon et Des Grieux.

« Con passione disperata »

Si la partition ménage aux solistes quelques airs où briller, c’est aussi un opéra d’action avec de nombreuses scènes dialoguées, auxquelles Barrye Kosky s’attache à donner le maximum de vie. D’où peut-être le style « semi-parlato » qu’adopte Géronte (Shavleg Armasi), classique silhouette de banquier, pochette de soie et cigarette dédaigneuse.
Konstantin Shushakov ne nous aura guère convaincu non plus dans le rôle, certes ingrat, de Lescaut, frère de Manon et souteneur sans scrupules qui vend sa sœur au plus offrant. Comédien maladroit, voire malaisant (ah ! cette scène d’ivresse…), surjouant la vulgarité dans son petit costume gris. Son jeu de scène décousu semble souvent contaminer sa manière de chanter. Baryton aigu, il manque parfois de legato et d’italianitá, même s’il soigne un peu davantage son « Una casetta angusta » et si ses scènes de complicité au deuxième acte avec Manon sonnent assez juste.

Tout repose donc sur les deux héros. On ne reviendra pas sur l’extraversion de Saimir Pirgu. D’un point de vue vocal, son « Donna non vidi mai » aura montré évidemment de grands moyens, une vaillance dominant sans difficulté un orchestre très sonore.
L’acoustique de l’Opernhaus a la qualité d’être très claire, voire trop, d’où un certain manque de fondu et un orchestre très en avant. Mais elle a cet avantage qu’on ne perd rien de la direction très détaillée, acérée, nerveuse, constamment vivante de Marco Armiliato. Le Philharmonia Zürich met en lumière la finesse pointilliste de l’orchestration de Puccini et le Chor der Oper, très sollicité sous ses masques, est comme toujours excellent. Son « Venticelli, ricciutelli » à mi-voix est particulièrement ravissant, comme seront précises et légères ses interventions dans la scène des menuets.

Un Puccini belcantiste

Reste la superbe Elena Stikhina. Son « Manon Lescaut mi chiamo » initial montre d’emblée son sens de la ligne. Ce chant radieux illumine le « Vedete, io son fedele », premier duo des deux jeunes premiers, dont l’exaltation culmine avec le « Ah ! fuggiamo ! Manon, v’imploro » de Des Grieux et un irrésistible tutti orchestral aussi fougueux qu’eux.

Familière de Puccini (elle a été Tosca à la Scala, à Covent Garden et au Met, Liù à Berlin, Cio-Cio-San à Bastille), elle a le côté champagne, le chic, les trilles et le contre-ut qu’il faut dans le madrigal « L’ora, o Tirsi », mais c’est dans son « In quelle trine morbide » qu’elle peut donner à entendre son art de nuancer de mélancolie ses longs phrasés, de jouer de pianissimos subtils impeccablement projetés. Une manière de chanter qu’on dirait belcantiste, tant elle atteint à l’émotion par des moyens seulement musicaux.
Et, même si Barrie Kosky lui demande des choses un peu vulgaires (ces tremblements de seins et de hanche pour émoustiller le vieux Géronte qui s’en étouffe…), sa manière de colorer le timbre redonne de l’élégance au personnage, et un peu de distance avec la bouffonnerie ambiante.

Dans le grand duo d’amour de l’acte II, elle trouve d’extraordinaires accents de vérité, de fragilité, de lyrisme désemparé (« Pensavo a un avvenir di luce »…), face à un Des Grieux, bien tonitruant hélas. Il suffira à Elena Stikhina d’un « Un’altra volta sarò fedele e buona » sincère, pudique, pour équilibrer le « Ah ! Manon, mi tradisce » à nouveau trop impulsif et violent de son partenaire.

Le plateau du troisième acte s’envahit de cages éclairées de néons blafards. Image terrible et forte. Notons l’idée intéressante de faire chanter la chanson de l’allumeur de réverbères par une des prisonnières, Ninetta, devenue une personne trans et en l’occurrence un ténor (Tomislav Jukić).
Très belle scène de l’appel des reléguées, l’une de ces scènes d’action avec chœur dont Puccini se fera une spécialité (la Barrière d’Enfer de la Bohème ou le Te Deum de Tosca). Marco Armiliato la mène sur un tempo lancinant et glaçant (il y est aussi magistral que dans la cinglante scène finale du II).

Less is more

C’est dans le dernier acte qu’Armiliato trouvera ses plus belles couleurs d’orchestre (les cordes notamment) et le meilleur équilibre plateau-fosse. C’est là aussi que Saimir Pirgu aura ses meilleurs moments, dans le dépouillement de « Vedi, son io que piango ».

Mais le sommet, ce sera bien sur le « Sola, perduta, abandonata » de Manon. Seule au milieu de la scène, debout, les bras le long du corps, elle n’est plus qu’une voix. Donnant à chaque note son juste poids de désespoir. Dialoguant avec des flûtes lointaines, puis un hautbois, puis l’ensemble de l’orchestre. Crescendo d’émotion, mais toujours purement musical, intériorisé, jusqu’à un « Non voglio morir », frémissant. Et bouleversant.

Comme sa dernière étreinte avec Des Grieux revenu.

Contraste entre les immenses accords de l’orchestre qui sonnent comme un glas, les appels éperdus de des Grieux, et l’extrême dépouillement d’Elena Stikhina, qui n’est plus qu’un filet de voix, ultime souffle de cette « passione disperata » que voulait Puccini.

Il y aura un très long silence avant les premiers applaudissements, signe d’une émotion profonde.

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Côté mise en scène, c’est la proposition de Jean-Louis Grinda, créée en 2019 à l’Opéra Royal de Muscat et déjà présentée à Monaco en 2020, qui est reprise ce soir. Grinda offre une vision réaliste de l’œuvre, s’écartant des stéréotypes romantiques comme de toute relecture fantaisiste. Les protagonistes acceptent leur misère avec un certain détachement, tandis que Mimì, loin de la figure fragile et timide à laquelle on l’associe généralement, prend elle-même l’initiative avec Rodolfo. Cette approche est servie par une scénographie lisible et efficace. Les scènes de foule jouent la carte de la couleur locale et sont particulièrement réussies, mais certains moments plus intimistes manquent de finesse, à l’instar du dernier tableau où les protagonistes sont enfermés dans des attitudes quelque peu figées. Par ailleurs, le court métrage diffusé durant le changement de décor précédant le dernier acte, bien réalisé et accompagné au piano par des motifs de l’œuvre, donne néanmoins une impression de rupture un peu incongrue.

Les décors de Rudy Sabounghi évoquent là encore, avec un réalisme parfois proche du cliché, le Paris de l’époque. Le troisième acte est très réussi visuellement, grâce à la projection sur un voile transparent de la neige qui tombe en ce froid matin d’hiver. Les costumes de David Belugou illustrent quant à eux la réalité sociale des personnages, notamment à travers les vêtements sombres et usés des bohèmes. Musetta, avec ses robes colorées et élégantes, apporte une note de contraste visuel.

Dans le rôle de Mimi, Anna Netrebko impressionne en première partie de représentation par une voix somptueusement projetée, homogène sur toute la tessiture, et d’une précision admirable jusque dans les moindres détails. La soprano enchante en particulier dans le très attendu « Mi chiamano Mimì », alternant avec un art consommé des moments de plénitude sonore et des pianissimi délicatement maîtrisés. Hélas, le troisième tableau la révèle quelque peu essoufflée et en retrait, impression que confirme un dernier tableau en demi-teinte. En cherchant sans doute à alléger sa voix pour évoquer la fragilité de Mimì mourante, Anna Netrebko perd en justesse. Le registre médian devient alors moins audible, comme un instrument peinant à porter pleinement les intentions de son interprète.

Yusif Eyvazov entame la représentation en fanfare, avec un volume sonore impressionnant et des aigus lancés comme des flèches. Le ténor parvient par ailleurs à nuancer davantage son chant par rapport à ses performances passées, et son « Che gelida manina » reçoit, à juste titre, de chaleureux applaudissements. Cependant, cette interprétation fondée sur une projection appuyée manque de douceur et peine à émouvoir pleinement.

Après avoir incarné plusieurs fois Mimì, Nino Machaidze revient ce soir au rôle de Musetta, qu’elle avait déjà interprété en 2012 au Festival de Salzbourg au côté de la Mimì d’Anna Netrebko. Sa voix, aujourd’hui plus corsée, est parfois marquée par un vibrato qui altère légèrement la ligne vocale. Pourtant, sa présence scénique et son engagement émotionnel demeurent intacts, et Machaidze émeut profondément dans le dernier tableau. En Marcello, Florian Sempey signe une remarquable prise de rôle, déployant une voix ample qui emplit aisément l’immense salle du Grimaldi Forum. Le baryton français se montre d’un naturel scénique certain, et d’une santé vocale impressionnante. Les seconds rôles sont excellemment interprétés, à commencer par le Schaunard de Biagio Pizzuti et le Colline de Giorgi Manoshvili.

La direction musicale de Marco Armiliato se distingue par une précision acérée et une grande attention portée aux chanteurs. On peut toutefois lui reprocher un léger manque d’abandon, une pointe de folie, qui auraient pu, notamment dans le dernier tableau, insuffler un petit supplément d’âme. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo et le Chœur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III, tous irréprochables, viennent rehausser le niveau d’une représentation parfois fulgurante, mais également, par moments, quelque peu en-deçà de l’attente qu’elle avait suscitée.

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Comme toujours au Met la distribution ne souffre d’aucun point faible. Bradley Garvin est tout à fait convaincant en Maître Luther et se montre particulièrement émouvant dans le rôle de Crespel. Tony Stevenson possède une voix claire et bien projetée, son Spalanzani est malicieux à souhait et son Nathanaël domine le groupe d’étudiants. Jeongcheol Cha ne passe pas inaperçu dans le rôle de Schlemil grâce à sa voix particulièrement sonore. Aaron Blake est impeccable dans les quatre rôles de valets qu’il parvient à diversifier avec bonheur. Il fait de son air « Jour et nuit, je me mets en quatre » un irrésistible numéro de comédie qui lui vaut une ovation méritée. Eve Gigliotti fait une apparition inquiétante en mère d’Antonia qu’elle incarne avec un timbre brumeux. Dans le double rôle de La Muse et Nicklausse, Vasilisa Berzhhanskaya effectue des débuts prometteurs sur la scène du Met. La mezzo-soprano russe possède un timbre cuivré de toute beauté et un registre grave opulent. Elle exprime avec subtilité l’ambiguïté de son personnage présenté ici comme l’assistant muet du diable. Dans une robe à paniers qui la met particulièrement en valeur, Clémentine Margaine incarne Giulietta avec une voix sensuelle et enveloppante qui convient idéalement à ce personnage de courtisane. Depuis sa Fille du régiment in loco en 2019, la voix de Pretty Yende s’est étoffée sans rien perdre de son brillant. Le legato est toujours souverain et l’aigu triomphant. Son art de la demi-teinte permet à la soprano d’incarner une Antonia particulièrement émouvante chez qui l’on aurait souhaité cependant davantage de fragilité. Vêtue comme une poupée dans sa boîte, d’une robe rose de princesse et coiffée d’une couronne dorée posée sur sa perruque rousse, Erin Morley campe une Olympia éblouissante. Elle maîtrise comme personne l’art de la colorature, ses vocalises sont d’une redoutable précision et son trille impeccable. Durant l’entracte elle dit toute son admiration pour Natalie Dessay, la première Olympia qu’elle a entendue et comme elle, propose dans le second couplet des « Oiseaux dans la charmille » des variations spectaculaires qui montent jusqu’au contre-sol. Grand habitué des quatre rôles diaboliques, qu’il a déjà incarnés par deux fois aux côtés de Benjamin Bernheim, Christian van Horn a paru en net progrès tant sur le plan vocal qu’en ce qui concerne la diction. S’il en fait un peu trop dans le rôle de Coppélius, son docteur Miracle est particulièrement inquiétant. Il affronte avec brio le trio avec Antonia et sa mère, mené à vive allure par le chef. Son Dapertutto est finement nuancé, notamment dans l’air « Scintille diamant » qu’il interprète avec un impeccable legato jusqu’au sol dièse tenu sans effort.   Le grand triomphateur de la soirée est sans conteste Benjamin Bernheim qui, grâce à ces représentations, consolide sa réputation outre-Atlantique. Depuis sa prise de rôle à Hambourg en 2021, il a fait du personnage d’Hoffmann son rôle de prédilection. Paris, en décembre 2023 et le Festival de Salzbourg en août dernier ont acclamé son incarnation saluée par des critiques dithyrambiques. On ne sait qu’admirer le plus, son aigu glorieux, l’élégance de sa ligne de chant, son art de la nuance ou son impeccable diction. Tendre et lyrique, désespéré ou résigné, aucun affect du personnage ne lui échappe. Le ténor franco-suisse possède une technique remarquable qui lui permet d’aller jusqu’au bout de ce rôle écrasant sans que la voix ne trahisse la moindre fatigue.

A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera en grande forme, on admirera notamment le pupitre des cordes, en particulier le somptueux solo de violon dans l’acte d’Antonia, Marco Armiliato propose une direction ferme et énergique avec un sens infaillible du rythme, sachant respecter l’équilibre entre voix et orchestre.       

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La soirée est animée, en anglais par un Rolando Villazón intarissable et sympathique, très à l’aise dans ce rôle de maître de cérémonie et peu avare de superlatifs envers son mentor. Chacun de ses collègues, et lui-même, font l’objet d’anecdotes démontrant l’estime des artistes pour leur ainé. Villazón explique ainsi qu’après sa victoire à Operalia, Domingo l’avait invité, voyage et frais payés, à assister aux répétitions du Cid pour qu’il en tire profit. De tous ces témoignages, il ressort une estime générale pour un artiste d’une immense bienveillance, toujours à l’écoute des plus jeunes et prêt à utiliser sa notoriété pour promouvoir de nouveaux talents. Au delà d’exploits dignes du Livre des Records, dont 150 rôles, une longévité exceptionnelle, une reconversion vers les rôles de baryton, l’administration simultanée de deux théâtres, la création d’un concours, etc. ce sont ces qualités humaines qui nous permettent de nous exclamer, comme Barnaba dans La Gioconda : « O monumento! ».

Pour ce gala, Plácido Domingo était accompagné de lauréats de son concours Operalia, dont il faut reconnaitre qu’il aura permis de révéler un nombre impressionnant d’artistes lyriques. Le gala commence avec une ouverture de Nabucco particulièrement excitante : à la tête d’un Müncherner Rundfunkorchester « qui claque », Marco Armiliato démontre l’importance d’un bon orchestre et d’un bon chef dans ce répertoire. Natif de Samarcande en Ouzbékistan, Bekhzod Davronov (Operalia 2021) ouvre la soirée avec la scène finale de Lucia di Lammermoor. Le timbre est chaud et l’émission laisse entrevoir un lirico-spinto en devenir, mais le chanteur est encore bien trop jeune pour un aussi gros morceau et le si naturel final est à la limite de l’accident. Plácido Domingo fait alors son entrée, d’un pas vif, et sous un tonnerre d’applaudissements, pour chanter la scène finale de Macbeth. Le récitatif est prudent, avec un vibrato serré marqué, puis la voix prend de l’assurance pour un air de belle tenue. Sonya Yoncheva (Operalia 2010) interprète alors le magnifique Chant à la Lune extrait de Rusalka d’une parfaite poésie : le soprano bulgare est ce soir dans une forme éblouissante et l’air lui convient à merveille. Aida Garifullina (Operalia 2013) et Plácido Domingo lui succèdent pour le duo de La Traviata. La voix du soprano russe a pris du corps avec les années (elle est d’ailleurs passé avec succès de la Musetta de Bohème à Mimi). Sa Violetta est de toute beauté, très belcantiste, avec des piani évanescents. La voix, d’une grande pureté, lui permet de camper une sorte d’ange mené au sacrifice : c’est une composition remarquable. Face à elle, Domingo a retrouvé ses moyens (on est a des années-lumière du Nabucco de Gaveau en début d’année) et leur duo sera un des sommets de la soirée. René Barbera (Operalia 2011) chante avec aplomb l’air et un couplet de la cabalette d’Arnold de Guillaume Tell. La prononciation est impeccable, même si elle n’est pas celle d’un francophone authentique. Les six contre-ut sont vaillamment assumés (on serait tenté de dire, les doigts dans le nez, vue une certaine nasalité d’émission) et avec une belle puissance. Le ténor américain démontre ainsi que les théâtres ont tort de le limiter à des emplois plus légers (Almaviva, Ernesto…) même s’il y est excellent. Erwin Schrott (Operalia 1998) interprète (et nous insistons sur le choix du terme) un splendide air de Philippe II. Connu pour sa voix de stentor et des effets parfois histrioniques, la basse uruguayenne offre ici un « Elle ne m’aime pas » finement ciselé, avec un vrai sens donné aux mots. Rolando Villazón (Operalia 1999) abandonne un instant le micro (et ses lunettes !) pour chanter Le Cid. Après sa prestation dans Une Folle journée, son interprétation de « Ô Souverain, ô juge, ô père » surprend par son intégrité. Certes, l’air est abaissé d’un demi ton, mais il n’est pas le premier à le faire. La technique sent toujours autant l’effort avec des sons très ouverts,, mais on tire son chapeau devant cette exécution pleine d’émotion. Le public autrichien lui fera une ovation délirante. La première partie s’achève par le duo d’Il Trovatore, « Mira, di acerbe lagrime » avec une Elena Stikhina (Operalia 2016) enthousiasmante et un Plácido Domingo un peu perdu dans les parties rapides. Après une ouverture de Norma toujours parfaitement exécutée mais un peu trop martiale, Aida Garifullina chante le « Casta diva » de Norma. Comme pour sa Violetta, on est tenté de dire que le rôle intégral n’est pas pour elle : mais que c’est beau ! Plácido Domingo est rejoint par Dmitry Korchak (Operalia 2004) pour le duo « Au fond du temple saint » des Les Pêcheurs de perles. Le ténor russe a gagné en puissance et a tendance à couvrir un peu son partenaire. Son chant en force ne dégage pas beaucoup de poésie. Rolando Villazón renouvelle son exploit avec l’air « Amor, vida de mi vida » extrait de la zarzuela Maravilla de Federico Moreno Torroba, répertoire où il est encore plus à l’aise. Elena Stikhina offre un « Io son l’umile ancella » d’Adriana Lecouvreur avec de magnifiques couleurs pleines de mélancolies. Chantant pourtant son répertoire nationale, Dmitry Korchak affiche les mêmes qualités et les mêmes défauts pour son « Kuda, kuda » d’Eugène Onéguine. Enfin, Plácido Domingo et Sonya Yoncheva achèvent le programme avec un « Torero quiero sé » endiablé, extrait d’El Gato montes. Sonya Yoncheva y fait preuve d’une étonnante affinité avec ce répertoire. Tout au long de la soirée, et malgré la diversité du répertoire, Marco Armiliato et le Müncherner Rundfunkorchester sont absolument remarquables. Le chef italien sait ici conjuguer l’attention aux chanteurs, la maîtrise des styles, tout en laissant s’exprimer pleinement l’orchestre. Après les standings ovations de rigueur, Plácido Domingo jette ces dernières ressources dans un extrait vibrant de la zarzuela Los Gavilanes, avant d’être rejoint par ses collègues pour un ensemble sur le duo de Die Lustige Witwe. Organisatrice de l’événement, Cecilia Bartoli se joindra à la petite troupe pour un dernier bis sur l’air du prince Sou-Chong extrait de Das Land des Lächelns.

Plácido Domingo remerciera la salle avec un court discours : avec humour, il déclarera que ces cinquante années n’avaient pas été si difficiles, et que ce sera sans doute plus dur de d’aller jusqu’à soixante. « On va d’abord essayer cinquante-et-un ! » conclue-t-il. Après le succès de l’hommage à Antonio Pappano, le triomphe de ce gala pose lui aussi la question de l’écart entre les attentes d’une partie du public et les choix des décideurs lyriques : l’opéra est-il ou n’est-il pas d’abord une affaire de musiciens ? Une chose est sure, c’est qu’aussi talentueux soient-ils, à l’exception notable de Franco Zeffirelli aux Arènes de Vérone, on n’a jamais vu un gala dédié aux metteurs en scène. 

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Bien loin de tout faste pharaonique, Damiano Michieletto soutenu par non pas un mais deux dramaturges, plante son décor dans un gymnase sinistré au plafond crevé par les obus. Aïda est la bonne fée de ce camp de réfugiés, distribuant eau potable en bidons et couvertures défraîchies. Les costumes de Carla Teti sont à l’avenant de cet univers désolé dans des tons bleu gris. Sans être vraiment laid, tout ici est triste, abandonné.

En contraste, les quatre actes sont rythmés par les apparitions aux couleurs fraîches des protagonistes du temps de l’insouciance de l’héroïne – son enfance. Le gymnase reprend alors ses couleurs et sa fonction première : le père soutient sa petite fille qui marche sur la poutre ; cerceau, ruban se font « portauloin » vers le passé. Dans une scène finale assez improbable mais non dénuée d’efficacité, c’est un cortège en fête qui accompagne au ralenti les amants emmurés vers un monde meilleur – comme on voit défiler sa vie avant de mourir.

Le présent, lui, est celui d’un conflit sans vainqueur : scories charbonneuses remplissant les chaussures des soldats puis se déversant du plafond éventré jusqu’à recouvrir toute une partie de la scène dans un triangle qui dessinera plus tard la tombe des amants maudits. Des vidéos soulignent de manière quelque peu superfétatoire la métaphore de ces vies réduites en cendres. D’ailleurs même le départ au combat – superbement interprétés par l’excellent Chœur du Bayerische Staatsoper – semble dépouillé, emprunt de gravité.

C’est l’un des reproches que l’on peut adresser à cette mise en scène : marteler son idée à coup d’images redondantes et de lumières inutilement laides, brutales, au dépend parfois de la direction d’acteurs.

De ce point de vue, Elena Guseva ne manque pas de mérite car elle donne à son Aïda pureté, humilité et pourtant une grande densité de présence d’autant plus remarquable que sa tenue comme ses activités lui ôtent tout charisme. Pourtant, figure de compassion angélique déchirée entre devoir et sentiment, elle semble profondément vivante. Conduisant ses phrases avec beaucoup d’intelligence, elle bénéficie d’un timbre splendide aux aigus ductiles et soyeux doublés d’une expressivité proverbiale.
Face à elle, le legato, les sons filés comme les aigus puissants de Jonas Kaufmann régalent l’oreille mais sa prestation est plus en demi-teinte, car il semble comme extérieur au drame par moments, jouant parfois même assez faux alors qu’il s’avère très touchant à d’autres.
Leurs duos sont naturellement somptueux, tout particulièrement le final, presque murmuré de tendresse. Les trios sont à l’avenant, tant Raehann Bryce-Davis – appelée en renfort en remplacement d’Eve-Maud Hubeaux ce dimanche, et reprenant le rôle qui lui était dévolu la saison passée – impose son formidable timbre corsé aux graves splendidement poitrinés. Tout comme sa rivale, elle interprète son personnage avec une sincérité bouleversante, tour à tour impérieuse ou implorante, ravagée par les affres de la passion avant d’être sacrifiée à la raison d’état.

Ce trio de choix est avantageusement complété par Vitalij Kowaljow, roi d’une suprême autorité à la projection magnifiquement percutante ; Alexandros Stavrakakis Ramfis plein d’aplomb sans oublier un Amonasro de rêve en la personne de George Petean.

Dans la fosse, Marco Armiliato donne une belle visibilité à chaque pupitre, joue des nuances avec précision et tire le meilleur de l’Orchestre du Bayerische Staatsoper tour à tour transparent et rugissant – au point parfois malheureusement d’en couvrir les chanteurs.

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